移植樂曲對(duì)中國(guó)民族器樂演奏的影響*

張薇薇

(閩江學(xué)院 蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108)

1 移植作品的現(xiàn)狀

近幾年來，中國(guó)民族器樂的曲目在音樂作品創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了越來越多的根據(jù)外國(guó)音樂作品移植改編的音樂新作品.在不同的場(chǎng)合，處處可見根據(jù)外國(guó)音樂移植改編的揚(yáng)琴音樂作品.其實(shí)移植改編外國(guó)音樂作品并非近十幾年才出現(xiàn).縱觀中國(guó)民族器樂音樂作品的發(fā)展，新中國(guó)建立后，在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，隨著各高等音樂院校及系科的建立，民族器樂走上了專業(yè)發(fā)展的道路，出于教學(xué)曲目的大量需求，一些從事民族器樂演奏及教學(xué)的演奏者、教師等開始進(jìn)行了獨(dú)奏樂曲的創(chuàng)作，移植改編外國(guó)曲目也開始出現(xiàn).此時(shí)移植改編的外國(guó)曲目并不成型，也少有出版.自20世紀(jì)七、八年代中國(guó)實(shí)行改革開放以來，中國(guó)對(duì)外交流越來越頻繁，根據(jù)外國(guó)音樂移植改編的民族器樂音樂作品也越來越多，出版的樂譜曲集、CD、VCD、DVD音像類制品也收錄了大量的移植改編曲目.

對(duì)于一件樂器的發(fā)展，音樂作品創(chuàng)作的重要性是不言而喻的.移植改編其它音樂作品，是音樂創(chuàng)作的常見方式之一.中國(guó)民族器樂也采用這一音樂創(chuàng)作方式的捷徑，以迅速增加其音樂作品的數(shù)量與風(fēng)格，這些作品對(duì)中國(guó)民族器樂所產(chǎn)生的影響不能低估，它不僅豐富了民族器樂的曲目和音樂風(fēng)格，還提高了民族器樂的演奏技巧，增加了民族器樂的表現(xiàn)力，促進(jìn)了民族器樂演奏藝術(shù)的發(fā)展.推動(dòng)了民族器樂的快速發(fā)展，使得民族器樂綻放出更加迷人的魅力，其影響是多方面的.下面就演奏方面的影響做一個(gè)大致的梳理和歸納.

2 移植作品對(duì)中國(guó)民族樂器演奏的影響

2.1 移植作品對(duì)中國(guó)民族樂器演奏技術(shù)難度的影響

2.1.1 增加了調(diào)式調(diào)性的難度

由于中國(guó)傳統(tǒng)樂曲根據(jù)中國(guó)民族樂器的構(gòu)造，一般都是五聲調(diào)式、六聲調(diào)式或者七聲調(diào)式，在調(diào)式調(diào)性方面有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)味，導(dǎo)致演奏者容易形成一種固定的調(diào)性模式.隨著外國(guó)移植作品的到來，豐富的調(diào)式調(diào)性不得不使演奏者改變長(zhǎng)期的思維模式，而且隨著對(duì)樂曲掌握的熟練程度，慢慢的也就很容易把握吉普賽調(diào)式、和聲大小調(diào)式、旋律大小調(diào)式、以及各種中世紀(jì)調(diào)式.

2.1.2 提高了節(jié)奏節(jié)拍的難度

在一些移植曲目中，尤其是國(guó)外的移植曲目，改變了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲中的對(duì)稱節(jié)奏，出現(xiàn)了很多復(fù)雜多變的節(jié)奏，例如4/8、5/8、6/8、7/8的節(jié)拍以及不規(guī)則節(jié)拍和混合節(jié)拍以及混合節(jié)奏的使用.五連音、七連音、十連音等各種連音的使用也非常多見.

2.1.3 提高了演奏者對(duì)音準(zhǔn)的把握

由于各個(gè)民族樂器構(gòu)造的不同，樂曲的調(diào)式調(diào)性相應(yīng)有其自己獨(dú)特的特征.由于中國(guó)傳統(tǒng)樂曲基本都是五聲調(diào)式或者七聲調(diào)式，所以很少出現(xiàn)變化音.但西方移植樂曲并非如此，因?yàn)樗麄儾捎玫氖切纱笮≌{(diào)或者是和聲大小調(diào)，所以，變化音非常多見，并且有的樂曲以此來炫技，例如《野蜂飛舞》等.這就對(duì)左右手的配合以及左手的音準(zhǔn)把握有較高的要求，提高了演奏者對(duì)音準(zhǔn)的敏感度，從而提高了民族樂器演奏者控制音準(zhǔn)的能力.

2.2 豐富了民族樂器的演奏技法

2.2.1 通過借鑒其他樂器所形成的演奏技法

將軍令是明清時(shí)期廣為流傳的器樂合奏曲，1957年，經(jīng)浙江箏派名家王巽之先生移植，成為了極具影響力的浙江派古箏名曲.在移植上借鑒了琵琶演奏技法，在箏曲和琵琶曲中常見八度旋律音程上的跳進(jìn)，不同的是箏曲常是低音往高音上行跳進(jìn)，琵琶曲常是有高音往低音下行跳進(jìn)，而在此曲中，我們常見的是琵琶常見的演奏技法，并且在彈奏中左手對(duì)低音的顫音強(qiáng)調(diào)，更加突出了這一琵琶演奏特點(diǎn)，使音效更為厚重，表現(xiàn)了將軍的沉著穩(wěn)重.這使得八度下行跳進(jìn)不再是琵琶專用的演奏技法.樂曲中還模仿了琵琶“掃弦”效果，十分輝煌，在建國(guó)后的箏曲高潮樂段的寫作中經(jīng)常用到，是極佳的渲染輝煌的氣勢(shì)的技法.

2.2.2 通過移植曲的技法要求所形成的演奏技法

以大家非常熟悉的古箏為例，通過肖邦著名鋼琴曲《黑鍵練習(xí)曲》的移植巧妙地把鋼琴右手訓(xùn)練方式用于古箏彈奏技術(shù)訓(xùn)練.傳統(tǒng)的古箏演奏，左手技法相對(duì)簡(jiǎn)單，一般不參與主題旋律的演奏，但近些年一些新創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲，較大程度上開發(fā)了古箏的左手演奏能力，既有左手三和弦或七和弦技巧，也有左手演奏單聲部或雙聲部旋律的技巧.而這一表現(xiàn)實(shí)際正是鋼琴左手演奏思維在古箏上運(yùn)用的又一表現(xiàn).但相對(duì)于古箏演奏而言，左手的快速技巧一直是個(gè)難點(diǎn)，對(duì)速度、力度、清晰度等都提出了很高要求.孫維權(quán)改編的《黑鍵練習(xí)曲》也充分采用了鋼琴演奏左手快速音型、快速柱式和弦、快速雙聲部演奏思維.這種演奏技術(shù)的訓(xùn)練，無疑大大開發(fā)了左手演奏的表情能力，拓展了古箏多聲演奏技法的發(fā)展路徑.

譜例中，左手柱式和弦之后，緊接著是一段類似雙聲部的單音加雙音交替旋律.對(duì)于古箏演奏者來說，這種鋼琴演奏中常見的左手演奏技術(shù)是古箏傳統(tǒng)演奏技術(shù)所沒有，并且具有較大難度，但經(jīng)過合理的訓(xùn)練，具有一定基本功的演奏者則是完全能夠勝任的.上例即為古箏左右手配合的多聲部演奏，這種帶有鋼琴多聲部復(fù)調(diào)形式的演奏，巧妙地在古箏上運(yùn)用了三聲部演奏手法，對(duì)傳統(tǒng)古箏的單聲部、二聲部演奏傳統(tǒng)形成了突破，對(duì)于古箏演奏藝術(shù)而言無疑是一種重要的拓展.類似的古箏左手多聲部演奏技術(shù)，在王中山的《云嶺音畫》等作品中，也被多處采用這些左手多聲部演奏技術(shù)，可以看作是鋼琴左手演奏思維的運(yùn)用.

同樣作為同是彈撥樂器的琵琶來說，其演奏技法非常豐富，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，琵琶左右手技法共達(dá)七十余種，移植樂曲的出現(xiàn)促進(jìn)了琵琶演奏技法的進(jìn)一步發(fā)展.各種樂器在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中都會(huì)慢慢形成一套該樂器慣用的演奏模式.各種樂器之間的差異，尤其是西洋樂器與民族樂器，拉弦樂器與彈撥樂器的之間的差異使得移植樂曲在演奏上對(duì)演奏者的演奏技法提出了更高的要求，同時(shí)也在慢慢促進(jìn)琵琶演奏技法的進(jìn)一步發(fā)展.《野蜂飛舞》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等移植于小提琴曲的樂曲，對(duì)于演奏者的演奏速度提出了很高的要求.琵琶的品使得演奏者在移指、換把時(shí)不能像小提琴、二胡這類沒有品的樂器那樣順暢.同時(shí)，用琵琶演奏快板還涉及到左右手配合等問題.因此，移植樂曲的出現(xiàn)使得演奏者進(jìn)一步增加了對(duì)快速?gòu)椞舻闹匾?移植樂曲中出現(xiàn)的變化音，打破了演奏者已經(jīng)習(xí)慣的指距關(guān)系，對(duì)于演奏者左手的演奏技巧亦提出更高的要求.此外，在移植樂曲的過程中，作曲家也借鑒了一些其他樂器的演奏手法，例如古箏的勾、托、抹等，使得琵琶的演奏技法更為豐富.

2.3 豐富了民族樂器演奏音樂表現(xiàn)力

通過移植其他器樂作品，移植者通過借鑒與模仿，有意無意地開發(fā)出了民族樂器更多的演奏技術(shù)，增加了民族樂器的表現(xiàn)力.例如《光明行》中借鑒小提琴的顫弓;《秦腔主題隨想曲》中借鑒了板胡的滑、擻弦;《一枝花》中模仿嗩吶的滑指顫音以及墜胡的滑揉;《野蜂飛舞》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等作品中借鑒了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音階、快速換把、快速推拉連頓弓、大跳音程、跳弓等技法.這些通過借鑒與模仿而來的技法，如今大部分已成為二胡自身常規(guī)演奏技法，大大增強(qiáng)了二胡的表現(xiàn)力.

2.4 豐富了民族樂器的演奏形式

外國(guó)音樂作品的移植改編影響到中國(guó)揚(yáng)琴的演奏形式.如多聲部音樂的移植形成了揚(yáng)琴的重奏形式.項(xiàng)祖華移植改編的《土耳其進(jìn)行曲》，為了表現(xiàn)鋼琴的左右手兩個(gè)聲部，采用了一臺(tái)揚(yáng)琴獨(dú)奏，另外一臺(tái)揚(yáng)琴伴奏的形式.另外，移植的小提琴音樂，原來就有鋼琴伴奏，所以，揚(yáng)琴也照舊直接采用鋼琴伴奏的形式.還有原本是交響樂隊(duì)伴奏的作品，揚(yáng)琴也可以直接采用交響樂隊(duì)伴奏.

2002年，青年古箏表演藝術(shù)家高雁根據(jù)作曲家顧冠仁先生的彈撥樂合奏曲《阿拉木·古麗巴拉》(以下簡(jiǎn)稱《阿拉術(shù)》)移植、改編而成的同名箏曲，在由文化部舉辦的“全國(guó)青少年藝術(shù)大賽民族器樂比賽”中，榮膺“優(yōu)秀新作品獎(jiǎng)”.歷經(jīng)多次的修改，該作品現(xiàn)在已經(jīng)成為了一首成熟的教學(xué)與演出曲目，也是樂曲移植領(lǐng)域里又一個(gè)較為成功的范例.與原彈撥樂合奏相比較，移植后的古箏獨(dú)奏曲在體現(xiàn)樂曲風(fēng)格、塑造藝術(shù)形象方面具有異曲同工之妙.箏曲《阿拉木》還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是:作為一部獨(dú)奏的器樂作品，它保留了一件與作品風(fēng)格密切相關(guān)的伴奏樂器——手鼓.手鼓的節(jié)奏干練、流暢，并且是作為全曲的引子出現(xiàn)而先聲奪人，使人聯(lián)想起了藍(lán)天白云、牛羊肥壯的戈壁草原，也想起了能歌善舞的維族人熱情的賽乃姆.此外，為了更好地體現(xiàn)新疆調(diào)式的特征和便于演奏，作者改變了傳統(tǒng)的五聲定弦方式而采取新穎的六聲定弦.這也是古箏演奏技法的一個(gè)創(chuàng)新之舉.

2.5 對(duì)演奏技法上負(fù)面的一些影響

世界上的任何事物都是一分為二的，任何事物都有有利和不利的方面，我國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂以快為美的頗為少見，但采取“拿來主義”的方法，先借鑒甚至干脆移植西洋和我國(guó)其他樂種以快速著稱的樂曲.于是，嗩吶吹《霍拉舞曲》，琵琶彈《婿蜂飛舞》，二胡拉《無窮動(dòng)》，古箏撥《打虎上山》，口笛奏《云雀》，揚(yáng)琴更不用說，什么快就敲什么，不論古今中外.一時(shí)間吹、彈、拉、打，風(fēng)馳電掣，越來越快.器樂的炫技性快速演奏是引起音樂美感的有效手段，但弄得不好也會(huì)走向它的反面.不能由移植樂曲本身所導(dǎo)致的“炫技性”而掩蓋了本身民族樂器的光芒，不能以“快”來作為評(píng)價(jià)以及衡量技術(shù)的準(zhǔn)則.真正的音樂內(nèi)涵才是演奏者該真正關(guān)心的.

［1］卞秀峰.論中國(guó)揚(yáng)琴音樂中對(duì)外國(guó)曲目的移植與改編［D］.南京藝術(shù)學(xué)院，2007.

［2］王糠華.杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論［M］.福州:福建教育出版社，2004.

［3］趙德義，陳明.從箏曲《阿拉木·古麗巴拉》看樂曲移植的創(chuàng)新意義［J］.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，(4).

［4］汪海元.論二胡音樂創(chuàng)作的移植樣式［J］.人民音樂，2007，(2).