水邊的沉思與人格的比照——京派文學水意象的文化闡釋

2012-08-15 00:54:39閻開振

湖北工程學院學報 2012年3期

閻開振

（湛江師范學院人文學院，廣東湛江524048）

水作為一種普遍的自然現象和人類生活的必需品，它孕育并影響著人類的生活和行為方式，因而也就形成了源遠流長而又內涵豐富的水文化。眾所周知，世界各地不同民族的風俗和宗教中存在著許多與水有關的節日、神祗和儀式，如基督教的“洗禮”、佛教的“圣水”、道教的“符水禁咒”等，可說是體現了人類最為普遍和堅固的水崇拜意識。美國學者艾蘭曾以《論語》、《老子》、《孟子》和《莊子》為依據來研究中國的早期哲學，她認為水“有著多重樣態與激發意象的偉力，為宇宙普遍原則的觀念化提供了原型”，它既構成了中國早期哲學“抽象概念底部的一個本喻”，也“構成了社會與倫理價值體系的基石”。［1］6，34正由于水的這種“本喻”和“基石”的作用，中國古代文學中隨處可見對于水的歌詠和吟唱。從開天辟地的神話傳說到中國最早的詩歌總集，從先秦諸子百家到魏晉以降的散文小品、山水詩以及長篇說部……代代相傳，層層累積，這就使水這一意象符號承載了十分豐厚的情感內涵。曾有論者將中國古代文學的流水意象所體現的文人情感概述為時間生命流失的感嘆、“擊楫中流”的英雄鐵誓代碼、“覆水難收”的多重比喻和淚水如流的特殊形態等幾個方面。［2］176－184“五四”以后，由于中國現代作家主體意識的普遍覺醒和西方現代自然觀的影響，中國新文學作品中的水意象也就隨之增加了不少現代性的內容。

京派作家鐘情于水，在中國現代文學流派中實屬罕見。李廣田曾經感嘆，“只要有流水的地方就是好的”［3］226。汪曾祺在提到法國學者安妮·居里安的詢問時則說：“為什么我的小說里總有水？即使沒有寫水，也有水的感覺……我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格。”［4］185沈從文是京派作家中談論水最多而又最充分的作家，他寫過專文論述《我的寫作與水的關系》，其他如《從文自傳》、《水云》和《一個傳奇的本事》等文也都談到水對其性格和創作的影響。他在《一個傳奇的本事》中說：“從《楚辭》發生地，一條沅水上下游各個大小碼頭，轉到海潮來去的吳淞口，黃浪濁流急奔而下直瀉千里的武漢長江邊，天云變幻碧波無際的青島大海邊，以及景物明朗民俗淳厚沙灘上布滿小小螺蚌殘骸的昆明滇池邊。三十年來水永遠是我的良師，是我的諍友?！保?］139－140正是因為看到了這一點，汪曾祺說“湘西的一條辰河，流過沈從文的全部作品”，沈從文“最好的小說”是“寫家鄉的水的”，因而他把沈從文稱為“水邊的抒情詩人”。［4］351而另一位京派作家蕭乾既看到了周作人作品的“小溪泛起漣漪，竹林暗影浮動”的特點，又看到了湘西的辰河對沈從文的深刻影響，他禁不住地發出了感嘆：“無論何種形態，水總能使我們的作家陶醉”［6］176。確如所言，京派作家筆下的水形態各異，無所不包，從江河湖海到溪云雨虹，可說是寄托了他們各種各樣的文學情思。

時間生命如流水是京派文學水意象的重要內涵，它得自于水的直觀形象而又承續著傳統文化的積淀。因為水最經常的存在狀態是它的流動性，無論是江河湖海里的滔滔流水，還是山澗小溪中的涓涓細流，抑或是房檐頂瓦上的滴滴流水，它都能給人一種永遠流淌和流去不再的人生感覺。特別是當孔子觀于川上而發出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆之后，時間生命如流水也就成了水意象的基本內涵而被歷代文人騷客所承傳。京派作家同樣利用這一文化符號發出了他們各自的生命和宇宙之思，而又同時組成了京派文學的一個重要的詠嘆調。沈從文對水、生命和時間都很敏感，他說他對于宇宙認識得深一點全虧得是水，而“檐流，小小的河流，汪洋萬頃的大海，莫不對于我有過極大的幫助”［5］323。正是這樣的一個人，他把描繪湘西社會“常”與“變”的長篇小說定名為《長河》，那不僅是因為他寫的是湘西長河——辰河的故事，更是基于他對“歷史是一條河”的認識，而這樣的認識就是直接來自于河的啟示，特別是他在1934年和1937年兩次回到辰河的親身經歷和感受。1934年他給張兆和的那封名為“歷史是一條河”的家信中就透露出這種信息：“我因為天氣太好了一點，故站在船后艙看了許久水，我心中忽然好像澈悟了一些，同時又好像從這條河中得到了許多智慧。……真的歷史卻是一條河。從那日夜長古不變的水里石頭和砂子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂！”［7］62在這里，沈從文觀水而思考人類歷史的常與變，他不僅對于人生和世界看得更深和更遠，而且也成為他此后文學創作的一個重要主題和目的。這是沈從文受惠于水而又豐富了水意象的表現所在。與沈從文以小說和散文對水的表現不同，卞之琳才是一個名副其實的“水邊的抒情詩人”。對此，已有論者指出，卞之琳的筆下常見水的意象，那“水哉！水哉！”的詠嘆是回響在他30年代詩中的主題音樂”。［8］245他的《寄流水》一詩，就以“流水”代表“紅顏”的命運和青春愛情的流失，那個由清道夫從秋街的敗葉里掃出的少女的小影，那個古屋中破鏡里“認不真的愁容”，那個叫西洋浪人撿走的古代羌女的情書，以及那些尚未被發現的一個又一個的不幸命運，都像流水一樣流去不再。《古鎮的夢》則以“不斷的是橋下流水的聲音”作結，“流水”暗喻時間的流逝?！端蓭r》表達的是“人生變易”的主題：長大的孩子追問童稚的可愛，母親“想起了自己發黃的照片”上的美麗容顏，瑰艷的花兒萎縮成干癟的果子，永恒而又無情的時間流水，像一棵“悲哀的種子”。它種在古人的心里，也種在今人的心里。于是詩人情不自禁地發出了“水哉！水哉！”的感嘆：

“水哉，水哉！”沉思人嘆息

古代人的感情像流水，

積下了層疊的悲哀。

卞之琳以水邊的“沉思人”自比，他重復著古圣人的聲音，因為他知道我們這些“多少有點真正的儒家精神在血液里的中國人，總傾向于同意說生命無非象水似的東西”。但他又是一個對“古代人”沉思的現代人，他雖然也憂愁無奈，但他并不消極，而是把西方“自然學者”的永恒觀和儒家的“天行健”看作“逝者如斯夫”的“積極的注腳”［9］541，可以說，他是以超越古代人的通達消解了傳統的宿命觀念。這正如梁宗岱由西方的巴士卡爾和梵樂希聯想到孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，并進而理解到孔子的這聲浩嘆的確使我們領悟到“宇宙間一種不息的動底普遍原則”［10］135一樣，卞之琳也是在西方現代意識的燭照下來沉思人生和宇宙的。

水既然與生命緊密相連，它自然也就被京派作家賦予了人的情感、性別和性欲等特征。我們注意到，京派作家在談到水與創作的關系時大都強調水對人的性格的影響。如汪曾祺既看到了水對他的性格的影響，也看到了水鄉眾多的人們“多平靜如水，流動如水，明澈如水”［4］313，他其實說的都是水與人的性格、情感的類似和相通。卞之琳的《魚化石》僅有四行，他既化用了保爾·艾呂亞的詩行——“她有我的手掌的形狀”，也借鑒了司馬遷的名言——“女為悅己者容”，既得到了保爾·瓦雷里的《浴》的意境，也有斯凡特·瑪拉美的《冬天的顫抖》的影子［11］138，但這首詩的一個主體象征卻是“水”、“魚”和“女子”的同一。沈從文反復敘說“水和我的生命不可分”，他作品中的水既構成了總的背景，又是情感和愛欲的象征。這里不說那些更多的發生在水邊河上的男女愛情故事，僅幾篇以“雨”、“漁”為名的小說就足以證明?！队旰蟆穼懨麨樗墓返那嗄昱c摘蕨女子的大膽、熱烈的情愛，一邊是“落花人獨立，微雨燕雙飛”的古典情致，一邊是兩個年輕人的情欲“撒野”，“雨后”是這場野合的誘因而又使之變得自然和清新?！栋⒑谛∈贰分械摹队辍肥菍懳迕鳛閻矍槎l“癲”的故事，他在越落越大的雨中想念著阿黑，回憶著去年五月在石洞避雨時的那場大膽熱烈的情愛。雨成了他的悲愁，更成了愛與欲的化身?！而喿印分械摹队辍冯m沒有情愛場面，但那“后生”的疲倦和厭煩卻也是因女人而生的苦悶情緒。特別有意味的是《漁》，它寫兩個兄弟在河上夜半下藥捕魚的風俗，沒有下藥的描寫，也沒有捕魚的場面，卻穿插了一些關于家族仇恨和女人戀愛的舊事。作者雖然在最后說“關于報仇，關于女人戀愛，都不是今夜的事，今夜是‘漁’”，但從和尚的泯滅仇恨、哥哥將報仇的快刀用于砍魚以及弟弟偷藏了女人遺留的花朵來看，其主旨卻在于闡明男女戀愛的永恒。如果我們聯系古希臘神話中的海神多分男女，《老人與?！分械闹魅斯舷胫Ｊ桥砸约爸袊诺湓娫~中的“雨”多象征愛情，郭沫若將孟子“魚我所欲”中的“魚”解釋為女性［12］180來看，卞之琳和沈從文的這些作品中的“魚”、“雨”、“欲”由諧音而相通，同樣成了人的感情和欲望的化身。他們未必都是直接受到了這些作品的影響，但至少可以說明水作為一種意象原型通過文化傳統和“集體無意識”所起的暗示、傳承與發酵作用。不過，值得注意的是，京派作家對這些意象的使用并不是簡單的重復或整合，也不是隨意的類比和敷陳，而是構成了一種深層的象征并賦予它們以獨特的現代內涵。至于水的另一種存在形式“?！币庀髣t更體現了這種精神。沈從文對海的態度相當復雜，他認為海是寂寞和孤獨的，可又能放大他的性格，青島的海和天空“是一幅神奇的圖畫”，既有“青春的氣息”，又能觸起人的狂想和夢幻，看起來令人起一種“輕快感”、“溫柔感”、“音樂感”和“情欲感”。［5］180他那些以海為背景的作品都與情愛有關，如蕤在海邊喚起的是熱烈的愛情，若墨醫生和達士先生則都在對大海般的情欲的拒絕中歸順了海。美國學者艾蘭在對中國先秦早期哲學中的水觀念與西方進行比較時看到：“在中國早期文獻中并沒有如英國近代詩人華茲華斯（Wordsworth）那樣贊美浩淼的‘永恒之?！╥mmortal sea）。當孔子驚嘆‘水哉！水哉’的時候，他沒有敦促他的弟子去冥想上帝（the Almighty）的無邊偉力，而是去沉思獨特地展現在他眼前的生命的源泉。使中國哲人興味盎然的水是現于大江、小溪和農田周圍的灌溉溝渠中的水。這是雨和由降雨形成的水潭，尋常普通而非無邊無涯，它滋養了生命并為眾人所體驗。從這種最常見與最多變的自然現象的沉思冥想中，中國哲人找到了對生命的基本原則的理解，這一原則不僅體現于物質世界也適用于人類社會?！保?］34這的確概括了中國古人水意象的特點。其實，何止是先秦時期呢！即使是整個的中國古代文學史上也缺少西方式的“海洋文學”。王立先生的《大海與中西文學——中西方民族精神比較》一文曾對此進行過專門探討，他認為中國古代的“文人群體對大海的藝術體驗呈現出一種膚淺、單一模式化傾向”，他們“精于‘內宇宙’的構筑而拙于自然宇宙的體認”，更缺乏破浪冒險體驗的自由進取精神。［13］京派作家的“海”意象顯然突破了這種局限，當我們讀著沈從文的那些以海和江河為背景的作品時，總讓人感到海明威筆下的那種孤獨、寂寞和沉思，也讓人聯想起荷馬所稱的象征著西方自由的“紫羅藍色的?！?。然而，這并不意味著京派的完全西方化，傳統的觀念和情調實際上仍很明顯。當李廣田在《山水》中說他的幼年時代“憑了那一塊石頭和幾處低地，夢想著遠方的高山，長水，與大海”的時候，我們感到的是那身處內陸的大多數中國人的共同經歷以及他們對水的極度渴望和崇拜意識；而當廢名在《橋》中寫到細竹鬧著去看“?！倍忠鹦×窒氲揭粡垺芭优R海而立”的圖畫時，不但那海是“天祿山的?！?，就連那聯想的方式和情調也都帶上了中國游仙詩常有的幻想特征。由此來看，京派作家對海洋般自由的渴望和描寫總難擺脫傳統的羈絆，這是中國大陸子民共同的生活環境使然，也與他們的內斂型情感方式有關。

自我澄清與靜水透明是水的又一重要特性，京派作家常以之來表達自我人格的清潔。江河之水有源有流，上游的流水往往泥沙俱在、混濁不清，而越往下游特別是當水流不急以至于靜止時，它就沉淀得純正空虛、清澈可鑒。中國古人的許多人格修養思想也就由此而生?！独献印返谑逭滤d的“曠兮其若谷。渾兮其若濁。孰能濁以澄？靜之徐清。孰能安以久？動之徐生”表達的就是“善為道者”在動蕩中安靜下來而慢慢地澄清，在安定中生動起來而慢慢地活潑的人生境界。《莊子·天道》中的“水靜則明燭須眉……水靜猶明，而況精神！”則是以靜止而空虛的水比作處于虛靜狀態的心，并且說明了靜水可以為“天地之鑒”和“萬物之鏡”的道理。至于《孟子·離婁上》所記載的孔子啟發弟子智慧的民謠，那“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”的“自取”態度，更常常被后人拿來表達避開濁世而退隱的清潔思想……西方文化中雖多的是對兇猛的江海之水的向往和征服，但其基督教中的洗禮風俗也是把水看作“潔凈的媒介”和“生命的維持者”，他們希望經過水的清洗來獲得新生命的“復活”。［14］228京派作家對中外文化廣泛吸收而又有所取舍，但他們看中的是水的潔凈澄明這一特點。周作人作為水鄉的“居民”，他對“浩蕩奔流的長江總沒有什么感情”［15］，卻喜歡小河溪流里的“清水”。他在對水的“臨流賞玩”中，常感到的是水帶給他的“生活的美與悅樂”。［16］廢名也是來自南方水鄉的作家，他的作品里更是處處充溢著水氣，他也不喜歡急流卻又對水的潔凈倍加贊嘆。他在《橋·楓樹》一章中就曾引孔子所講的那則民謠寫小林的過河，讓小林在發出“這樣的好水，不但應該來洗衣，還應該散發而洗足”的贊嘆中既表達了類似古人的情懷，又顯示了他對清潔人格的追求。1931年，廢名寫了一首名為《掐花》的詩，后來，他說這首詩的創作有“許多下意識”：

小時候我常常喜歡站在河邊玩，有時看著水急流，頭暈了，墜到水里去了，心想，“糟糕，我這回淹死了！”結果只是咕嚕咕嚕飲了幾口水，并沒有淹死。所以淹在水里而沒有淹死，在我是有著實在的經驗?！硗馕易x維摩詰經僧肇的注解，見其引鴆摩羅什的話，“海有五德，一澄凈，不受死尸”……我很喜歡這個不受死尸的境界，稍后讀大智度論更有菩薩故意死在海里的故事。……在佛書上看見海水里不留尸，這真使我歡喜贊嘆。這些都與我寫掐花有關系。［17］221－222

對照廢名的《掐花》可以知道，其中“大概就跳在水里湮死了”一句直接得自他小時候墜入急流的經歷，“此水不現尸首”一句則是受益于他曾閱讀的佛書，同時再加上“一天好月照澈一溪哀意”的幽美意境，可說都與水有密切的關系。在這里，廢名重點談的自然是他寫詩的體驗，但急流之水與澄凈之海相對，大慈大悲的菩薩與“不留尸”的清靜之海相映，既顯示了廢名融生活經驗和中外文化于一體的創作精神，也表明了他以澄凈之水相類比的人格形象。蘆焚和李廣田同是北方的作家，他們筆下的水自然缺少南方的靈氣，但也都有公正清純的特征。蘆焚的《阿嚏》是一篇富有神秘色彩的小說，它寫了“我”在果園城外一次乘船的經歷，一個在空閑中“尋找少年時期的舊夢”的故事。其中的小漁夫和傳說中的水鬼阿嚏是一個象征的合體，他們自然、可愛又充滿生氣，特別是水鬼對名利熏心的老漁夫、貪財的地主和好色的秀才的捉弄，更表現了作者拋卻現實利害，回歸自然與童真的理想和趣味。而所有這一切都因“鏡一樣平”的水而生，因為它能“洗去熏染著我們肺腑的塵念”。在蘆焚看來，水成了一面鏡子，水使人們變得純潔和高尚。李廣田的小說《水的裁判》則寫了兩個貧民的債務糾紛，兩人為上一輩的“空口債”而鬧了多年，他們不告到“縣里”也不告到“府里”，而是走入江心讓水來“裁判”各自的良心。在這里，我們且不管兩人走入江水的最終結局是同時斃命，也不管作者所寄托的深刻的社會批判思想，但從其所表現出的水崇拜意識來看，卻也正合了水的“自我澄清”的特性以及莊子的水“平”如儀（《莊子·天道》）與荀子的“主量必平，似法”（《宥坐》）的思想。由此，我們也就看到了京派作家心儀于水的一個重要用意，他們既要保持自我人格的清明與完善，也希望人們都能有一種這樣的清醒態度。

如果說自我澄明是京派作家的人格理想的象征，那么，“兼容并包”和“以柔克剛”則體現了他們的文化胸懷、文學態度和人生策略。對此，沈從文曾經作過集中而又形象的說明。他說：“水的德性為兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經事物！卻也從不受它的玷污影響。水的性格似乎特別脆弱，且極容易就范。其實則柔弱中有強韌，如集中一點，即涓涓細流，滴水穿石，卻無堅不摧。水教給我粘合卑微人生的平凡哀樂，并作橫海揚帆的美夢，刺激我對于工作永遠的渴望，以及超越普通個人功利得失，追求理想的熱情洋溢。”［5］140很顯然，這段話得自水的直觀形象而又是對《老子》“水利萬物而不爭”和“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”的化用。它不僅表明了沈從文的觀點，而且也代表了京派的總體形象。

至此，我們可以看到，京派作家對水的偏愛有其深遠的文化寓意，也有其大部分作家來自水鄉的“出身”因素，同時還有他們寄寓北京的地理和時代原因。周作人常常感嘆北京的少雨而又把他的書齋命名為“苦雨齋”，何其芳在他的詩歌中多次把沙漠和水連在一起來表現他對水的渴望，而廢名則在《橋》的《楓樹》章中借小林之口道出了他那更為深切和悲涼的內心：“我在一個沙漠地方住了好幾年，想這樣的溪流想得很，說出來很平常，但我實在思想得深，我的心簡直受了傷，只有我自己知道?！边@就顯示出，在中國古代文化中常常是水火構成的一對矛盾而在這里成了水與沙漠的對立，這除了北方那干旱的氣候因素之外，使京派作家痛苦、傷心的便是30年代北方文壇的沙漠化。他們渴望文學的甘霖。

［1］艾蘭.水之道與德之端［M］.張海晏，譯.上海：上海人民出版社，2002.

［2］王立.中國文學主題史——意象的主題史研究［M］.鄭州：中州古籍出版社，1995.

［3］李廣田.李廣田文集：第1卷［M］.濟南：山東文藝出版社，1983.

［4］汪曾祺.汪曾祺全集：第5卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［5］沈從文.沈從文文集：第12卷［M］.廣州：花城出版社，1984.

［6］蕭乾.蕭乾文集：第8卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1998.

［7］沈從文，張兆和.從文家書［M］.上海：上海遠東出版社，1999.

［8］江弱水.卞之琳詩藝研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［9］卞之琳.卞之琳文集：下卷［M］.合肥：安徽教育出版社，2002.

［10］梁宗岱.詩與真·詩與真二集［M］.北京：外國文學出版社，1984.

［11］卞之琳.雕蟲紀歷［M］.北京：人民文學出版社，1979.

［12］郭沫若.郭沫若全集·文學卷：第10卷［M］.北京：人民文學出版社，1985.