設計創意的根本是思維方式

文/劉道廣（北京大學 軟件與微電子學院）

一、從藝術方面看創意

設計無疑需要有藝術的思考和表達能力，創意是藝術成功與否的根本，在繪畫、工藝教學及實踐中一直是耳熟能詳的概念。美術創作中有所謂“遷想妙得”的命題，這是指在具體對象基礎上的畫家，或鑒賞者個人的“精神世界”的“感悟”。具體創作過程中則有“構思”和“構圖”兩個階段，“構思”是指畫家對要“表達”內容的構想與思索，包含所謂靈感、主題、形象類型和形式；“構圖”是在有限的平面范圍內，確定形象之間的位置關系，中國畫叫“經營位置”、“置陳布勢”。“構思”應該豐富而詳實，“構圖”應該簡明而扼要；“構思”時要緊緊抓住靈感，浮想聯翩、周詳深入無所遺，“構圖”時要主體突出無累贅；前者用“加法”，后者用“減法”。兩者比較起來，“構思”最重要，

構思又猶如唐代張彥遠說的“立意”。在張彥遠看來，“立意”是決定一幅作品境界“高”、“下”成敗的關鍵，而“立意”的“高”、“下”卻是取決于畫家本人的“氣質”、“修養”，所以“立意”不是技巧優劣的問題，屬于作者自身“文化”素養的范疇。構圖要彰顯構思、立意，構圖和創意并不分離。構圖本身也有若干形式法則，如高下相傾、左右呼應、虛實相生、計白當黑。但是打破這些法則，也是作者構思立意確立后進行構圖立意的一個方面。潘天壽畫雁蕩山小景，故意突破這些法則，把放大的石塊充塞畫面中心，畫面左右邊緣又以垂直的莖桿排列穿插，幾乎處處和傳統構圖法則相抵觸，但畫面感受令人耳目一新；這既是構圖的創意，也是構思的創意。潘天壽自己說是：立意從畫的四面“打進去”。“打進去”的畫面整體效果是一種特別的“境界”，此境界通過具體的構圖而展現，倘若換一個構圖，境界則改觀；可見構圖的創意和作品境界的構思創意相諧共生。

構圖的創意形式是隨著歷史的進程而逐步豐富的，唐代山水畫科獨立之初，構圖的創意形式不及青綠重彩技法的成熟；晚唐至北宋為之一變，構圖出現“當家山”的創意，荊、關、范、李是其代表。尤其是范寬把“當家山”發揮到極致，他在《雪景寒林圖》中把突兀山體擺設在畫面中心，近景距離變小，使觀者有面壁而立的感受。

圖2 北宋 李唐《萬壑松風圖》

“當家山”是山水畫史研究和老輩鑒賞家圈中對北宋三家山水構圖的統稱，如以“黑漆古”稱漢代黑鏡一樣。“當家山”的意思指其構圖的正中間布局整個山體，令人有“突兀”之感。在構圖法則中，這本是一忌：因為中間部分表現縱遠層次最宜，畫面“透氣”在此處，如以山體充實，對非高手而言就是閉塞了。所以，能以“當家山”構圖者，其創作能力必強才行，否則，亦不敢有此創意。

李唐《萬壑松風圖》也是“當家山”構圖，但山體多重，已少局迫感，意味著構圖新創意的萌發。這就是從全景的“當家山”構圖轉到局部的特寫構圖：一種新的構圖創意形式，馬遠、夏圭是其代表。

繪畫的創意和材料也有關系，宋代山水畫多大幅，是由于以絹為畫布。絲絹經緯緊湊，水分停留時間長，便于渲染過渡，全景山水構圖可以從容展開。元代紙本出現，水、色在紙上的效果大變，由是出現淡、干、枯、渴種種對毛筆的技巧運用，至王蒙畫植被平復的混沌山體時，已有的“披麻”、“荷葉”、“折帶”、“斧劈”諸皴法皆不足用，他的技法創意在于用干、濕、枯、淡、濃、重的水墨均衡，通過破筆皴擦，此即“牛毛皴”的產生。由此可見，繪畫創作離不開創意：從立意到構圖、到技法，都有各自不同的創意內容，但創意是一以貫之的。

繪畫的創意最看重的是“立意”、構思方面，在歷史上，繪畫的“立意”被認為和設計者個人的文化素養相關。說到文化素養，似乎是個比較空泛的概念，其實，文化素養是通過人的生活與學習環境而形成，所謂“讀萬卷書，行萬里路”，就是把生活與學習環境相統一。“讀萬卷書”，是知識的積累；“行萬里路”，是眼界的開拓，兩者相融相輔，導致文化的提升。唐朝沒有安史之亂，就沒有杜甫的顛沛流離，顛沛流離也是一種“行萬里路”。沒有這一段歷程，杜甫空有滿腹學問，也成就不了“大詩人”的歷史地位。當然，詩人的創意更在于境界的開拓和語言的別致精煉，和繪畫創意的表達形式有別。

二、從手工業的工藝美術設計看創意

人類社會發展到今天，經過了數千年的農耕手工業，進入了工業及后工業時代的文明史，設計的“創意”也有了兩個不同時代的內容和方式。從事物發展的一般規律上說，越往后的時代，所擁有的歷史傳統越多；這些傳統既有“物質文化”導致的生活方式，也有“思維”上的“習慣方法”和“精神”上的“審美情趣”內容；這些“習慣”和“情趣”不可避免地制約著當代設計者的“創意”。

農耕手工業歷史階段的工藝美術設計創意最典型的例子當以玉石的“俏色”為代表。俏色是把玉石本身固有的色彩，轉變成作品色彩的一部分。也可以說，玉石俏色就是一種設計創意。最早的俏色玉石器物出土于商代武丁妻子婦好墓中。這是一塊墨綠與乳白相間的玉石，匠師的設計創意作品是一只烏龜，墨綠色是龜殼，白色是龜首及四肢、腹甲。此后玉石設計創意中離不開對玉石自然色調的巧用，上世紀50年代的北京有位潘秉衡玉石藝師，曾設計雕刻一件玉石仕女，但面部出大形之后，面頰部分的石面暴露出散云狀的濃淡相滲的黑色。他的創意在于改變原先的造型設計，把這塊黑色處理為紈扇的扇面，造型調整為手持紈扇半掩面的仕女。今天在一些壽山石雕中，還能看到“五谷豐登”類的題材作品，五谷的色彩即是壽石山塊自身不同的色調，說明俏色設計的運用已較普遍。但就創意而言，其最早作品才是其濫觴，后來的俏色種種，都是此創意的沿用，不是開創；設計創意的重點也轉移到具體形、色的結合，其中巧妙、完美的程度成為創意的亮點。

圖3 潘秉衡“松石雕坐佛”

處于手工業時代之后的工業社會歷史時段中的設計創意者，首先應具有對歷史已有創意形態的了解和評判能力。如果你模糊于歷史上已經有過的設計“創意”，有可能就會把自己的精力白白浪費在已經取得過的歷史成就之下，彰顯不出創意的真實性。臺灣一度經濟起飛，新興工業、電子業來勢洶涌，傳統手工業的產品市場大幅縮減，傳統手工藝處在飄零、斷代的邊緣。手工業界和工業產品業界十分強調“創意”設計，前者尤甚；說明了中國數千年農耕手工業時代的創意設計在新的歷史階段中面臨的“轉型”選擇。我在臺灣教學期間看到某些髹漆家的創意是在陶胎上髹漆，髹漆家不知道最早的髹漆曾出現在新石器時期的陶壁上，3000年之后再以陶為胎，實非“創意”。況且從漆胎材料的要求上說，應該有一定的堅固性才適宜為器胎，所以，陶胎后來被木胎、苧麻胎取代是勢所必然。還有一些陶瓷設計家的創意是按照豆腐作坊原大的整版豆腐，以及荒廢、殘破的小木橋分別用陶瓷制作出來，豆腐的潔白、潮濕的墊板，松朽的木橋扶欄和起翹的橋面板可以“亂真”。這些作品屬于“仿生陶瓷”，500年前首先出現在江蘇宜興，在當時多以菱角、蓮子等水生果品為題材，后來延伸到螃蟹等形象。從菱角到整版豆腐，只是題材品類的變化，體量大小的改變，500年前的“仿生陶瓷”是一種“創意”，500年后只能是“仿制”，談不上“創意”。髹漆與陶瓷都是傳統手工藝品種，海峽兩岸都有相同的物質文化史，在工業設計時代都有迫切的“創意”要求，也不約而同的把“創意”設計引向單純的“藝術視覺”感受方向，在造型上求大、新、奇、怪；同一個“仿生”的傳統創意，做到與真實物品大小相同的程度，除了原材料增加重量之外，并沒有“創意”的成分，猶如孫猴子盡管一個筋斗十萬八千里，還是跳不出如來佛的手心。一旦歷史上“創意”在先，就開辟了一個創造領域，突破并不容易。

大凡歷史悠久的手工藝都有深厚的技藝積累，后世難以有真正的“創意”，陶瓷手工藝也同樣如此。宋瓷技藝在釉色和燒成溫度方面的均衡，“恰到好處”地燒出“梅子青”、“兔毫紋”、“鷓鴣斑”，給后代陶瓷創意設計提供了參考，也給出了限制。明清兩代的顏色釉回避了宋代的限制，在“霽紅”、“霽藍”類的純色釉方面另找出路，實踐其“創意”。其高度難以攀越，逼使現代陶瓷業的釉色創意反其道而行，于是有“結晶釉”的新品種產生。臺灣有“交趾陶”產業，我在陶工坊所見，他們的“創意”主要在造型設計上的“仿民間”，燒出裂紋釉，用普通黑墨水涂抹，墨水滲入裂痕，改變胎色而已；不是我認為的設計創意。因為這種工藝在歷史上稱為“作舊”，或“仿古”，在明代以來的江南民間工坊中早已成熟，并發展為一種“產業鏈”，形成“蘇州片”、“揚州片”、“長沙片”的地區性形態。“作舊”、“仿古”生意不錯，至今猶然。所以，傳統陶瓷設計的“創意”，其重點不在體量、造型的改變，仍在技術、材料層面的“出新”。我拜讀一些論者討論經濟創新的論文，舉例說外國陶瓷業從傳統手工業走向機械化、規模化發展，產生了很多世界著名品牌，盡管世界上70%的日用瓷器在中國生產，但賣的都是外國的品牌。結論是中國的創意設計和“品牌”建設落后所致。我認為這樣的結論太過表面，問題在于至今為止，中國強調的設計創意只限止于造型、色彩的“美術”層面；傳統手工業的創意在工業時代更須在意于技術的創意。即以陶瓷業為例，今天所說傳統的“梅子青”、“郎窯紅”、“霽藍”等優秀作品，在當時也不是隨處可見，開窯必有。傳統燒窯的火候溫度不易掌握，一窯燒完，真正優秀的上乘作品一件也無是常事，所以優秀上品的成功率相當低。由此造成成本奇高，一件好的瓷器價格也就不菲了。歐洲工業革命時對陶窯構成、燒制技術不斷改進，其技術創意來自要求對燒成溫度的可觀察、可操控性。最后選擇煤氣取代松柴，窯型也改為車廂形，置于室內燒制。同時應用高新技術，通過熱傳感和電腦技術，把窯室燒制過程中的溫度變化同步傳輸到監測室。如宋代“梅子青”的溫度在1350度，高、低若干度都不能呈現飽和的色調。傳統的燒窯溫度無法被工匠測知，所以“梅子青”幾成極品。更重要的是，新型煤氣窯使出窯產品合格率提高到85%以上，這就極大的降低了成本，當然處于市場強勁競爭力位置。一旦他們占有了市場，再把技術投放到中國生產，中國自然成為代加工的角色，因為市場已經被先期定位，“品牌”效應被凸顯了。所以設計創意的基礎是技術創意的更新，不是靠仿效歷史的“模樣”去“忽悠”造成轟動效應就大功告成的。我在馬來西亞參訪當地的陶瓷廠和專賣場，粵式陶瓷造型及塑貼等形式在越南瓷器中有普遍應用，但其售價卻低得驚人，同樣的器物，售價高的商品當然要退出市場。另一方面，作為盆景的陶瓷花盆，荷蘭的紅陶花盆售價又高于中國花盆，市場又優于中國花盆。這是什么原因呢？你再深入一步就會看到，荷蘭陶花盆的器型規整，紅泥器胎手感細膩，胎壁粗細均勻無燒結疵點；中國陶花盆在批量生產上做不到這一點。這一狀態使市場自然得出產品優劣的區分標準，一旦在市場概念中形成“粗糙”的認知，其品牌也就歸入“低檔”一類，遑論其創意？

圖4 宋代龍泉梅子青盞

作為日用飲食器的陶瓷器，衛生功能是必須要考慮的內容。中國陶瓷設計太過沉溺于歷史上的輝煌，對瓷器基本造型不敢越雷池一步，無形中束縛了造型上的設計創意。英國人和中國人一樣都有喝茶的習慣，都有茶具設計。英國茶壺的壺流口部設計為下垂形式，整個流形如同反“S”。這一個細節的改動，出于衛生的要求：空氣中的灰塵不會飄落到壺的流口中。中國的陶瓷壺，不論是宜興的紫砂壺，還是景德鎮的大瓷壺，壺流都是向上敞開式，不考慮到灰塵污染問題。所以，設計創意在細節上的反映，其實反映了設計者對歷史上已有成就的挑戰能力，有所挑戰，才可能有新突破，設計創意才有所落實。

傳統手工業中另一大項是織品的植物印染，其中藍染最普遍。目前在東方有中國臺灣藍、大陸的中國藍，日本的阿波藍等藍染織品最有名。作為傳統手工藝，只要保持植物染和土布兩大要件，就基本上滿足了作為“傳統”（中國又叫“非遺”）的條件，其中植物染料最為關鍵。中國大陸因為藍染的歷史成果相當豐富，致使今天的藍染設計創意只在品種上有所翻新，從傳統的門簾、帳沿、衣裙擴展到手袋、桌布、掛件裝飾小品的應用；紋樣題材、寓意沒有大的變化。日本的藍染業者則不同，幾代人同操一門手藝，是有傳承；更主要的是有所創新，使“傳統”成為有生命的狀態，生生未息。細察其創新，其前提卻是對工具及運用的創新。眾所周知，藍染有蠟、灰、夾、絞四種手法，每一種手法自成體系，涇渭分明，互不相干。但日本業者可以混用而不拘一格。蠟、灰兩種的工具有蠟刀和油紙花版，一種蠟刀的線條粗細基本定型，一種油紙花版只能出一種花樣；日本業者要表現粗細不一且挺括連續的線條，首先實行工具設計創意，于是創制出新式擠壓式細管描筆，可以隨意畫出極細勁的線條，豐富了造型表現能力。其次，用薄塑膠片取代油紙，刻制成單位紋樣，通過拼湊產生多種紋飾形式；綜合運用掛、拖、描、噴等不同筆法、手法，最終使每一件藍染織品出現多層次、多樣式的變化。所以手工業的設計創意僅僅指在造型上的變化，不從工具的設計創意入手，難有大突破。其實這也符合中國的老話：工欲善其事，必先利其器。“利其器”，離不開工具的設計創意。

傳統手工業的設計創意結果往往使產品成為時尚一族的追捧，原本作為生活的普通用品此時“轉型”成為高檔品，這是在新時期下的產品商業價值提升的必然。與之相反的另一種方式是通過現代技術把傳統手工藝的技法分解、歸納，使手工藝成為人人可參與的項目，又大大降低其商業價值。由此我想到浙江余姚慈城的“天工之城”，這是一個專門以傳統手工藝為主的DTY聚集區，籌建之初我曾帶學生去過，對這里的規劃及經營有所了解，海峽兩岸的傳統手工藝及一些歐美相關企業在這里也有所集合，其中一家意大利公司給我印象深刻。這是一家縫紉機設計制造公司，在慈城售賣有繡花功能的縫紉機。他們把傳統刺繡的針法分類編寫為不同程序，儲存在芯片中。每臺縫紉機安裝有不同容量的芯片，操作者只要把綢布按要求放好，點擊所需紋樣，撳下開關即自動走針完成。根據縫紉機儲存紋樣容量的多少，售價從千元到萬元不等。這就使刺繡這門傳統手工藝通過現代“工業設計”轉變成可批量生產的機器產品，它的創意不是體現在“刺繡”專門技藝的“量”的大小變化上，而是在“方式”的改變。縫紉機徹底改變了刺繡的方式，也招致不同的意見，傳統刺繡的熱愛者甚至痛斥這種機器刺繡缺失“人文關懷”，使刺繡者體會不到親手穿針引線的“樂趣”，等等。不同意見盡可存在，但也反映出另一個問題，即上述的“歷史”現象是刺繡發展到“亂針繡”（亦稱“正則繡”）的時候，刺繡的“創意”也基本“到頂”了。除非你另辟出一條新的針法，改變了作品的風格；正如同“中國結”的基本結是13種結構一樣，在第14種基本結構被“創意”出來之前，其余各式花樣都是這13種基本結構的復合和添加，難副“創意”之名。

三、工業設計創意是一種思維方法

工業設計和傳統工藝美術設計在形態上不一樣，傳統工藝美術比較看重匠師個人的經驗和功力；工業設計則注重團隊合作，在藝術、技術、功能三者之間追求最完美的均衡。更大的區別還在于工業設計的產品立足于“量產”基礎，通過對新技術的有效整合應用，創造提升普通人生活水平的產品。所以，新產品問世，有可能會改變人的生活方式。在這種情況下，工業設計創意就不僅僅是一個具體的“俏色”如何處理、壺流怎樣朝下之類的造型問題，而成為一個產品系統工程的中心，是推動這個系統向前邁進的“發條”；因為設計創意在很大程度上說是一種思維方式。簡單地說，設計創意是“發散式”思維和“匯聚式”思維的交替；這一點如同上文所述繪畫的“構思”和“構圖”兩大階段。前者“多多益善”，后者“刪繁就簡”。工業設計創意的成功與否，也更多依賴于設計者對技術、材料性能的了解和應用。一般說，某種工程技術一旦成熟，其保守性就呈現出來；工程技術自身不會要求更新，只有設計創意提出新要求，才為工程技術的革新指示了路徑；換句話說，工程技術是依靠設計創意的要求才能有所進展，而設計創意掌握了新技術（材料）的性能，在設計中將其發揮到極致，其創意也才得到充分展示。1931年落成的美國紐約帝國大廈381米高，就是把石材結構特性發揮到極致；1987年至1992年建成的西班牙阿拉米羅大橋均衡應用了鋼筋混凝土材料的應力、張力作用，使橋梁在環境中的造型、色彩成為設計創意的外化標志。工業社會普遍使用金屬材料和復合材料，更早的設計創意如1893年丹麥人派德森發明的自行車，其原理是物體移動中的重心因不斷前行，因而保持平衡，設計創意的“發散”思維重點在承受騎車人體重的同時保證其速度和安全。設計者應用了14根中空金屬管,通過57個節點連接為一個框架，完成了設計創意的“匯聚”思維過程。后世自行車不論其功能如何改進，移動前行的框架設計都沒有超出原先創意的范疇。

1903年，威廉·哈里和亞瑟·戴維森兩個年青人準備設計制造一部機動自行車。這部機動車要有高低速轉換功能，在復雜地形上要經久耐用。但僅有這樣“發散”思維的“想法”，沒有對部件工作原理的認識是不能成功的。戴維森兄弟沃爾特與威廉都是技術優秀的工具、機械制造師，他們加入了研發隊伍，保證了機械部件設計創意的落實，1903年完成了單氣缸、三馬力的摩托車；1904年成立哈里·戴維森摩托車公司。1910年，這款摩托車交給零售商網絡銷售，銷量迅速擴大。作為整車而言，戴維森摩托車的結構設計緊湊合理，零部件各安其位，機動性能可靠性高，1913年有在沒有更換任何主零件下，跑出10萬英里的記錄，以致第二次大戰期間成為軍車。

1923--1924年，包豪斯學生卡爾·朱克爾和威廉·瓦根菲爾德在校金屬工作室要完成一件桌燈的設計。設計創意要求燈型穩定感好，簡潔明了。他們采用工業圓鋼管，使用拉線開關，電線內設而不外露，選用潔白毛面塑膠材料為燈罩。產品在1924年的萊比錫交易會展出，立即吸引了外界注目。這種簡潔明凈而典雅高貴的形式開辟了后來燈型設計強調“工業感”的一種類型，不失為創意的成功之作。也有工業設計家又在設計創意中加入“思想”的成份，如1997年，米歇爾·德·盧基設計、意大利普羅杜蔡恩·普里維塔公司制造的特雷弗謝特桌燈，選用常見的PVC材料為燈罩，借用2支餐叉作為支架。他的創意不在照明本身，而是希望借此喚起人們重新發現普通物品潛能的意識。

同樣的，埃里克·門德爾松在1921年設計的德國愛因斯坦塔樓，被認為是偏重于表現主義的作品。這是因為這座建筑的水泥灰墻墻面上有明確的幾何形元素，而幾何形元素被認為是表現主義的標志。設計者希望用“形式”表明這是與愛因斯坦“相對論”有關的建筑，他對“相對論”理解的“發散”創意思維最終“匯聚”為用人人都看得出來的“幾何形式”的方式，即對曲線、圓孤等“幾何形”感覺，在整幢建筑物上自然“轉換”，輔以多種幾何形式的窗框輪廓在這些“轉換”中的“相對”存在而完成。

1989年，弗蘭克·格雷里等設計的維特拉設計博物館，來源于他們的一種被“邊緣”化的建筑師的創意：建筑是一種“雕塑”，建筑應體現的就是“雕塑感”。這種創意思維，我認為正是對建筑設計業界越來越缺乏藝術追求，越來越強化工程技術表現的趨勢的“反撥”，使建筑成為一種不守常規的、有“造型”的雕塑作品。

創意思維的“發散”，有時候只是一個總要求，符合這一要求的具體對象卻要反復試驗。最好的例子是喬布斯要求設計出一種“可以在牛仔褲上操縱介面”的工具，改變電腦鍵盤的唯一輸入形式。結果是“鼠標”誕生。提出“可以在牛仔褲上操縱介面”的工具，這是一種創意。可以在“牛仔褲”上操縱，當然也可以在任何其他平面上操縱，關鍵是改變不方便的敲擊鍵盤方式的唯一性；所以是一個“發散性”思維階段。至于如何“匯聚”，“刪繁就簡”，就開始了對操作工具的創意階段。正如同移動電話的創意一樣，最早是美國通用電話電報公司提出“移動”創意，但先要解決“網絡”結構；通過對“網絡”結構多次實驗，“匯聚”為“蜂窩”狀結構最合適。但通用電話電報公司退出了“匯聚”研發進程，另一個小公司適時進入，并不斷修正方案，以期符合創意要求。在創意指引下，使設計臻于完善；這家當時的小公司就是摩托羅拉。

工業設計的對象有時候并不是一件有具體“造型”、“色彩”的產品，設計的本身是一種“發明”。這是因為創意思維充滿好奇，充滿好奇，導致“靈感”，加上鍥而不舍的特質，就有創新產品問世。典型的例子是現在文具店售賣的“即時貼”，“即時貼”的關鍵材料是黏度有限的膠水，這種膠水最初在上世紀60年代被年青的斯賓塞偶然發現，膠水的傳統概念要素是“黏”，黏度越大，品質越好，被認為價值越大。膠水產品由此一直發展到高分子成分，發展到不同材質間的粘連功能。這種黏度不大的膠水在上述思維定式下理所當然被判定“無用”。斯賓塞的朋友阿特·福瑞在教堂時用的福音贊美詩集中的書簽常常滑落，他為此十分苦惱。于是把這種不黏的膠水涂在書簽上，解決了不滑落，可多次反復粘貼的問題。于是一個“靈感”出現了，刷上這種不黏膠水的各種尺寸的小紙條有了廣闊的市場，“即時貼”的總值達到10億美元。

設計創意的涵蓋面很多，本文難以概全，本文主旨并不忽視有關“品牌”等議題的研究，認為設計創意的全面性在于藝術、技術的相互支撐，缺乏任何一部分，都不是完整的工業設計。工業設計通過設計創意成為多學科的融洽平臺，如諾基亞對手機的設計引入“人種志”研究，在全球范圍內設研究數據釆集點，進行所謂“人類行為實地考察”，以此為據宣稱可以為未來3—15年的人類提供新產品服務。

由此可見，工業設計的創意思維對象不是僅僅在于器物的外在造型、色彩的如何表現，還包括技術、材料、工具等技術、工藝，甚至市場新領域的更新和拓展。有的較大型設計創意團隊成員具有不同學科領域的背景，包括人文、美術和理科、工科在內。設計創意成員本身也會在“圖形設計”之外，接觸到生物的、物理的，以及一些正在發展中的新興學科的內容。這一點對目前中國大陸設計教育界、設計業界都是軟肋。他們目光所注離不開產品外觀，稍微“深入”一點，即使是簡單的線路結構設計，都被排斥到“技術”層面，把“技術”層面的改進從同樣的“設計創意”中分裂割除開來，客觀上把工業設計基本等同于工藝美術設計，無益于工業設計應該成為現代企業技術更新的推動力。在最近一次的中央電視臺舉辦的當代中國企業家討論中國企業再發展提升的節目中，在座的企業家沒有一個人提出“讓工業設計引領企業發展”，而侈談的不外“技術”、“資金”、“市場”如何如何。可見，中國企業家的眼光滯后已經到了何等糟糕的地步。而這一糟糕的地步，又是和目前設計教育、設計業界的上述現實相關。