毛澤東詩詞和中國現當代詩詞的發展創新

鄭伯農

一

1957年1月，《詩刊》創刊號發表了毛澤東詩詞十八首。對于這一舉措，毛澤東是有顧慮的，他說：“這些東西，我歷來不愿意正式發表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；再則詩味不多，沒有什么特色。”(《致臧克家等》，1957年1月12日)這是他的真心話。發表之后，果然“謬種流傳”——準確地說，是“火種流傳”，而且勢頭十分猛烈。從1957年初到今天的半個多世紀，毛澤東詩詞熱一直沒有停止過。它被翻譯成少數民族文字，翻譯成外文，熱遍全中國、全世界。一位海外華人說，過去是“有水井處必有柳詞，現在是有華人聚居處必有毛澤東詩詞，必有中華詩詞。”半個多世紀以來，沒有任何一位中國詩人的作品像毛澤東詩詞那樣，擁有那么多的讀者、那么多的背誦率。郭沫若、聞一多、徐志摩、臧克家、艾青、郭小川、賀敬之……他們能有毛澤東詩詞那么多的讀者么?根本不能望其項背。這和毛澤東的政治聲望有一定的關系，更根本的還是詩詞本身的吸引力。毛澤東詩詞還被作曲家譜成多種形式的歌曲：抒情歌曲、進行曲、京劇、昆曲、評彈……半個多世紀以來盛唱不衰。這也是空前的。從古到今，哪一位詩人的作品被人如此配樂、如此傳唱?壓根沒有過。

《毛澤東詩詞》結集出版后，各種評論、研究著作應運而生，不僅國內學者在寫，海外也出版了多種研究毛澤東詩詞的專著。可以說，毛詩研究已成為當代的一門顯學。開始，是對作品的注釋、評論。這種著作現在還在陸續涌現。像郭沫若、臧克家、趙樸初等，就寫了大量闡釋毛澤東詩詞的文章。毛澤東寫完詩，總要送到朋友那里求正。首先是郭沫若，有什么新作，總要請郭老“筆削”。對作品的注釋，是研究工作的第一步，是基礎性的工作。作品寫于何時，與作品有關的人和事是什么，對詩詞的章句應怎樣解釋?如果詩中用了典故，那么出處在哪里，作者用它表達什么意思?我不清楚外國人怎么研究他們的詩歌，中國從《詩經》開始，就很重視注釋工作。臧克家和周振甫的毛澤東詩詞注釋，影響了幾代人，產生了重大的社會影響。毛澤東自己也寫過關于作品的注釋。當然，關于毛澤東詩詞的研究，不僅有注釋和單篇作品的評論。特別是新時期以來，研究的角度是多方面的。有研究毛澤東詩詞和中國文化傳統的關系，有研究毛詩和中國革命史的關系，有研究毛詩和作者傳奇生涯的關系，有研究毛詩的史詩品格和美學特征，有對毛澤東詩詞不同版本的比較研究……這些都非常有意義。我準備從另外一個角度談毛澤東詩詞：它在中國文藝史、詩歌史上占什么地位，它對中國現當代文藝生活和詩詞創作產生了什么影響?關于這個問題，過去講的人不多，

我嘗試著講點不成熟的看法。

二

要了解毛詩在我國文藝史上的地位，就要簡單地回顧一下歷史。

我國封建社會從周秦發展到清朝末年，已經走到盡頭。隨著西方帝國主義的侵入，社會矛盾進一步加劇，中國迫切需要一個重大的社會變革：推翻帝國主義、封建主義的統治，改變貧窮和落后的面貌，實現民族的獨立解放和振興。詩歌也是這樣，從《詩經》開始，經過漢樂府、唐詩、宋詞、元曲……到了清朝末年，詩詞領域醞釀著一場大變革。一百多年前，梁啟超寫過一首絕句，猛烈抨擊詩詞界的現狀：

詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。

集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。他呼喚陸放翁，就是呼喚一種新的詩風。當時，內容陳舊，形式僵化，已成為詩歌的普遍弊病。詩詞需要一個巨大的歷史性轉折——從古典到現代的轉折。這個任務經過幾代人的努力才得到實現。

一百多年前，黃遵憲、梁啟超等人提出“詩界革命”。針對內容的陳腐和藝術的僵化，黃遵憲提倡“我手寫我口”。梁啟超1899年提出“詩界革命”的口號。他說，中國“非有詩界革命，則詩運殆將絕”。“今旦不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎(麥哲倫)然后可。”(《夏威夷游記》)詩界革命的具體綱領是以“新意境、新語句入古風格”。如果說，黃遵憲、梁啟超是“詩界革命”的理論倡導者和創作實踐者，那么到了南社的成立，則掀起了一個聲勢浩大的革命詩潮。南社的骨干都是辛亥革命的中堅力量，他們和康梁改良派在政治見解上是尖銳對立的，在詩歌問題上的見解卻非常一致。南社發起人之一柳亞子說，詩歌革命“當革其精神，非革其形式”，應“以新意境入舊風格”。這和梁啟超的觀點如出一轍。

南社最高潮時有社員一千多人，黃興、宋教仁、汪精衛、廖仲愷等都是南社社員。孫中山長期流亡在外，不可能加入南社，但他也是革命詩詞的熱心實踐者。南社的成員們創作了許多氣壯山河的革命詩章，把傳統詩詞推向一個新的繁榮期。可是時過不久，傳統詩詞就跌人到歷史上從未有過的最低谷。從文藝王冠上的明珠，變成備受指責的封建余孽。

1919年的五四新文化運動在提倡新文學上是有大功勞的，五四運動高舉科學民主和反帝反封建的大旗，吹響了思想解放的號角。但是五四運動的領導人也有片面性。正如毛澤東在《新民主主義論》中指出的，他們有形而上學的思想方法，好的一切皆好，壞的一切皆壞。在批判封建主義的同時，把傳統文化中許多好的東西也一股腦否定掉了。舊體詩詞就是當時被重點否定的對象。1919年秋，胡適寫了一篇大文章：《談新詩——八年來一件大事》。胡適認為文學革命的關鍵在于“文體解放”，要廢除文言文，創造“國語文學——活的文學”。既然舊體詩和文言文分不開，它當然要被廢止。他主張寫詩要“不拘格律、不拘平仄、不拘長短，有什么題目，做什么詩，詩該怎么做，就怎么做。”他特別抨擊唐以來的近體詩：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八個字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉表達出高深的理想與復雜的感情。”在《白話文學史》中，胡適還拿詩詞格律與女人的裹腳布相提并論。當然，胡適否定近體詩，對長短句還是說了一些好話，自己也嘗試寫長短句。胡適的文章不僅僅代表個人，集中了當時相當一批人的意見，呼應者甚多。朱自清稱這篇文章是詩歌革命的“金科玉律”。五四“詩歌革命”和二十年前的“詩界革命”完全是兩碼事。黃遵憲、梁啟超等人要革新傳統詩詞，胡適等人則要用新詩代替舊體詩。“詩界革命”的主流是非常積極的，但帶有一定程度的不徹底性。隨著內容的出新，藝術風格也要有新的發展。完全保留“古風格”，是不適宜，也是不可能真正辦到的。五四時期的“詩歌革命”雖然糾正了二十年前的不徹底，卻走向極端，從大膽革新走向全盤否定，給了傳統詩詞一記致命的悶棍。五四之后，舊體詩詞雖仍擁有為數不少的愛好者，但它已不被視為文學的正宗。五四以來的新文學史，在講到詩歌時，一般都只講新詩，不講舊體詩。魯迅的舊體詩影響很大，絕不亞于他的散文，但文學史著作講魯迅時，一般都有專節講他的小說、雜文、散文，不講他的舊體詩。顯然，在相當一部分人看來，舊體詩詞不能進入新文學的殿堂。

毛澤東詩詞是在詩詞創作受貶斥、受歧視、受壓制的大背景下出現的。對于中國詩歌來講，它起碼有以下兩點重大的歷史意義：

(一)它以強大的思想感召力和藝術魅力，以成功的藝術實踐，宣告了詩詞過時論的破產。詩詞在當代藝術之林中有沒有安身立命之地?毛澤東詩詞以成功的藝術實踐，宣告了傳統詩詞不但能夠表現當代的生活，而且能夠表現得十分深入，十分感人。既然如此，難道不應該排除偏見，恢復傳統詩詞在當代社會生活和文藝生活中的應有的地位么!

(二)它完成了傳統詩詞從古典到現代的過渡。毛澤東之前，龔自珍、林則徐、黃遵憲、丘逢甲、秋瑾、蘇曼殊、魯迅、柳亞子、郁達夫……許多詩家都在運用傳統形式表現現代生活上進行了努力，取得了各自的成績。而集大成，登高峰，作用最大的，是毛澤東詩詞。它是傳統向現代過渡的典范，詩詞表現現代生活的典范。

三

1963年人民文學出版社推出的《毛澤東詩詞選》，收入詩作37首。到1996年，中央文獻出版社推出《毛澤東詩詞集》，正編副編加起來共67首。他一生究竟寫了多少詩?許多文稿已經散佚，恐怕這個問題是個千古之謎。就已經看到的毛詩，數量雖小，質量卻特別高，起碼有一半左右經常被人傳誦。一個詩家發表的作品，能有五到三分之一廣為流傳，這就很不簡單，能有一半左右盛傳不衰，這個概率是很罕見的。

毛詩題材廣泛，有寫草木山川的，有愛情詩，有詠古詩，數量最多的是政治抒情詩。我們說，毛主席詩詞開拓了中華詩詞的一個新時代，首先因為它反映的是一個嶄新的時代：民族求解放求振興的新時代，勞動人民當家作主的新時代。中國革命和建設的許多重大歷史事件：第一次國內革命戰爭，開辟井岡山根據地，圍剿與反圍剿的斗爭，長征、抗日戰爭、解放全中國；解放后的翻身喜悅，社會主義現代化建設，新形勢下的反修反帝斗爭……這一切都在毛詩中得到生動而深入的反映。說毛澤東詩詞是當代詩史，是用藝術形象寫成的中國革命史，是毫不夸張的。

毛詩中有不少生動的生活細節。如：“漫天皆白，雪里行軍情更迫。頭上高山，風卷紅旗過大關。”(《減字木蘭花·廣昌路上》)“萬木霜天紅爛漫，天兵怒氣沖宵漢。霧滿龍崗千嶂暗，齊聲喚，前頭捉了張輝瓚。”(《漁家傲·反第一次大“圍剿”》)然而，毛詩的重要價值首先不在于再現了革命斗爭的場面和過程。巴爾扎克說，作家應當是社會的書記。這話對于小說、紀實文學來講是合適的，對于詩人來講，未必很合適。在馬克思主義經典作家中，毛澤東最強調浪漫主義。這和他的詩人本性，和他深諳藝術規律是分不開的。毛詩的反映新時代，主要不在于寫出過程和場面，而在于發出了時代的心聲，體現了時代的要求，寫出了新的人物、新的精神面貌，新的思想境界，塑造了新的詩歌意象，從而完成了中華詩詞從古典到現代的大飛躍。我們不妨看幾首作品。

《沁園春·長沙》。這首詞寫的是青年時代的毛澤東，也是給那個年代青年革命者畫的一幅群像。上片寫人眼中的自然景色：“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”下片直接寫人，回憶當年一群志同道合的少年朋友在湘江邊上聚會：“攜來百侶曾游。憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”1957年發表毛澤東詩詞十八首的時候，這首打頭。它標志著毛澤東詩詞已經成熟。作者善于駕馭長調，這首一百一十四個字的《沁園春》，一氣呵成，自然流惕，如行云流水。作者沒有直接寫這群年青人的政治抱負和政治理想。“問蒼茫大地，誰主沉浮”，“到中流擊水，浪遏飛舟”，寥寥幾個字，就把他們以天下為己任的氣概寫出來了。全詩躍動著青春的活力，充滿著浪漫氣息。可以說，它是毛澤東詩詞中第一首具有經典意義的作品。

《憶秦娥·婁山關》。這是一首寫長征的名篇。長征中，紅軍曾兩次攻占婁山關。這首寫的是1935年2月第二次攻占婁山關。寫景之準確、細致，藝術想象力之豐富，情景之水乳交融，在這篇作品中幾乎都達到了極致。像“蒼山如海，殘陽如血”，這樣的比喻曠古未有，只有毛澤東這樣的大手筆才寫得出來。占領婁山關是遵義會議后的第一個大勝仗，但作者的心情仍是沉重的，因為還沒有擺脫國民黨軍隊的圍追堵截。“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”。這是百折不撓的斗爭精神，是革命的樂觀主義精神。全詩的氣氛是悲壯的。正因為在悲壯中透出樂觀，這種樂觀才更加震撼人心。

(《念奴嬌·昆侖》。這首詞一開頭就氣勢非凡：“橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。”作為湘中人氏，作者前半生接觸的主要是江南山水。來到大西北，粗獷雄奇的天色山光，引起詩人不盡的遐想。這首和四個月后寫的《沁園春·雪》是姐妹篇，一個寫山，一個寫雪，都是借物言志，都是抒發革命情懷的巔峰之作。本篇寫于長征即將結束的時候。意味深長的是，它并沒有寫長征，而是面對昆侖山發出奇想。“而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截?一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。”這體現了作者的高瞻遠矚和非凡情懷。渡過革命的難關后，他考慮的不僅是眼前的事情。作為大戰略家，大思想家，他考慮的是中國和世界的未來。這是一首抒發革命理想的力作，寫世界大同的力作。情和景，現實和理想，在這首詞中得到非常完美的結合。

《浪淘沙·北戴河》。這首詞寫的是新社會。作者如何展現這個“新”?如果是一般的寫手，難免花氣力在生活中捕捉一些人所常見的新現象：海邊的新建筑，城邊的新工廠，浪里的大船只，校園里的紅領巾……毛澤東沒有刻意求新，只是如實地寫出自己在北戴河的所見所思。“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打漁船。一片汪洋都不見，知向誰邊。”這并不是什么新社會獨有的景色，幾千年前就有過。作者似有神來之筆，“蕭瑟秋風今又是。換了人間。”寥寥數筆，畫龍點睛，新境界就出來了。這就是高手，就是大手筆。魯迅說，水管里流出來的都是水，血管里流出來的都是血。毛澤東所以寫新生活、新人物那么得心應手，關鍵在于創作主體的思想感情。站在時代的前沿，就一定能寫出“新”來。

《卜算子·詠梅》。蘇軾的《卜算子》寫的是鴻雁，表達的是對屢遭貶斥的無奈。同樣詞牌，陸游寫的是梅花，表現的是報國無門時的苦悶和袞袞濁塵中的清高。毛澤東的這首詞寫于1961年冬，當時我們在國內國際都遇到了許多困難。怎么看待那段歷史?詩詞的任務不在于通過詩句分析政治形勢，而在于表達在特定歷史環境下人的思想感情。這首詩寫的是共產主義者的情懷。“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。

俏也不爭春，只把春來報，待到山花爛漫時，她在叢中笑。”這種不畏艱險，樂觀進取，這種只迎春不爭春，只講奉獻不圖回報的精神，用現代的語言來講，大概就是今天的“核心價值觀念”吧!塑造的是花的形象，表達的是共產主義的人生觀價值觀。這是一首境界很高的詩，藝術上也很高超，堪稱當代詠物詩的典范。沒有一句政治術語，卻寫出崇高的政治理想和生活哲理。毛澤東通過對梅花的歌頌，塑造出了“新的人物，新的世界”。

讀毛詩，我們會感到有一股前無古人的氣魄。“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。”“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動。”“不管風吹浪打，勝似閑庭信步。”“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。”這一類句子讀起來讓人心曠膽豪。它不是喊出來的、吹出來的，而是發自肺腑的心聲。我國歷史上有許多豪放派詩人，他們感動過一代又一代讀者，但站在毛澤東面前，是難以比肩的。毛詩的大氣魄，來自他的大胸襟、大視野，和中國革命的空前艱巨、空前宏偉也是分不開的。可以說，革命理想主義、革命英雄主義、革命樂觀主義，是毛詩中的一根思想紅線。這就使得毛詩和我國古代的優秀詩歌既有思想上的淵源關系，又有精神氣質上的明顯不同。

作為藝術創新的大師，毛澤東尊重傳統文化，堅實地站在傳統的基礎上進行創造。他的詩都是采用傳統詩體，不論律詩、絕句、長短句，基本上都是按照傳統藝術規范寫出來的。偶爾有突破，但決沒有摒棄詩詞格律之意。他追求明白曉暢，有一定文化素養的老百姓都能看得懂。譬如《清平樂·六盤山》，原來有“旄頭漫卷西風”之句，后來改成“紅旗漫卷西風”。至于“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣”，簡直就是白話。他也用典，但從不用冷僻難解之典。像“神女應無恙，當驚世界殊”，這個被古代文人墨客用過無數遍的老典故，到了毛澤東手里，就煥發出全新的光彩。毛詩之新，不新在淺層次上，是思想內涵的新，藝術境界的新。他從不故作新奇狀，從不為創新而創新。詩詞如何創新?毛澤東詩詞給我們樹立了很好的榜樣。

六十二年前，毛澤東和蘇聯著名漢學家費德林在火車上長談。當費德林問到毛的詩詞創作時，毛答道：“現在連我自己也搞不明白，當一個人處于極度考驗，身心交瘁之時，當他不知道自己還能活幾個小時甚至幾分鐘的時候，居然還有詩興來表達這種嚴峻的現實。”也許正是在完全顧不上寫詩的時候不可抑制地冒出了詩情，這樣的詩才能驚世駭俗。

四

毛澤東的詩詞見解，主要有兩部分。一是對作家作品的評價，一是對詩詞發展道路和創作規律的看法。前者大多散見在他的讀書點評、談話、講話、文章、書信之中。作者精通中國文化，對歷代詩詞爛熟于心，一般人覺得很偏僻的詩詞，他都能倒背如流。被他點評到的作家作品數量很大。對屈原之后，唐以前的詩家，他十分推崇曹操。他說：“曹操的文章、詩，極為本色，直抒胸臆，豁達通脫……曹操的詩氣魄宏偉，慷慨悲涼，是真男子、大手筆。”在談到山水詩時，他高度肯定了謝靈運的歷史作用：“山水詩的出現和蔚為大觀，是文學史上的一件大事。如果沒有魏晉南北朝人開辟的山水詩園地，沒有謝靈運開創的山水詩派，唐人的山水詩就不一定能如此迅速地成熟并登峰造極。就這一點，謝靈運也是功莫大焉。”對于當代詩人，他十分贊賞柳亞子。他認為，柳的詩詞“慨當以慷，卑視陳亮陸游，讀之使人感發興起。”毛澤東不寫新詩，對新詩作家卻也有重要評價。在延安的時候，他曾熱忱肯定柯仲平的敘事詩。延安街頭詩的興起，和毛澤東的大力支持有很大關系。上個世紀五十年代末，《文藝報》和一些媒體大張旗鼓地批判郭小川的《望星空》，毛澤東對此曾和他的詩友梅白發表看法。當梅白說《望星空》“至多不過像屈原《天問》那樣發揮對空間、人間的希望、幻想”時，毛笑著說：“是的嘛，沒有幻想，就沒有科學、文學和藝術。像郭小川那樣忠實于宣傳職守的人，也寄希望于所發出幻想啊!此人不愧為馬列學院的學生，不愧為三五九旅的戰士……應當給這個善于思索、長于幻想的熱愛祖國的詩人以公民、黨員、老戰士的絕對自由。”這些點評往往寥寥數語，一針見血，使人茅塞頓開。

研究毛澤東的詩詞觀，人們的主要依據是毛澤東著作中有關詩詞的幾篇正式文稿。如1957年1月給臧克家等人的信，1959年9月給胡喬木的信，1965年7月給陳毅的信，1958年3月在成都會議上的講話，等等。這些篇什，有的出自作者手筆，有的經作者審定認可，當然十分重要。但是，光研究這些文稿是不夠的。毛澤東酷愛詩詞，他嚴格把個人愛好和黨的文藝方針區別開來，努力避免前者影響后者。在闡述黨的文藝方針政策的時候，他從不多談詩詞。他的詩詞觀，主要通過和友人、和身邊工作人員的談話、書信體現出來。所以，那些記述毛澤東談話的回憶錄，也應當進入研究者的視野。譬如以下幾次談話，我認為都是很值得留意的：

(一)1949年12月，蘇聯漢學家和毛澤東一起乘車赴蘇，他們在火車上長談。毛澤東談到《詩經》以及屈原、李白、杜甫、白居易等詩家，都給以崇高的評價。在談到詩歌的發展時，毛澤東說：“求新并非棄舊，要吸取舊事物中經過考驗的積極的東西。就拿我個人的文學經驗來說，我們主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。詩嘛，主要應該是新詩，讓大家都能看懂，而不僅僅是為了上層知識分子。”費德林插話：“可是也有不少中國人用舊體詩寫現代內容——愛國主義、革命斗爭……”毛澤東接著說：“當然嘍，寫不了新詩寫舊體詩也是可以的。不過這不可能推廣，特別不能在年輕人間推廣。你知道，舊體詩很難寫，也不能充分表現現代生活所要求的那些思想。”

(二)1957年1月，毛澤東在中南海會見臧克家、袁水拍。臧克家反映，《詩刊》的印數太少，應當增大發行量。毛立即答應幫助解決問題。毛澤東說：“現在的新詩，太散漫，我以為新詩應該在古典詩歌和民歌的基礎上求發展”。他還說：“魯迅的新體散文詩集《野草》不流行，而其舊體詩卻流行很廣，因為舊體詩容易背誦記憶”。

(三)1957年6月，毛澤東在中南海會見詞學專家冒廣生。冒比毛長二十歲，主人首先傾聽專家的意見。冒廣生談了他對三百年來詞人提倡填詞必墨守四聲的不同意見。他說，他作《四聲鉤沉》，即在提倡詞體的解放。毛澤東對冒的見解很感興趣。毛說：“舊體詩詞的格律過嚴，束縛人的思想，我一向不主張青年人花偌大精力去搞，但老一輩的人要搞就要搞得像樣，不論平仄，不講葉韻，還算什么格律詩詞?掌握了格律，就覺得有自由了。”毛澤東接著說：“中國的詩歌，從《詩經》的四言，后來發展到五言、七言，到現在的民歌，大都是七個字，四拍子，這是時代的需要。一種形式經過試驗、發展直到定型，是長期的有條件的。譬如律詩，從梁代沈約搞出四聲，后又從四聲化為平仄，經過初唐詩人們的試驗，到盛唐才定型。形式的定型不意味著內容受到束縛，詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名詩代出，佳作如林。固定的形式沒有妨礙詩歌藝術的發展。”毛澤東還說：“新詩的改革最難，至少需要50年。找到一條大家認可的主要形式，確是難事。”

(四)1958年春天、1965年夏天和詩友梅白的談話。梅白是湖北省委干部，曾任省委秘書長，多次陪同毛澤東視察，并一起談論詩詞。1958年3月坐船過三峽的時候，毛澤東修改梅白的七絕《夜登重慶枇杷山》，并說道：“詩貴含蓄和留有余地。”“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態。有變化才能見詩之波瀾。”“詩要改，不但要請人改，而且主要靠自己改。放了一個時候，看了、想了，再改，就有可能改得好一些。這就是所謂推敲的好處。當然，也有經過修改不及原作的。”1965年夏天的一個夜晚，在武昌，梅白聽毛澤東談論舊體詩時，向毛提了個問題：“主席為什么說怕謬種流傳，貽誤青年?”躺在藤椅上，仰望著點點繁星的毛澤東回答：“那是針對當時的青少年說的。舊體詩詞有許多講究，音韻、格律，很不易學，又容易束縛人們的思想，不如新詩那樣自由。”“但另一方面，舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛!哀而不傷，溫柔敦厚嘛!”

毛澤東的詩詞見解博大精深，需要反復研讀，反復領悟。這里，我謹就兩個頗有爭議的問題談點看法。

(一)五十五年前，毛澤東在給臧克家等同志的信中說，“詩當然以新詩為主體，舊體詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”應當怎樣看待這個意見?毛澤東講這些話的時候，詩歌領域確實是新詩一家獨大。多數人都承認這種局面，沒有人對此提出疑義。那時舊體詩不但不可能與新詩并駕齊驅，連“為副”的地位也沒有。毛澤東后來和梅白的談話講到舊體詩“一萬年也打不倒，因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚”，說明他對壓制舊體詩是有看法的。但他并沒有利用自己的威望去提高詩詞的社會地位。現在情況有了很大變化。近三十多年來，舊體詩詞在中華大地上有了迅猛的發展和普及。全國各省市自治區，包括香港和澳門特區(西藏除外)，都成立了自己的詩詞學會，經常參加詩詞活動的人數達百萬之眾。以發表詩詞創作和評論為己任的《中華詩詞》，每期印數兩萬五千份，是全國發行量最大的詩歌刊物。目前，詩詞作者和讀者的數量都不小于新詩。在這種情況下，維持新詩為主的局面是很難辦到的。歷史上沒有任何一種文藝形式可以永遠為主，可以永遠在文壇稱霸。幾千年來，詩歌一直是我國文藝王冠上的明珠，到了二十世紀初，小說就成為文學樂隊中的第一小提琴，詩歌退居次席。現在，電視劇是受眾最多的藝術品種，小說如果不被改編為電視劇，傳播范圍是很有限的。藝術應當百花齊放。新詩和舊體詩應當比翼雙飛、同榮并茂、互相學習、互相競賽、互相補充。誰也不可能從屬于誰，誰也不可能一家獨大。在藝術品種之中人為地揚此抑彼，不利于文藝百花的自然生長。

(二)毛澤東高度肯定了詩詞表現生活的活力。他認為“這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚”，同時指出，“舊體詩詞要發展、要改造”。關于“發展”和“改造”，一個不可回避的問題，就是詩體創新問題。

我們在上面說到，毛澤東的67首詩詞，都是采用傳統詩體。他寫過六言詩(《給彭德懷同志》)、雜言詩(《八連頌》)，這些體裁亦是古已有之。講到新詩時，他曾說新詩需要

“找到一條大家認可的主要形式”。講到舊體詩，我們沒有發現他在什么場合特別強調創造新詩體。他倒是講過這樣的話：“形式的定型不意味著內容受到束縛、詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名詩代出，佳作如林。固定的形式沒有妨礙詩歌藝術的發展。”

一百多年前，王國維在《人間詞話》中提出一個重要觀點：“四言弊而有《楚辭》，《楚辭》弊而有五言，五言弊而有七言，古詩弊而有律絕，律絕弊而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體以始盛終衰者，皆由于此。”當代詩家劉征評論這段話時說：“興弊之說尚須商榷。”劉老夫子的質疑是很有道理的。

“一代有一代的文學”，不等于一代必須有一種占主導地位的文體。五言、七言、近體詩都沒有凋敝過。隋唐興起近體詩，但唐詩中仍有大量古風。詞盛于宋，但蘇東坡等人也寫了大量精彩的律詩和絕句。古人在處理詩體問題上有兩點很值得注意。一，詩歌繁榮的年代，都是多種詩體爭奇斗艷，沒有獨尊哪一種詩體；二，人們不斷創造新詩體，但新詩體并沒有排斥舊詩體。新舊并存，有利于拓寬詩歌的發展道路。詩詞創新，首先是內容上的出新。隨著新內容的出現，形式也要有相應的變化。但形式的變化不等于拋棄傳統詩體，全部用新詩體代替舊詩體。新詩體可以表達新內容，老詩體也可以表達新內容。關鍵在于，要有新的思想境界、新的生活內涵，要創造出新的藝術形象，新的詩歌意象。我們鼓勵嚴肅認真的詩體創新，但不必把它的意義無限夸大。理論界的有些朋友似乎把這個問題看得過于嚴重，仿佛它是詩詞創作中的瓶頸；仿佛它是藝術發展的一道龍門，一躍此門，魚必成龍。不躍此門，無從創新。毛澤東沒有創造出什么新詩體，同樣完成了驚天動地的藝術創新。

注：

①何聯華先生在《詩詞動四海，吟誦遍五洲》一文中寫道：截至目前，毛澤東詩詞的國內版本，包括漢文本、少數民族文本、外文本、對照本、手跡本、字帖本等，已達到300多種。……毛澤東詩句被翻譯成英文后，先后又被轉譯或直接翻譯成法、俄、德、意、日、荷、西、葡、印尼、匈、捷、朝、越、泰、希臘、羅馬尼亞、阿拉伯、世界語等數十種語言文字，在世界各地傳播。據美籍華裔著名文學研究專家聶華苓及其丈夫保羅·昂格爾了解，截至上個世紀末，“已經出售的毛澤東詩詞集達7500萬冊，完全比得上有史以來所有用英語寫作的詩人的詩集的總和”。(《毛澤東詩詞研究叢刊》第三輯第136頁至137頁，中央文獻出版社2011年11月第一版)

②⑤費德林：《我所接觸的中蘇領導人》，周愛琦譯，新華出版社1995年版第15-20頁。

④舒湮：《一九五七年夏季我又見到了毛澤東主席》，載1989年第1期《新華文摘》。

⑤梅白：《在毛澤東身邊的日子里》載《春秋》1988年第四期。