《荀子》的詩性風格

柯馬丁

（普林斯頓大學 東亞研究系，美國 普林斯頓 08544）

《荀子》已被廣泛視為成熟的論說性散文，①金鵬程堪稱道出了對此文本的共同態度：“荀子的作品簡潔明白，其哲學立場富有原創性和邏輯性”；見其：Rituals of the Way: The Philosophy of Xunzi (Chicago: Open Court, 1999), xiii。盡管其文學風格曾被——可能不太公平地——稱作“充其量是……無足輕重的”②D.C. Lau, Mencius (Harmondsworth: Penguin Books, 1970), 8.。與《論語》、《孟子》、《莊子》、《墨子》等其他早期中國哲學文本不同，它沒有大量采用軼事或對話來把自己假定或真實的作者展現為特定的文學人格；③Mark Edward Lewis, Writing and Authority in Early China (Albany: State University of New York Press, 1999), 58.其主要形式是鋪敘論述的文章。④唯一提到“荀子”（包括“孫卿”、“孫卿子”或“荀卿子”）的只有三篇，即《儒效篇第八》、《議兵篇第十五》、《強國篇第十六》。此外，末章《堯問篇第三十二》里有一段可能出自其弟子或后世學者的對荀子的“頌詞”（王志民[John Knoblock]語），其中對他的稱謂是“孫卿”。因為這些章節提到荀況時是用第三人稱，所以每被認為其弟子所作。《荀子》的論說性散文并沒有把發言人構建為第三人稱敘事的軼事主人公，譬如孔子、墨子、孟子、莊子等等（并且他們的人格也是通過這些軼事創造出來的），而是采取了“為他的立場辯護并駁斥其反對者”的角度。⑤Wiebke Denecke, The Dynamics of Masters Literature: Early Chinese Thought from Confucius to Han Feizi (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2010), 180. 亦參見鮑則岳（William G. Boltz）的說法：“出自單一作者手筆的文學性或文章式的文本是我們現代世界通常理解文本的方式，但這在早期中國卻并非常態，而最多只是例外”；見其：“The Composite Nature of Early Chinese Texts,” in Text and Ritual in Early China, ed. Martin Kern (Seattle: University of Washington Press, 2005), 59。因此在公元前三世紀，《荀子》參與并幫助了論說性散文的興起，這種文體也見諸其他文本，例如《莊子》的某些章節里。⑥魏樸和（Wiebke Denecke）不免過度強調了《荀子》的這種情況，提出它“嶄新的修辭模式，即論說性散文，帶來了此前未有之變局，其革新從此徹底改變了‘子書’的面貌”；見其The Dynamics of Masters Literature, 180。但我們要倍加小心，避免把文本里作者的聲音過度等同為個人的聲音；⑦此處我不同意魏樸和的分析、也不同意王志民的翻譯。許多情況下，表面上是第一人稱的代詞實際上并不是第一人稱代詞，而是沒有具體所指，應該理解成“大家”或者“我們”。⑧參見：Christoph Harbsmeier, “Xunzi and the Problem of Impersonal First Person Pronouns,” Early China 22 (1997): 181-220.不論哪種情況，《荀子》里的論說性篇章反映了鋪陳甚至是論戰性的議論風格，直接討論一系列主題，并且展現出“日常的好辯性”⑨Christoph Harbsmeier, “The Rhetoric of Premodern Prose Style,” in The Columbia History of Chinese Literature, ed. Victor H. Mair (New York: Columbia University Press, 2001), 883.，這種修辭在早期中國堪稱例外。先后經過劉向（公元前79—前8）和楊倞（公元9世紀）整理的傳世本由一系列討論各種主題的專題論文組成，盡管它們很少（甚至可以說從不）是首尾一致的。

通過詳細探討部分代表性篇章，本文提出對《荀子》的風格當有更細致的理解；更具體地說，通過追尋個體篇章之間相當的風格差異，本文質疑了《荀子》具有單獨、統一的文風的觀點。從風格角度而論，這篇文本更像是多種具有“荀子式”思想的作品結集——倘若我們認為文本有整體的哲學統一性的話——而非單一的著作。因此，我們或者承認荀況在寫作的時候采取了一系列具有相當獨立性的風格，或者就需要重新思考并拓寬我們對《荀子》作者身份的看法。盡管本文并不能深入地分析作者身份和真實性的問題，但其中提出的某些觀察卻依然可能對相關討論有所啓發。

首先，《荀子》從《勸學》第1 篇到《君子》第24 篇的部分被視為其核心文本；相形之下，最后八篇則被看做性質頗為不同。學者多把前24 篇斷為荀況所作，這無形中假設了它們作者身份的統一性和連貫性，而后八篇則每被質疑。①在這一意義上，《荀子》與早期哲學傳統的許多（如果不是多數的話）其他文本并無二致。疑文包括了兩組詩歌（《成相》第25 和《賦篇》第26）②對《賦篇》的詳細分析，見：David R. Knechtges, “Riddles as Poetry: The ‘Fu Chapter’ of he Hsün-tzu,” in Wenlin: Studies in the Chinese Humanities, vol. 2, ed. Chow Tse-tsung (Madison: University of Wisconsin Press, 1989), 1-31；對《成相篇》和《賦篇》共同的簡短分析，見：Denecke, The Dynamics of Masters Literature, 188-95；對《成相篇》的單獨分析，見：G?ran Malmquist, “Cherng Shianq,” Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 45 (1973): 63-91。學者意見不統一的是這些篇章的上下文究竟是“哲學性”（王志民）還是“非哲學性”（康達維[David Knechtges]）的。對《成相篇》的用韻分析，見：李炳海，《<荀子·成相>的篇題、結構及其理念考辨》，載《江漢論壇》 2010年第9期，頁89-93；朱師轍，《荀子成相篇韻讀補釋》，載《中山大學學報》，1957年第3期，頁42-47。；（據王志民[John Knoblock]統計）由11條簡短格言組成的《大略篇第二十七》；4 篇具有《論語》風格的孔子傳說（從第28 到第31 篇，即《宥坐》、《子道》、《法行》和《哀公》），雖然其中只有一處與傳世《論語》平行的短句③這條平行文本就是短句：“知之曰知之”，在《論語·為政》中作“知之為知之”。相比之下，《荀子》包含孔子軼事的四章卻在《韓詩外傳》、《孔子家語》里有尤其大量的平行文本，在《大戴禮記》、《說苑》里也有出現。；卒章《堯問》篇包含了有關孔子及其他早期文化英雄的軼事性傳說。這8 篇極其多樣，其中“詩歌性”的兩篇在內容和形式上都顯然類似于與《楚辭》相關的南方賦體，但同時也和戰國、漢初的“說”（說服）體相關。④參見：Knechtges, “Riddles as Poetry,” 21-31.很可能正因為此——特別是賢人失志“不遇”于衰世亂邦的主題⑤同上。——劉歆（前46—23）在《漢書·藝文志》里把屈原（傳統以為前340—前278）和荀子列為賦體的兩位最初作者，并把10 篇賦歸諸荀子名下。根據《漢書》所存記錄，這一文體起源于這兩位作者的作品，在其中臻于完美，之后就迅速地墮落了。⑥《漢書》（北京：中華書局，1987），30.1750，1756。

盡管本文標題里有“詩”一個字，但我們的分析將集中在《荀子》前24 篇，而不及《成相》、《賦篇》以降。這個決定是基于下列幾點原因。首先，學者早已認識到這些后來篇章的不同性質和風格多樣性。要說《成相》和《賦篇》屬于《荀子》的核心篇章未免有些勉強。劉向把它們降黜到他編定的《荀子》全書末尾是有充分理由的，⑦Knoblock, vol. 1, 106-10.甚至是稱它們為“雜”的楊倞也把它們放在一個不尷不尬的位置上，介于他認為是荀況原作和荀門弟子所作的附加材料（第27 至32 篇）之間。⑧Knoblock, vol. 1, 112. 把假定為并非原作的材料附加到子書的末尾，這當然是標準的做法，因此清楚表明劉向和楊倞對末尾這些篇章的看法。和鋪陳論說性的第1 至24 篇相比，這兩篇“詩歌性”文本似乎放錯了位置，而且它們的標題“成相”和“賦”似乎也很可疑：“成相”僅僅是全篇首句里的兩個字，意義不明；⑨Knoblock, vol. 3, 169。對“成相”一詞更深入周全的探討，請參見：Kern, “Western Han Aesthetics and the Genesis of the Fu,” Harvard Journal of Asiatic Studies 63.2 (2003): 407-9.“賦”作為標題則顯然不始于荀況，而很可能是劉向的選擇。⑩Knechtges, “Riddles as Poetry,” 14-15。簡單地說，荀況之世并無作為“文體”的“賦”；見：Kern, “Western Han Aesthetics,” 391-95.此外，在劉向以前，這兩篇“詩歌性”文本似乎都不屬于《荀子》的一部分，或者也可能它們被認為無關緊要：和《荀子》多數篇目不同的是，它們在西漢從不曾被引用，也在任何西漢文本里都找不到平行文本。[11]Knoblock, vol. 1, 105.

然而，還有另外一個更有趣也更重要的原因讓我們集中關注第1 到24 篇：《荀子》里的“詩歌”并不僅限于第25、第26 篇之中。正如不少戰國論說性的諸子散文里的文本一樣，“詩歌”并非由固定的一部分文本來承擔它特定文體的風格定義；相反，“詩歌”是某種言辭模式或語言的使用方式，它深深浸潤了我們通常所稱的“論說性散文”的肌理。[12]德博（Günther Debon）反復指出過用韻言辭（Spruchdichtung）在早期中國論說性散文里的存在及意義；見其：“Der Reimspruch im philosophischen Schrifttum Chinas,” in Debon, So der Westen wie der Osten. Dichtung, Kunst und Philosophie in Deutschland und China (Heidelberg: Brigitte Guderjahn, 1996), 36-42；至于《荀子》里的用韻言辭，見其：“Verborgene Spruchdichtung im Hsün-tzu,” in Und folge nun dem, was mein Herz begehrt: Festschrift für Ulrich Unger zum 70. Geburtstag (Hamburg: Hamburger Sinologische Gesellschaft, 2002), vol. 1, 21-30.這一言辭模式在《荀子》里無處不在。在某種程度上，盡管還遠不充分的是，王志民的翻譯顯示出界定這些“詩歌性”段落的某些努力，這些段落通過用韻和節奏與其他文本有別。盡管尚不充分，這種努力標識出向前邁出的重要一步，如果我們考慮到早期中國哲學和思想史界最近才開始注重語言形式，把它看做“思想和論述的重要因素”①在討論《莊子》翻譯中的“漫談模式”之問題時，葛瑞漢（A. C. Graham）最有力地批評了忽視早期“論說性散文”之詩歌特征的做法，概之曰：“把詩歌消化成散文的效果幾乎總是災難性的”；見其：“Two Notes on the Translation of Taoist Classics,” in Interpreting Culture Through Translation: A Festschrift for D.C. Lau, ed. Roger T. Ames, Chan Sin-wai, and Mau-sang Ng (Hong Kong: The Chinese University Press, 1991), 119-44, esp. 130-43。研究早期論說性散文里用韻的奠基之作是江有誥（1851?卒）的《音學十書》（北京：中華書局，1993）；更近期的則有：龍宇純，《先秦散文中的韻文》，載《崇基學報》（1962-63年） 2.2、 3.1，重印于：龍宇純，《絲竹軒小學論集 》（北京：中華書局，2009），頁182-283，及 譚家健，《先秦韻文初探》，載《文學遺產》1995年第1期，頁12-19。關注早期中國哲學文本之形式層面的研究成果不斷增長，包括：瓦格納（Rudolf G. Wagner）的分析：“Interlocking Parallel Style” , in The Craft of a Chinese Commentator: Wang Bi on the Laozi (Albany: State University of New York Press, 2000), 53-113; Dirk Meyer, Philosophy on Bamboo: Text and the Production of Meaning in Early China (Leiden: Brill, 2011); Lisa A. Raphals, “Poetry and Argument in the Zhuangzi,” Journal of Chinese Religions 22 (1994): 103-16; Harold D. Roth, Original Tao: Inward Training and the Foundations of Mysticism (New York: Columbia University Press, 1999); Sarah A. Queen, “The Creation and Domestication of the Techniques of Lao-Zhuang: Anecdotal Narrative and Philosophical Argumentation in Huainanzi 12,” Asia Major, third series, 21 (2008): 201-47; William H. Baxter, “Situating the Language of the Lao-tzu: The Probable Date of the Tao-te-ching, in Lao-tzu and the Tao-te-ching, ed. Livia Kohn and Michael LaFargue (Albany: State University of New York Press, 1998), 231-253; Paul Fischer, “Intertextuality in Early Chinese Masters-Texts: Shared Narratives in Shi Zi,” Asia Major third ser. 22.2 (2009): 1-34; William G. Boltz, “The Composite Nature of Early Chinese Texts,” in Text and Ritual in Early China, ed. Martin Kern (Seattle: University of Washington Press, 2005), 50-78; Liu Xiaogan, Classifying the Zhuangzi Chapters, trans. William E. Savage (Ann Arbor: Center for Chinese Studies, The University of Michigan, 1994); Michael LaFargue, Tao and Method: A Reasoned Approach to the Tao Te Ching (Albany: State University of New York Press, 1994); 同時可以參見譯成中文的拙作：《<淮南子>的成書與奏書：論<要略>篇之為賦》，載 《北京大學中國古文獻研究中心集刊》2010年第 9期，頁436-451；許結，《老子與中國古代哲理詩》，載《學術月刊》，1990年第 2期，頁58-64；以及 Madison Morrison, “The Poetic Element in Lao Tzu,” Tamkang Review 11 (1981): 391-420。除了王志民譯的《荀子》外，馬絳（John S. Major）等新譯的《淮南子》（The Huainanzi: A Guide to the Theory and Practice of Government in Early Han China [New York: Columbia University Press, 2010]）也標識出了文本的詩歌段落。的話。《荀子》里常見、有時甚至是無處不在的詩歌風格，正如在許多其他早期中國論說性散文文本里的一樣，既不構成某種“文體”，也不是說理論文的某種淺薄、外在的點綴（更不用說是對邏輯化表達和闡釋的障礙，或者如葛瑞漢針對《莊子》所說的，是“邏輯與詩歌的沖突”②Graham, Disputers of the Tao: Philosophical Argument in Ancient China (LaSalle: Open Court, 1991), 214.）。相反，這種語言的風格同時也是思想的風格。這是《荀子》里相當部分的議論得以展開的媒介，憑此，它——正如任何修辭傳統的風格一樣——履行了勸說的功能，甚至構成了哲學家和語言學家們所謂的“語內行為力量”（illocutionary force）。簡單地來講，對《荀子》及其他早期中國文本而言，用詩歌說話就是用傳統權威的聲音說話，這種聲音內涵了強烈的真理訴求。

恰因為《荀子》被看做受到強烈的論辯欲望所驅動的文本，并且因為論辯并不僅僅是邏輯性或分析性的， 其文學風格不僅對其表達形式的質量至關重要，而且對其論辯本身的質量也至關重要。如戰國游士十分了解的那樣，語言節奏憑借其平行與重復的形式結構而具備了風格上的說服力；這對《荀子》里常見的一種論辯方式而言尤其如此：這種論辯圍繞譬喻的模型建立起來，借此傳達強烈的秩序感（the sense of order)。③在討論論辯中形式結構的力量時，我援引的是：Ernst H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca: Cornell University Press, 1979)。另參見：Robert W. Bagley, “Meaning and Explanation,” in The Problem of Meaning in Early Chinese Ritual Bronzes, ed. Roderick Whitfield (London: School of Oriental and African Studies, University of London, 1993), 34-55. 關于早期中國的修辭，請參見：David Schaberg, A Patterned Past: Form and Thought in Early Chinese Historiography (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2001), 21-56。如史嘉柏（Schaberg）注意到的，“良好秩序的修辭”應用于言辭和成文的散文；我要補充的是，暗示了其作者的聲音的論說性散文的確建立在游說技巧之上，后者首先見諸論辯的言辭里。正因為此，本文集中探討《荀子》核心論辯篇目對詩歌風格的運用。

當然，對《荀子》風格的關注不僅限于“詩歌”作為特殊類型的語言使用方式。盡管這部作品缺乏文學華彩（尤其和《莊子》相比）或歷史軼事（和許多其他早期哲學文本相比），但它論說的集中與緊迫感則足以彌補，其個別篇目傾向于集中論述其相關主題——至少其多數段落是如此。與這種相對的緊迫感相得益彰的是一種顯白的言辭，極少使用偏僻的軼事或晦澀的格言，這使得《荀子》成為一部相對容易理解的文本；它或許不如《莊子》那樣讓人閱讀愉快，但也很少像《論語》那樣讓讀者喪氣，希圖解讀某些段落的意義（更不用說理解它們在更寬廣的哲學語境中的意義了）。盡管學者難以界定《荀子》是“儒家”還是“法家”，時而不得不借助于“現實主義的”或“儒學權威主義的”這樣的短語來描述它，④W. Allyn Rickett, Guanzi: Political, Economic, and Philosophical Essays from Early China, Vol. 1 (Princeton: Princeton University Press, 1985), 3, 249, 412.但他們所面臨的并非各種不同思想、不至于被迫給《荀子》核心的24 篇指派不同作者或歸入各種“家學”。簡言之，《荀子》前24 篇通常被認為彼此支持、并無齟齬，表達出單一、連貫的思想系統之不同側面；它們時而不同的觀點被理性地闡釋為代表了荀子漫長一生之不同階段（早、中、晚期）的思想。⑤見王志民三卷本的《荀子》譯本每卷末尾的附錄“Composition of Each Book”。

整體而言，似乎盡管文本采用了大量傳統資料，包括許多警句和修辭，⑥Knoblock, vol. 1, 124-28.但并無直接證據表明它是由各種材料綴連而成，而這種綴連的方式在當時大量文本里都屢見不鮮。在王志民看來，雖然《荀子》和《韓詩外傳》、《大戴禮記》及《禮記》之間存在不少的共享段落，但這主要是后世文本借用前劉向時代的《荀子》古本的結果，而非反之。⑦Knoblock, vol. 1, 105-6.（如下文所論，我認為實際情況遠比這復雜。）推論的結果是，《荀子》被看成：1）自漢初以前便或多或少以傳世形態存在；2）并非復合或匯編的文本，而是真正出自作者手筆的原本。①有關荀子時代“復合文本”現象之普遍，見：Boltz, “The Composite Nature of Early Chinese Texts,” in Text and Ritual in Early China, 50-78.這些被廣泛接受的假設并不暗示這部作品是像《呂氏春秋》（部分系年于前239年）和整部《淮南子》（前139年）那樣，最初就被構思成宏大、統一的整體；有證據表明，至少部分《荀子》篇章或者個別段落曾獨立于它們如今在書中的上下文而存在。事實上，我們沒有理由假設荀況曾經設想自己在寫作一本“書”。任何試圖在現存篇章安排里辨認特定秩序的努力都敵不過一個事實，即傳世《荀子》代表了楊倞重新編排過的劉向早期匯編本，而后者又已經不是荀況本人設想的“原始《荀子》”——或者很可能就從來沒有過“原始《荀子》”。不可避免的是，我們所分析的只有傳世文本，其中至少某些篇章內部存在著紊亂。某些文風上的不合有可能是早期文本壞損的結果，可能就像是譬如說傳世《禮記·緇衣》遠不如郭店本和上博本的《緇衣》，兩個出土文獻的系年都在前300年左右。②見拙文“Quotation and the Confucian Canon in Early Chinese Manuscripts: The Case of ‘Zi Yi’ (Black Robes),” Asiatische Studien/études Asiatiques 59.1 (2005): 293-332； 以及 Marc Kalinowski, “Systèmes de croyances et de pensée du monde sinisé,” Annuaire EPHE, Section des sciences religieuses 109 (2000-2001), 141-48.

即便如此，觀察文本的個體篇章內部及之間風格的區別依然不失其意義。王志民對《勸學》篇下了幾條簡短但頗給人啟發的評論，提出本篇前7 部分（按照他的編序，大致相當于全篇的前半）充斥著傳統的材料，“廣泛見諸荀子同時及后世的作品里”，而從第8 到第14 部分則“多數是荀子的原創，極少被‘引用’”。③Knoblock, vol. 1, 124.本文并不總是遵從CHANT 數據庫對段落的劃分（與王志民的劃分基本一致）。與CHANT 或王志民有別處將特別標記。這條結論應該更謹慎一點：本篇后半部分是否是“荀子的原創”事實上無法斷定。另一方面，不容置辯的是本篇后半部分的確幾乎不與其他文本共享，與前半部分恰恰相反。為什么呢？在某種程度上，這個問題的答案可能通過對風格的分析找到——并且風格分析進一步揭示出本篇前后部分幾乎無甚相似之處，或許根本不應該被視為統一的整體。

本文將在一定程度上細讀《勸學》。本篇展示的重要風格特征也見諸《荀子》他篇。在進行了這種分析之后，我將簡短評論其他數篇所見的若干特征，這些特征被廣泛認為對文本整體具有核心重要性。當我引用原文時，我安排文本的方式將揭示其形式結構。

君子曰：學不可以已。

青、取之于藍，而青于藍；

冰、水為之，而寒于水。

故

木受繩則直，

金就礪則利。

君子

博學而日參省乎己，④我的理解遵從楊倞注及《論語·學而》里的平行文本：“曾子曰：‘吾日三省吾身’。”《荀子》后世注者曾把“參”（(*N-s?rum）不是理解成“三”（*srum），而是“驗”（*m-q?r[a]m-s），并進一步提出“省乎”二字是竄入的。這也正是王志民采取的讀法。我看不出有什么理由作這個修訂，也不知道爲什么說“參”、“驗”通用。

則 知明而行無過矣。

本段始于援引史嘉柏所謂“老生常談的人格”（platitude persona)⑤David Schaberg, “Platitude and Persona: Junzi comments in the Zuozhuan and beyond,” in Historical Truth, Historical Criticism, And Ideology: Chinese Historiography And Historical Culture From A New Comparative Perspective, ed. Helwig Schmidt-Glintzer et al. (Leiden: Brill, 2005), 177-96.，即無名、無明確身份的“君子”，他出現在當時無數的其他文本里，并像何莫邪所說的那樣，“并無具體指涉”⑥2012年1 月的個人交流。。“學不可以已”這句引文，是一種指涉傳統的姿態：不論本篇作者是誰，他的第一句話并不是用自己的聲音說出，而是依賴業已存在的權威，它不在于某個具體個人，而是在泛指的“君子”。他首先陳述自己習得的意見，然后就舉了兩組譬喻：首先是自然界的青與藍、冰與水，其次更鋪陳開來的是手工藝的例子，這類例子在其他早期哲學散文修辭里也屢見不鮮。⑦參見：Wim De Reu, “How to Throw a Pot: The Centrality of the Potter’s Wheel in the Zhuangzi,” Asian Philosophy 20.1 (2010): 32-36; John S. Major, “Tool Metaphors in the Huainanzi and Other Early Texts,” 即將發表于一部論《淮南子》的論文集里（ed. Sarah A. Queen and Michael Puett, forthcoming）。在舉了第二組譬喻之后，文本重新以泛論——事實上是斷論——的口氣來論“學”：“君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。”

在這種次序里，中間部分的譬喻起著過渡作用，鏈接開頭的傳統智慧與結尾的陳辭，即學習是通過日常省察來修養自我。中間部分并不建立于明顯的、推導性邏輯之上，而是建立在譬喻的內在邏輯之上，通過重復和平行來得以加強，其疊加創造了某種修辭力量。譬如說，青與藍、冰與水的第一組譬喻是現成的，來自修辭譬喻的廣泛儲存庫，可供任意使用；它們與前后文都無必然聯系。第二組譬喻——通過蒸汽彎曲木材，因此即便它再度干燥也不復挺直——則更加富有原創性，以之類比人通過學習而得以永遠轉變。這個譬喻后面跟了一個“故”字，這個引導性副詞常常不具有強烈的邏輯力量，其功用并非榫合前文和緊接的后文。①參見：Robert H. Gassmann and Wolfgang Behr, Antikchinesisch—Ein Lehrbuch in drei Teilen (Bern: Peter Lang, 2005), vol. 1, 96.相反，它常常用于引領另一條傳統智慧：“故”（我理解為“故有話曰”，以示后文又是一條引文或帶記號的言辭）②關于不同類型的引文（以及相關指涉），見：Martin Kern and Michael Hunter, “Quotation and Marked Speech in Early Manuscripts,” in Early Chinese Manuscripts: Texts, Contexts, Methods, ed. Wolfgang Behr, Martin Kern, and Dirk Meyer (Leiden: Brill, forthcoming).后文又是一句泛泛的格言，常常受到韻律限制，其含義得到前文例證的支持。這里重要的是記住我們并非面對邏輯嚴密的推理風格：盡管這條格言（這里并不押韻，而是兩句嚴格對仗的套話）重新用到了木材的譬喻，但它實際上引向了相反方向。如今，木材并不是被彎曲，而是被弄直，因為這樣它才能和磨礪刀刃相對仗。最后，文本回到“君子”上來，但并非開頭引用過的那位君子，因為其主題并非——如開頭的格言提出的那樣——學不可以已；相反，焦點如今在于不斷自我反省，借此“君子”可以永遠轉變自己。然而，倘若要讓木材的譬喻發揮功用，我們就必須假設君子對自己內在自我施加行為，正如對待一個有別于內省心靈的對象：木材是不會自我省察或者自行曲直的；它需要外力來得以永遠改變。

簡言之，光是這一段話就包括了5 個部分，它們1）彼此獨立，2）以不同的方式成文。每一部分都可以方便地融入到其他語境之內，讀者也不免質疑它們中多少條原出《荀子》。③這里我不同于王志民的意見，他僅將《荀子》與其他傳世資料相比較。論斷說這些資料——特別是《大戴禮記》和《韓詩外傳》——似乎在引用《荀子》而非相反，這并不等于說它們的所有引文都原出《荀子》。把這段話聚合成整體的是如下事實，即它開頭結尾都是關于君子及其為學的引文，即便說這兩條引文強調的乃是君子修養的不同側面。

根據對文本的傳統分節，④如見CHANT 數據庫和王志民的譯文。第一段落截止于此。這并非不可，如果不是說下文必須再用一個“故”字來引領的話——“故”字狀語總是引導出一條作為結論的老生常談。但提出這里新的段落開始并非沒有理由：后面的幾句話似乎頂多和前文略有關聯。因此“故”字引介出來的段落可能的確不從屬于第一段——但在這里，它也可能完全是放錯了位置，或者它前面原本另有一段話，如今已經亡佚了。另一方面，我們也可能提出今本《荀子》里它與前文的微弱聯系正是整個第一段落的典型癥候，因為正如上文所示，這個段落聯系松散，可能是用各種零星資料拼湊起來的。如果現在所見的第一段真的出自某位作者的原創，那么他看上去就似乎不太關注推理的連貫性。

不論如何，第二個“故”字引出的是另一條傳統智慧，通過語法模式得以嚴格組織起來：

故

不登高山，不知天之高也；⑤顯然這個隱喻指天空的高度，但同時這兩句也暗示了“天地”宇宙論。

不臨深谿，不知地之厚也；

不聞先王之遺言，不知學問之大也。

于、越、夷、貉之子，生而同聲，長而異俗，教使之然也。

詩曰：

嗟爾君子， *-?

無恒安息。 *-?k

靖共爾位， *-?p

好是正直。 *-?k

神之聽之， *-?

介爾景福。 *-?k⑥這個對句來自宗廟祭祀頌歌使用的詩歌語言；見拙文：“Shi jing Songs as Performance Texts: A Case Study of ‘Chu ci’ (‘Thorny Caltrop’),” Early China 25 (2000): 49-111。然而在這里引用的“詩”里，其語言并不是指涉祖靈——《荀子》對“神”與“福”這兩個核心詞的解釋也同樣不是。在《詩經》尤其是“大雅”、“小雅”里，“X 之Y 之”這種用韻的句法結構頗為常見（見《毛詩》27，35，100，107，165，186，214，216，222，230，231，238，241，242，250，288）。就語法而言，X 和Y 都必須理解為動詞。

神莫大于化道，

福莫長于無禍。

本段又一次是由節奏和語義對偶組織起來的。①缺乏用韻并不等于缺乏詩歌。白一平（Baxter）注意到“用韻和語義模式”，尤其是語義對偶，被用為《老子》的“詩歌手段”；見其“Situating the Language of the Lao-tzu,” 237。唯一用韻之處是引用的《詩·小雅·小明》卒章。“故”（即，“故有話曰”）字之后的第一段除了贊頌學習先王遺言之外，與前后文都沒有明顯聯系。但后面緊接的譬喻則與前文輮木為輪的隱喻有密切對應。事實上，前面輮木譬喻的結語與這里關于習得的譬喻嚴格對偶：

教使之然也。 至少，這一直接而且很可能并非偶然的對偶表明兩部分文本的確屬于同一段落，哪怕也包括其他資料 。換言之，嚴格的對偶不僅表明整體性，而且可能把此前并無關聯的材料附加進整體的表述中。第二條譬喻的后文——《詩》引文及結語對“神”與“福”的陳述——只是部分與通過學習以修身的主題聯系起來，即通過對“化”的指涉（但“福”句卻完全不及于此）。通過它嚴格的對偶，結尾陳辭再次顯得像是某種格言，可能獨立于這里承接的《詩》引文。總之，第一段落，或這兩個段落，并沒有發展出連貫的論述；相反，它們用從各種資源裒輯起來的傳統智慧來點綴核心主題，即學習的長期影響力。

現在考慮一下第一篇的第二（或第三）段：

吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也。

吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。

登高而招，臂非加長也，而見者遠；

順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。

假輿馬者，非利足也，而致千里；

假舟楫者，非能水也，而絕江河。

君子生非異也，善假于物也。

這段話有三條陳述，每條都由對偶的兩句話組成，結尾是對“君子”的論斷。每個散文對句都有自己的節奏和用韻，然而所有三個對句都以極端機械化的對偶統一起來；兩個對句之間通過共同的一個詞形成過渡（“登高”鏈接第一、二對句，“非”鏈接第二、三對句）。每條陳述都是“善假于物”的例證；因此三條陳述都被概括進了對“君子”的論斷里。正如前文，這里我們看到了事例的疊加、一份彼此獨立單元的簡短目錄。

回顧一下目前討論過的兩（或三）段落，不斷重復出現的因素就是“君子”：

1. 君子曰：學不可以已。

2. 君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。

3. 君子生非異也，善假于物也。

的確，如果《荀子》開篇有什么可以辨識的主題的話，這就是對“君子”理想的關懷②金鵬程把這看成《荀子》全書的主題：“把全書各種不同論述和思考聯系在一起的就是它整體上對‘君子’角色的關懷；”見Rituals of the Way, xi。：君子的地位并非內在或世襲，而是通過其努力、修養和“假于物”的能力而得到的。重要的是，這個理想是可以實現的選擇——因此能夠通過具有說服力的修辭來論辯。嚴格說來，這3 條有關“君子”的陳述以外，每句話都可有可無，因為其中每一成分都可以被省略或被不同的表述來置換。在這些堆砌性的段落里，《荀子》并沒有發展出一條邏輯性的論述；相反，文本3 次稱述“君子”，然后便以似乎偶然的秩序堆砌了一些傳統智慧的例子和格言。讓人驚訝的是，這些片段里沒有哪條——開頭數段落里也沒有哪句——采用了歷史軼聞的風格，而后者恰是其他早期論說性散文里最常見的。不僅是作為作者的荀況完全缺席，而且沒有一處指涉任何歷史人物。文本的組織并非通過連串的邏輯論述和結論，而且也不是通過敘述的邏輯；它沒有調整自己來適應任何歷史語境。多數《荀子》篇章都顯示這一特征，這與《老子》這樣的文本是相似的，但卻不同于多數戰國作品。③白一平論曰：“最后，《老子》和多數早期中國哲學話語的另一點不同，就是它完全沒有敘事，也就是說，它的陳述是普遍化的，沒有維系在任何人物、時間、地點上。沒有證據表明誰在說話，沒有對歷史事件的直接指涉。這與典型的儒家話語有顯著不同”；見“Situating the Language of the Lao-tzu,” 240。

《論學》第四（或第五）段提供了又一種傳統話語模式，即用韻，這在《荀子》里不少地方都可以找到④參見：Debon, “Verborgene Spruchdichtung im Hsün-tzu.”：這部分沒有引語，由四言句構成，完全用韻，類似于《詩經》模式。這個段落可以整齊地分成4 節、每節4 句，每節都有特別的句法結構，進一步強調了已經以用韻為標識的分節。這些短節是對一個共同主題的4 種變奏：①我下文對用韻模式的歸納里，小寫的x 表示不押韻句。我對用韻的簡單歸納系根據：William H. Baxter and Laurent Sagart, Baxter-Sagart Old Chinese Reconstruction (Version 1.00)，網站地址：http://crlao.ehess.fr/document.php?id=1217. 我是在2012年1 月23 日使用該網站的。

物類之起， *-? A

必有所始。 *-? A

榮辱之來， *-?k B

必象其德。 *-?k B

肉腐出蟲， *-u? x

魚枯生蠹。 *-ak C

怠慢忘身， *-i? x

禍災乃作。 *-ak C

強自取柱， *-o D

柔自取束。 *-ok D

邪穢在身， *-i? x

怨之所構。 *-o D

施薪若一， *-it E

火就燥也， *-aj F

平地若一， *-it E

水就溼也。 *-aj F

草木疇生， *-e? x

禽獸群焉， *-an x

物各從其類也。 *-aj x

總體來說，這些有節奏感、音聲和諧的段落提供了一系列的譬喻，以闡明自然界物類交感的原則：由于各種事物都根據其自然屬性的“類”來彼此回應，各種行為都會導致它們獨特、必然的結果。就修辭而言，這四節包含了零零碎碎的老生常談。它們的說服力在于兩點原因：作為對自然世界的觀察以及通過羅列自然交感現象形成的純粹堆疊的力量。這18 行四言句結尾是六個字的陳述，揭示意圖說明的抽象原則：“物各從其類也。”文本從這里開始逐漸達成結論，以“是故”引領出關于同一主題的另一組譬喻，直到用“故”字引出的三行結語，全篇第四（或第五）段也就此戛然而止。至此，文本把自然界投射到人文界上，聲稱我們可以選擇自己的行動，但無法控制其“自然”的、因而不可避免、可以預料的后果。“君子”必須謹言慎行，因為根據主導了前文自然界譬喻的同一套交感原則，他的行為可能招致災厄：

是故

質的張而弓矢至焉；

林木茂而斧斤至焉；

樹成蔭而眾鳥息焉。

酰酸而蚋聚焉。

故

言有招禍也，

行有招辱也。

君子慎其所立乎。

再一次，對“君子”的陳述——它和前文列出的三條相得益彰——結束了全段；它既提醒讀者全篇主旨，同時也用為結構文本的手段——事實上是一種句讀手段。

引人注目的是，至此討論過的每個段落不僅自成一體，而且也使用了不同風格，其范圍包括了可以——從用韻和節奏的純粹形式角度而言——稱之為“詩歌”的風格，乃至各種散文模式。因此它們不僅可以與不同話語（例如關于自然世界、關于手工藝、或關于道德行為）相聯系，并且也可以與各種修辭手法和言辭風格相連。這些段落不太可能是原本出自同一作者手筆；更可能的是，它們是傳統智慧的不同表達，是《勸學》的編纂者可運用的現成材料。

這些表達方式出現在一系列不同文本里，這也就沒什么驚訝的了。①Knoblock, vol. 1, 124-26.僅舉一例，漢代，“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也”這句話（或者說半句話，因為它只是《荀子》里的一個對句的上半句）成了《大戴禮記》里孔子說的話，《說苑》里則成了子思子的話。考慮到早在《荀子》里，所有這些個別陳述都并沒有融入其前后文中，其來源也就難以斷定；正如我們看到它們在漢代文本里作為傳統故事里的片段重新出現一樣，它們很可能同樣也早于《荀子》。文本許多其他篇章里的類似段落也應當如此；漢代文本里被看做引用或平行文本之處很可能并不是來自《荀子》，而可能是在公元前三世紀便已經是“傳統”或“共享”的材料，并以此形式進入《荀子》。②對這類段落的一覽，見王志民三卷本譯文每冊末尾的附錄，“Composition of Each Book”。前面提到過，王志民假設各種不同漢代文本都直接借用了《荀子》；但現在看來，他的假設未免過于簡單了。相反，我的看法暗示更微弱的原始、獨立作者權觀念。根據荀況是其文本的主要來源這種傳統的強烈觀念，《荀子》內部的意識形態差異來自荀況生平的不同階段。在許多情況下，它要求假設某些段落被“錯誤地”從某個“早期”文本層放入“晚期”文本層，或者反之。相比之下，較弱的作者權觀念則將容納這類“錯置”，作為文本損壞或編纂者選擇的證據，而無需試圖重建某位具有統一身份的作者，并主要憑借他的生平來給不同觀念斷代。

我們至今對文本的批評性觀察可以被應用于《勸學》整個上半部分。每個段落里，來自自然界或手工藝的隱喻和譬喻都被串聯起來，不包含任何歷史指涉，而且一段話的結尾總是對“君子”的簡短陳述；三處中的兩處，這一結尾陳辭一字不差或者明顯相似地出現在《論語》里。此外，引《詩》有兩處，每次都很清楚的是引用（“《詩》曰”），各有六句，整篇文本用“故”或“是故”句讀開，每次都是指向眾所周知的智慧，后者顯得是結論性而且不容置疑的。在引《詩》以及暗中指向傳統權威的“故”和“是故”之外，沒有其他文本被明顯征引；因此，就不可能斷定，譬如說，《荀子》是否引用了《論語》的早期版本，還是說《論語》在某個晚期階段——可能是在漢代③關于《論語》的編定可能在漢代，參見：趙貞信，《論語究竟是誰編纂的》，載《北京師范大學學報》（社會科學版），1961年第4期，頁11-24；朱維錚，《論語結集脞說》，載《孔子研究》，1986年第1期，頁40-52； John Makeham, “The Formation of Lunyu as a Book,” Monumenta Serica 44 (1996): 1-24; Michael Hunter, “Sayings of Confucius, Deselected,” 普林斯頓大學博士論文，即將答辯。——采用了《荀子》里的“君子曰”或者第3 種資源。

僅僅是在第7 段里，④見CHANT 數據庫；王志民定為第八段。即全篇略略過半之處，《勸學》才開始采用論說性散文的語言，用一個對偶的設問句開頭：“學惡乎始？惡乎終？”答案用一個簡單的“曰”字領起，開頭又是兩句對偶的形式化的陳述：

其數則⑤王先謙把“數”（*s-ro?） 讀成“術”（*C?-lut），王志民相應地把“數”翻譯成“技術”。其他注家也在其他早期文本里同樣把“數”讀成“術”的假借字；然而，這種“通假”或“假借”字的用法似乎在語音學上有點可疑。在《勸學》他處，“數”出現在連綿詞“誦數”里，俞樾解釋成“猶誦說也……凡稱說必一一數之，故即謂之數”。有關“閱讀/朗誦”以及“計數/枚舉”之間的語言學聯系，見： Wolfgang Behr and Bernhard Führer, “Einführende Notizen zum Lesen in China mit besonderer Berücksichtigung der Frühzeit,” in Aspekte des Lesens in China in Vergangenheit und Gegenwart, ed. Bernhard Führer (Bochum: project verlag, 2005), 14-16, 23-25.

始乎誦經，終乎讀禮；

其義則

始乎為士⑥在社會層面上，“士”指貴族里最底層的階級；在目前的語境里，它指具有低層貴族身份的有學識者（依然在無爵的庶民之上），他們常從事軍事或其他類的職務。，終乎為圣人。

如傳統注家及王志民的譯文理解的那樣，“曰”有可能意味著作者的“吾曰”。然而，“曰”也很可能把上面這幾句話標志成來自傳統的“說法”⑦關于這類直接引語標志的修辭性用法，見：Kern and Hunter, “Quotation and Marked Speech in Early Manuscripts.”，尤其是當后文系素體散文的時候。“曰”字強調的只是對仗的陳述，而不是后面整個一段。這類言辭的“標志”是早期中國論說性散文里常見的修辭特征——在這種情況下，“曰”字很可能意味著后面的簡短格言恰恰不是作者的聲音。

對比之下，這句格言后面是（第一篇里）罕見的七句話組成的素體散文：

真積力久則入。①注者對“入”字的意義看法不同；見：王天海，《荀子校釋》（上海：上海古籍出版社，2005），冊1，頁26-27。學至乎沒而后止也。故學數有終，若其義則不可須臾舍也。為之人也，舍之禽獸也。

這段話后不加過渡，便是一段有節奏、押韻的對三種經典的描述：

故

書者、政事之紀也； *-?

詩者、中聲之所止也； *-?

禮者、法之大兮，類之綱紀也。 *-?

這段自成一體、三句皆用韻的單元然后就被加以進一步闡述，其中加入了對《樂》、《春秋》的學習：

學至乎禮而止(*t??)矣。夫是之謂道德之極(*N-k?k)。

禮之敬文也，

樂之中和也，

詩書之博也，

春秋之微也，

在天地之間者畢矣。

這些實際上都稱不上論述；它更像是陳詞濫調的游行，從一部“話語機器”②此詞借用自宇文所安（Stephen Owen）對《文心雕龍》的批評；見：“Liu Xie and the Discourse Machine,” in A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin Diaolong, ed. Zong-qi Cai (Stanford: Stanford University Press, 2001), 175-91.里噴發出來，不斷圍繞一個在原地轉圈的主題產生新的變奏。這里的主題就是“學”。但這自然也是其論述的力量所在：這個文本并不把荀況贊頌成具有強烈個人聲音的作者，而是不含任何個人性或作驚人之論：它用富有節奏感和重復性的經咒式風格，從一種修辭模式跳入另一種，在一個連綿不絕的圈子里產生并更新自我，而不參與到任何邏輯性的辯論中。因為文本并非是線性建構，其連續性也就不依賴于前后文。它可以被摒棄、但不能被反駁：

君子之學也，

入乎耳，

著乎心，

布乎四體，

形乎動靜。

端而言，

蝡而動。③注者對這些詞句多有歧見；見：王天海，《荀子校釋》，冊1，頁30。我把“端”理解成“喘（氣）”、“蝡”理解成“緩慢”，歸根結底涉及這兩個詞是相似（楊倞的意見，為我所采納）還是相反（王天海把它們理解成“急”和“緩”）。

一可以為法則。

小人之學也，

入乎耳，

出乎口；

口耳之間，

則四寸耳。

曷足以美七尺之軀哉！

這幾句的消息似乎很明白：君子徹底地——包括形體上——為“學”所化，而小人之學則只具備實用目的，剛剛從耳朵里進去就從口里出來了。但這后文又緊接著一個有趣的轉折：古人之學已經成了過去，但這恰是君子之所學：

古之學者為己，

今之學者為人。

君子之學也，以美其身；

小人之學也，以為禽犢。

故

不問而告謂之傲，

問一而告二謂之囋。①注者對“傲”、“囋”之義多有歧見；見：王天海，《荀子校釋》，冊1，頁32-33。

傲、非也，囋、非也；

君子如向矣。

“君子如向”是什么意思？楊倞把“向”解釋成回響，后來的注者則把這種讀解推衍成意味著君子以恰如其分的方式回應：如果被“問”，他就回答一次；被問的輕重則對應回答的輕重。這種讀解也不差，盡管我的看法略有不同：“問”并不直接指向君子，而是指向他的行為，而他的“告”也恰如其分地僅限于“問”的范圍。在這種意義上，他所說的話恰如他所學程度的回響。但“如向”這個明喻的意味還不止如此。它邀請讀者回應“如向”——他們應當用君子般的知覺敏銳的頭腦來回應，覺察《荀子》所傳達的消息。這里，文本不再像是前文那樣堆砌陳辭，而是用它的“詩歌”來抓住讀者：通過使用描繪君子的明喻，文本要求對自己的闡釋行為——對不同可能意義的選擇——以求被理解。正是在這個意義交涉的空間里，讀者與作者的心志相遇。接下來的這段話包涵了一處（自我？）征引和（自我？）評論，以贊美為人師表的角色：

學莫便乎近其人。

禮樂法而不說，

詩書故而不切，②我這里不同意王天海把“故而不切”理解成“陳舊而不切合現實”。相反，我理解“不切”即“不切直”，指委婉（因而無效）的言說方式，例見《漢書》51.2329。

春秋約而不速。

方其人之習君子之說，則尊以遍矣，周于世矣。

故曰：

學莫便乎近其人。

這里結尾的“故曰”是論述的結論：因為經典不容簡單化理解，學徒便須遵從教師的指導和示范。接下來的一段素體散文是全篇第一段——而且也是唯一一段——從頭到尾邏輯化的論述。在《勸學》較長的文本段落里，也只有這里語言模式沒有主導論述的發展與表達；相反，全段的內在動力在于邏輯連接詞、疑問詞、結論標志如“安”、“而已”、“則”、“若”還有“故”等。

學之經莫速乎好其人，隆禮次之。上不能好其人，下不能隆禮，安特將學雜識志，順詩書而已耳。則末世窮年，不免為陋儒而已。將原先王，本仁義，則禮正其經緯蹊徑也。若挈裘領，詘五指而頓之，順者不可勝數也。不道禮憲，以詩書為之，譬之猶以指測河也，以戈舂黍也，以錐餐壺也，不可以得之矣。故隆禮，雖未明，法士也；不隆禮，雖察辯，散儒也。

這里我們終于看到了《荀子》為當代學者所褒揚的尖銳推理（或為他們所貶斥的好辯）——也正是在這里，特別是對“陋儒”和“散儒”的抨擊中，我們或許最清楚地聽到了荀況的作者聲音。

總結上文的觀察，《荀子》首篇并非作者聲音用其全部力量發言之處。相反，本篇多數建立在獨立不相關聯的段落上，它們圍繞著一組共同的主題跳舞：為學的重要性、《禮》學凌駕于其他文本學習和行為模式之上的重要性、定義“君子”的特殊性格模式和修養方式。本篇或許在系統性組織、內在連貫性和發展的線性條理上有所不足，但收之桑榆的卻是它風格多變的有節奏的重復，一系列隱喻和明喻，還有整體雄辯風格的吸引力，后者與其說是話語，還不如說像是“話語機器”的產品。這些長處都讓它具有了說服力量。在全篇里苦苦搜尋荀況的作者聲音可能是徒勞無獲的；這個聲音可能被偶然依稀聽到，但整體上卻并不在場。《勸學》的個體段落并不遵循任何特定邏輯，這一事實可能表明，我們所面對的篇章并非由某位作者著作而成，而是由來自各種資源的因素松散編纂起來的。

在何種程度上這些結構和詞語特征見諸《荀子》之整體呢？就大多數篇章而言，王志民基于現有中國學術，提出文本多少存在壞損的情況，其主要形式是一些錯位的段落，它們與直接上下文沒什么關聯，而是顯得屬于其他篇章里的其他材料。因為王志民相信某些文本位置反應了荀況生平某個階段的思想，他進一步提出個體篇章所含材料不僅有關不同主題，而且來自不同階段。①見其“Composition of Each Book”附錄部分綜述。這可能也成立，但讀者可能納悶這樣的文本紊亂是如何產生的。是否說他提出的重新排序方式反映出重新建構思想統一性和論述連貫性的努力，而這種重建所展現的形式可能從來沒有存在過呢？還是說連貫性的不足顯示出，某個早期更嚴密建構起來的文本后來有所壞損？不論哪種情況，主題的突然切換頻繁出現在哪怕被看做《荀子》思想最具有代表性的篇章里，這種情況暗示篇章里相對獨立的較小文本單元，以及頗為松散的整體議論結構。邏輯性地從前文發展而來、并成為后文必然基礎的段落是不太容易被顛倒錯置的，而相對獨立、自成一體的段落則不同。可能重新安排了篇章內部原始秩序的編者或編者們，恐怕不曾有意破壞文本。他或者他們一定曾經認為現行的排序方式是最可行或最能幫助讀者的。倘若這些篇章一開頭就被嚴密地結構起來，這種情況似乎不太可能發生；另一方面，如前文提到過的《緇衣》的情況則并非不可能。

缺乏文本連貫性的是第22 篇《正名》，它和其他若干篇章一起似乎表達了《荀子》的思想核心。此篇在風格上與上面討論過的《勸學》有無數相似之處：它包含了幾處素體散文，但多數段落都是用簡短、高度程式化、有節奏的對偶模式組成，它們把一個段落從其直接上下文區別開；許多短小的段落是押韻的；不同段落并沒有用連貫的議論組織起來；沒有歷史軼事或其他特定的歷史指涉；“是”、“是故”這樣的若干連接詞在全篇被大量使用；三處通過引《詩》領起全段；通過設問或感嘆表達個人聲音的例子極其少見；全篇并不試圖駁斥與之競爭的理論或立場；理想化的過去和混亂的現狀之間被加以區別。或許最重要的是，全篇整體并無連貫主題；文本的2/3 都完全不涉及核心的問題，即“正名”，而剩下的大部分都還是在討論“君子”。整體上，全篇包涵的邏輯清晰的論述不如斬釘截鐵的宣言為多，后者常用“凡”字領起。因此類似《勸學》的情況，《正名》的說服力量不在于從傳統權威或歷史故事里推衍而來的議論，也不在于對他人的駁斥或組織緊密的連貫論述。通過段段相累、詞詞相積，它的修辭力量逐漸豐滿，通過其積累，用它們語言模式的多樣性來壓倒讀者。這一“豐富和多樣”（copia et varietas）原則乃是歐洲修辭、文學、繪畫和音樂傳統的核心。它在荀況時代早期中國的“說”（說服）體里也可見一斑，并通過當時高度文體化的詩歌形式，定義早期“賦”的核心。《荀子》里屢見不鮮的長篇排偶，通常用一系列陳述來發展某一主題，最后典型的結尾方式是用“故”領起的陳辭；這種形式特征與鋪敘手法密切關聯，而鋪敘也正是《荀子》及西漢賦的核心修辭手段。《正名》里有一個極端例子，其中“名”這個主題僅僅曇花一現：②Knoblock, vol. 3, 129-30 (22.2c-e).

然則何緣而以同異？曰：緣天官。凡同類同情者，其天官之意物也同。故比方之疑似而通，是所以共其約名

以相期也。

形體、色理以目異；

聲音清濁、調竽、奇聲以耳異；

甘苦、咸淡、辛酸、奇味以口異；

香臭、芬郁、腥臊、漏庮、奇臭以鼻異；

疾癢、凔熱、滑鈹、輕重以形體異；

說故③我不同意王天海（《荀子校釋》，冊2，頁897）把“說故”讀成“悅苦”，盡管這也是清代注家的讀法。首先，“悅”已經出現在這里羅列的所有情感之目錄里；其次，通過接受“說故”這兩個字（及它們所寫的詞），我把它們理解成“解釋及先例”，顯然不屬于情感之列，而是有意地加入在后者之上，宣稱這些言辭模式同樣受到心的主導。、喜怒、哀樂、愛惡、欲以心異。

心有征知。征知，則

緣耳而知聲可也，

緣目而知形可也。

然而征知必將待天官之當簿其類，然后可也。

五官簿之而不知，

心征知而無說，

則人莫不然謂之不知。

此所緣而以同異也。

就此處的立論而言——不同器官察知不同類型的事物，這是人類得以覺察這些事物屬于不同范疇的能力的基礎，也是能夠全方位地察知現實的能力的基礎——讀者可能覺得這段話未免太鋪張雕砌了。沒有哪個讀者需要長篇鋪敘出來的不同感受及察知這些感受的器官，也不必反復申言“知”與“不知”的問題。但就修辭性而言，這段文本窮盡了它有限的主題。它沒有提供某些選擇過的例子或者譬喻，而是把能說的都說盡了，正如和開頭的問題字字相同的結尾程式“緣而以同異”所暗示出來的。在這個框架內的微型話語獨立且自成一體——這就讓它具有了說服力。它也顯然可以被移用、適應于其他不同語境，但在《正名》內，它是整體對“正名”的討論的一部分，暗示了正確的區分。此處，給討論設立邊框的核心詞是“異”，此詞也把這段話和前面緊接的一段話（本文不錄）鏈接起來。對關于正名的整體討論而言，本段貢獻的論點是，人類理解和行動的原則是為生理所決定的，這個論點也出現在《荀子》他處。然而，讓這段話強有力、不容置疑的是其修辭結構和完整感，這也恰恰方便了它可能的錯位。

鋪敘的特征常見于較短的文本單元，不管所論主題是什么，①譬如說可以對比一下《不茍篇第三》對“君子”高貴品質的羅列；見：Knoblock, vol. 1, 175 (3.4).這在較高層面上同樣起作用。在《非相》里，它出現在連續指涉歷史人物這種（在核心篇章里）罕見的情況下，②Knoblock, vol. 1, 203-4 (5.1). 《非相》的不同尋常之處在于多次指涉歷史故事，而這些故事也總是和過去的著名人物相關。此篇也包涵了高于平常數量的來自經典及其他無名言辭的引文。后文迅速地排列了各種不幸和行為“之三”的模式系列。《解蔽》包涵了何物可以“蔽”人之心的目錄，其例證包括古代圣王及其感性知覺、被其特定信念所“蔽”的學者、等等。《禮論》絕大部分圍繞一系列目錄展開，開頭是感覺器官，一切都能被“養”，后文便詳細舉出了君王祖祭時奢侈品消費的限制、祭品的順序、各種葬禮安排，包括喪服、人類情感及表現的恰當方式、墳墓裝飾及陪葬物品等等。另一篇大的目錄見于《非十二儒》。這里，文本開頭就通過重復的程式斥責了12 種“儒”（分成六組），最后才回到孔子、子貢、舜、禹等正面例子上。對那6 組被“非”的儒生里的5 組，文本結尾處都是用了同樣經咒式的套語：“然而其持之有故，其言之成理，足以欺惑愚眾：是A，B 也。”正如其他的目錄一樣，這里的單子顯得完整、結論性、用固定模式澆筑出來——因此具有說服力。

唯一以其有力的推理和強大的個人聲音而與眾不同的，是《性惡》——《荀子》核心篇章的修辭高潮——其中文本不僅論述人性本惡，并且爭辯說《孟子》相反的觀點是錯誤的。如王志民注意到的，這一篇損壞嚴重，后面大約1/3 的文本僅僅“和全書主題略有關聯”。③Knoblock, vol. 3, 280.雖然如此，本篇前2/3 的部分的確以其嚴謹強辯的風格獨樹一幟。

和《荀子》其他篇章一樣，《性惡》也同樣包括了豐富的風格模式，而且不乏格式化表達：“用此觀之，[然則]人之性惡明矣，其善者偽也。”這句話一字不差地出現了8 次之多，此外還有兩處變體。還不止此：一處假定的《孟子》直接引語（或者引自正在形成的《孟子》傳統，盡管今本《孟子》里沒有哪個句子和它逐字相同）——然后是對它的駁斥；用大量連接詞和引領詞來形成形式豐滿的論辯（而非僅僅下定論），其中不僅包括常見的“故”和“則”，而且還有“若是”、“若”、“必”、“然則”，等等；指出“是”和“非”、“古”和“今”的句法結構；因果模式（若A 則B，若B 則C，故……）；譬喻的使用；設問句（何也）和強調性感嘆詞（豈……哉）；舞臺化的主客問答（問者曰……應者曰……）。盡管《性惡》和他篇一樣包括同樣節奏感強烈的模式，這些修辭模式并不主導全篇或成為推動議論發展的內在動力。就風格（而不是思想）而言，《性惡》的前2/3 的論述都圍繞著“人之性惡”展開，這很可能構成了《荀子》的思想核心。并非巧合的是，正是在這里讀者最強烈地感受到作者聲音的存在。自東漢以降，《性惡》成為《荀子》里最常被稱引的篇章，并開始代表整個《荀子》——以至于“后世的讀者……似乎很少瀏覽”④Paul Rakita Goldin, Confucianism (Berkeley: University of California Press, 2011), 72.本篇以外的整部作品。

這樣說來，我們或許可以冒險提出并不是因為《荀子》和《孟子》之間的歧見導致它在儒學傳統里相對邊緣化的地位，或導致荀況自宋代以來被排斥在儒家道統之外。《荀子》只有在抨擊《孟子》時顯得最強有力，而且也正是在這里，文本的聲音最清晰可辨，似乎出自一位真正的作者——假定說是荀況。這種雙重現象不可能沒有被注意到。正在文本最接近呈現某位強大作者的有力論辯之時，它也最容易被摒棄、其假定的作者也最容易因為其立場而被懲罰。⑤作者身份的標志即在于他為文本負責并接受懲罰，參見：Michel Foucault, “What is an Author?,” in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. Josué V. Harari (Ithaka: Cornell University Press, 1979), 141-160.通過《性惡》，荀子和《荀子》終于相為表里。

《性惡》讓我們看到有力、脈絡清晰的論述應該面貌如何，而其強硬的邏輯、好辯的語調都顯露了個人的聲音；但與此同時，它也提醒我們《荀子》多數篇章并非如此。要說寫了《性惡》這篇尖銳論文的人也是《勸學》的作者，這似乎讓人難以置信。事實上，我們很難想象任何人把《勸學》當做一篇單獨、連貫的作品來寫：這一章并不依照任何線性論述發展。相反，它積累羅列了一些否則彼此無涉的斷言、隱喻和譬喻。《性惡》顯得是一篇著述之處，恰是《勸學》顯得是裒輯而成之處。

不妨再看看緊跟《勸學》的開頭“君子曰：學不可以已”之后的部分。如上所論，這一斷言隨即引出的是取材于自然界和手工業的各種譬喻，然后用“故”引領一組傳統智慧格言。然后很快地，我們又看到一個“故”字引出另一組似乎毫無關系的格言，讀者傳統以為一個新的文本小節的開頭。如上所論，用“故”字來開始一個新的小節幾乎是不可能的；也許“故”字前面有軼文，或者文本排列有誤。但要讓《勸學》（以及《荀子》許多其他章節）的結構有意義，還有一種理解辦法。倘若說本章并非紊亂或者不完整——它顯得如此僅僅因為我們期待著線性的論述，那又如何？倘若說彼此獨立的段落從來就沒有意圖成為線性的論述，而是作為對核心思想的平行例子被裒輯起來，那又如何？這樣，若干“故”字引出的段落就并非先后相連，而是對開頭“君子曰”的不同、但都一樣有效的回應，從許多這類回應的文本資源庫中摘集出來。這一資源庫也許積累了大量不同的傳授場景，其中某些可能甚至來自荀況本人對弟子的教導；或者它可能由各種關于“學”的書面或口頭的討論組成，這些討論都與荀子及其思想圈有關聯。與“勸學”有關的資源庫有可能以各種各樣的方式在歷史里形成，也不難想像某位編者把其中部分編輯成了我們目前看見的文本。自不必說，任何一位這樣的編者感到最具有強烈吸引力的，都會是我們目前在傳世《荀子》里看見的這類隱喻、譬喻和流傳下來、因而顯得權威性的智慧格言。

換言之，倘若我們期待在《性惡》里讀到的論述方式放諸整部《荀子》而皆準，那么我們有可能誤讀了這整部作品。我們一旦放棄個體作者、以及作者個人創作了這部作品的觀念，《勸學》這樣的篇章就很容易被理解，即它收集了彼此獨立的例子，以說明與荀子及其思想圈相關的主要觀念。此外，與對這篇文本的傳統讀解不同，我們不再被作者權、思想多樣性或風格不統一的問題所折磨。我們也無需把《荀子》的各個部分都與荀況生平各個階段相聯系，后者本身就是具有高度猜測性的重建。除了《性惡》的某些部分以及或許其他若干論述謹嚴的段落之外，我們可以不再考慮作為作者的荀況了。作為補償，我們獲得了一個更加豐富的荀況形象，他是一位老師，激發了可以藉以思考、討論重要社會、道德及哲學問題的多種方式方法。請務必不要把我的提議理解成針對文本真偽的論斷。相反，它所針對的是把裒輯的文本當成著述的誤讀、把文本和作者混為一體的錯誤、以及把文本真實性當成作者權的混淆。更加清楚地理解這種混淆，這也會幫助我們一眼認出真正著述的文本——譬如說《性惡》的大部分。