從蒙古族本子故事看蒙漢文化交流

李彩花

從蒙古族本子故事看蒙漢文化交流

李彩花

蒙古族本子故事是集說、唱、表演于一體的綜合性藝術，是農耕文化和游牧文化相結合的產物。它不僅豐富和發展了蒙古族由來已久的英雄史詩傳統，而且又促進了蒙漢兩個民族文化的交流，體現出蒙古民族在接受他民族文學影響時積極的文學重構精神。本文主要從表演的布局結構、故事題材、選用語言等三個方面探討了蒙古族本子故事所體現的漢文化特征。

本子故事 說唱藝術 漢文化特征 蒙漢文化交流

一、本子故事與漢族話本小說在表演布局結構方面的類似特征

首先，蒙古族本子故事與漢族話本小說在開頭時具有相當類似的特點。胡士瑩先生在《話本小說概論》一書中曾指出：“在篇首的詩（或詞）之后，加以解釋，然后引入正話的，叫做入話。話本之所以要有入話是因為說話人都是賣藝謀求衣食的，聚集聽眾當然越多越好。他們不論在街頭或在瓦肆中講說，都得拖延一些時間，以便招來更多的聽眾，還要穩定住已到的聽眾。到了適合的時刻才‘言歸正傳’。并且，僅僅有了簡短的詩詞，的確還不能把正話的意義點清楚，在章法上也不易引入正話，這就需要入話來承上啟下，鋪敘說明了。如此看來，入話是整個鎖鏈上不可缺少的一環，它起著肅靜觀眾、啟發聽眾和聚集聽眾的作用。”[1]話本小說中的“入話”篇幅可長可短，有較大的靈活性。同時，這種“入話”也是語言藝術上的巧妙運用。說書藝人不是空泛地議論解釋，他們憑借著自己豐富的歷史、社會知識和文學修養，往往引經據典、談天說地，因而能夠引人入勝。

蒙古族本子故事在開頭時也有類似的特點。說唱藝人在開始說唱之前有的會說上一段好來寶，有的會唱一段民歌，也有的會添加與故事有關的內容，以便于引入正文。例如，蒙古族著名的藝術大師“琶杰說唱本《水滸傳》，在開篇時增加了關于故事緣起和簡述宋朝徽宗時代的數十行韻文。這在蒙古族本子故事說唱中，是通常都會有的固定程式，如同漢族話本小說的‘楔子’。由這部分韻文，逐步引入正文故事，才不致給人以突兀之感。”[2]

其次，本子故事與漢族話本小說在正話中表演時的分回和篇尾的安排等方面也有類似之處。在表演的分回方面，漢族說書有一個值得注意的特點，就是在緊要關頭，忽然打住。如《隋唐演義》第八回末尾寫到單雄信要買秦叔寶的馬，說好要給三十兩銀子，但當秦叔寶以為買賣已成，雙手來接銀子時單雄信突然“把銀子向衣袖里一籠，叔寶大驚，想是不買了，心中好生捉摸不著。正是：隔面難知心腹事，黃金到手怕成空。未知雄信袖銀的意思如何，且聽下回分解”[3]。蒙古族本子故事的說唱也存在類似的特點。因為故事篇幅較長，為了便于說唱，分成若干章回，每當說到關鍵時刻便戛然而止，讓聽眾焦急地等待著故事的繼續。

話本小說的篇尾一般以詩詞作結。但是，這個篇尾不是故事的結局，而是在故事的結局之后另行綴加的，具有相對的獨立性。如果把篇尾去掉，對整篇小說敘事的完整性不會產生絲毫的影響。它是連接在情節結局之后，由說書藝人總結全篇大旨或對聽眾加以勸戒的片段。主要是對故事中的人物形象以及現實斗爭作出評定，含有明確的目的性。結尾的形式一般有兩種，一種是只用詩詞的，另一種是先用說白作評論，再加詩詞的。蒙古族本子故事的結尾在某些方面上也有著與話本小說類似的特征。如，本子故事的結尾方式一般有以下三種：一是，藝人對自己所講的故事情節進行概括并以重復的方式加深故事的影響力。蒙古族著名說唱藝人琶杰的師父朝玉幫就是一位善用這種結尾的藝人。二是，說唱藝人結合當時聽眾的情況說一些祝贊之詞，以示自己對聽眾的美好祝愿。例如，蒙古貞藝人康殿文在說完長達九天之久的《全家福》 （“五傳”之一）故事之后，專門用半個小時的時間對邀請他講故事的主人及其家庭成員逐次進行祝贊。三是，藝人結合自己所講述之故事的主要內容及主題思想，提出“善有善報，惡有惡報”等觀點教育和提醒人們應該與人為善。

二、本子故事在題材方面的漢文化特征

本子故事與蒙古族傳統說唱文學中的英雄史詩相對而言，在故事題材而言，中原地區故事占絕大多數。其中包括中原地區歷朝的治亂和戰爭故事、忠奸相爭的故事、神魔斗法故事和公案類故事，如《三國演義》、《封神演義》、《西游記》、《水滸傳》、《隋唐演義》等，深受蒙古族人民的喜愛。“這些講述內地故事的作品，自然不會由蒙古族藝人憑空想象出來，而只能是源于對其他已經流傳的本子故事的仿作或者在了解內地同類作品的基礎上仿作”[4]。

“五傳”是在借鑒了漢族古典小說原著及其蒙譯本的題材及形式等方面特征的基礎上以蒙古文化為底蘊加工而成的，是蒙漢文化相融合的結晶。“五傳”在問世之后深受廣大蒙古族讀者的喜愛，成為蒙古族胡爾奇（本子故事說唱藝人） 的首選底本。“‘五傳’號稱在講漢族和內地的故事，其人物性格卻是蒙古式的。在這些人物形象中，體現著蒙古族的審美理想、價值取向和行為方式。”[5]“‘五傳’描寫的是唐代故事，但是由于作者對內地歷史、文化及社會生活的不很熟悉，就難免帶上自己生活環境的蒙古文化痕跡。唐朝皇帝與屬臣之間的關系，便是明顯的例證。”[6]崇尚皇權至上的觀念在中國內地根深蒂固，君要臣死，臣不得不死。蒙古地區則不同，直至清代，按旗而治的蒙古各部之間，也仍然存在彼此各行其政、各轄其地、各自管理屬民的特點。這使得蒙古地區皇權觀念相對內地而言仍然是比較淡薄的。另一方面，“五傳”所體現出的粗線條的敘述方式及情節處理上的一再重復，以及對英雄的崇拜和以征戰故事為主線的題材，都顯示出蒙古族英雄史詩的痕跡。

在“五傳”所體現的諸多文化特征中不僅顯示出蒙漢文化交流的特征，同時也體現出蒙古民族在接受他民族文化影響時積極的重構精神。此外，隨著本子故事的不斷發展，吸引了更多的蒙古人去閱讀漢族小說原著或這些原著的蒙譯本，這樣對促進蒙古族的審美傳統和欣賞理念的變化起到了推波助瀾的作用。在漢文小說蒙譯本大量流傳于蒙古地區之前，蒙古族的文學欣賞活動，主要還局限在民間文學的范圍之內。而隨著本子故事說唱活動的深入發展，漢文小說蒙譯本的閱讀群不斷擴大。“漢族小說的通俗性、故事性和內地風土人情，無疑是要比閱讀那些文言的歷史著作，更容易引起蒙古族文人的興趣。這使他們很容易產生文學欣賞的新理念。”[7]在清代，能夠有大量漢文小說被翻譯為蒙古文，這本身就反映出讀者對閱讀小說已經形成濃厚興趣。而那些地處偏僻地區的農牧民主要通過藝人的說唱活動來填充這方面的不足。在讀者或聽眾對小說內容的濃厚興趣與蒙譯活動的不斷促進中，蒙古人自己創作小說和重構蒙古文學的熱情不斷增強，從而促進了蒙古族文學的新發展。

三、本子故事在選用語言方面運用大量的漢語音譯詞匯

“流傳至今的本子故事和故事本子新作，在題材和語言方面有一個共同的特點，即講述內地故事和大量使用漢語音譯詞匯。這說明，本子故事產生的時代，在其發祥地東南蒙古地區，伴隨著蒙漢雜居和通曉漢文漢語的人日漸增多，伴隨著蒙古族對內地人文歷史的日漸了解，在蒙古族日常會話中已經滲入了較多的漢語音譯詞匯。”[8]如《苦喜傳》 （“五傳”之一） 前言中，將丞相、元帥、先鋒、尚書，翰林院、光祿寺衙門或銳龍玉匹馬、海水蹄路馬、放天際箭、蘭馬術棒等職務，官府衙門、坐騎、盔甲、武器等的名稱一般直接用漢語音譯詞表述。為了便于讀者閱覽，有些漢名在用蒙語書寫時未加詳細譯寫而用都督、嘍羅、總兵等習慣用法。另外，扎魯特旗說唱藝人扎那及其流派的古如胡爾奇的說唱中也經常出現諸如“困龍還有上天時，猛虎不再擋道臥”等漢語詞匯的直接音譯。

本子故事在語言方面的這一特點，“應該是與其產生環境中的文化與語言氛圍相適應的。在本子故事產生之初，藝人們是不可能脫離當地群眾的文化心理與語言狀況，在講唱活動中將一種聽眾尚難以接受的文化與語言強加給他們的。而且藝人自己就生活在特定的文化與語言氛圍之中，平素的口耳相傳，也使他們無法超越自己置身的文化與語言氛圍。”[9]

據扎拉嘎老師考證：留有1816年增補《序》的哈斯寶蒙譯本《今古奇觀》是目前所知的有時間記載，同時又大量使用漢語音譯詞匯的最早的一部漢文小說蒙譯本。在這本《今古奇觀》譯著中保留了較多音譯的漢語詞匯。這說明在當時的土默特右旗（哈斯寶的故鄉），由于蒙漢雜居時間的不斷延續和蒙漢兼通之人的逐漸增多，已經有大量漢語詞匯滲入到日常蒙語交流之中。

四、結語

蒙古在本子故事起源于一種特定的文化氛圍和語言環境。蒙古族歷史悠久的說唱文學傳統，特別是說唱英雄史詩的傳統，為本子故事提供了藝術前提和深厚的群眾基礎。其產生和發展與漢族移民所帶動的蒙漢交融有著千絲萬縷的聯系。尤其是在與中原較近的卓索圖等東南蒙古地區，隨著生產方式的轉變，蒙古族人民在生活及審美趣味等諸多方面發生了變化。從遼闊草原上的放牧高歌到茶余飯后的聚坐閑談，不僅體現出蒙古族人民生活方式的改變，而且也體現出蒙古族說唱文學傳統所受到的沖擊。作為應運而生的產物，本子故事以其豐富的內地生活信息以及藝人的杰出表演，在與漢文小說蒙譯活動的相互促進中推動了蒙古族文學的發展。無論在內涵還是在說唱過程中，本子故事都體現出蒙漢文化交流的印跡。

[1][4][5][7]扎拉嘎.比較文學：文學平行本質的比較研究：清代蒙漢文學關系論稿[M].內蒙古教育出版社，2003.132，132-133，151-152，57.

[2]程毅中.宋元話本[M].中華書局，2003.1.

[3]褚人獲.隋唐演義[M].人民文學出版社，2007.65.

[6][8]榮蘇赫、趙永銑.蒙古族文學（第三卷）[M].內蒙古人民出版社，2002.227，194.

[9]胡士瑩.話本小說概論（上冊）[M].中華書局，1980.136.

責任編輯：賀春健

I207.9

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1671-6531（2012）02-0025-02

李彩花/中央民族大學在讀博士（北京100081），內蒙古民族大學蒙古學學院副教授（內蒙古通遼028043）。