走向波普
——王廣義的藝術道路

黃功翔

走向波普
——王廣義的藝術道路

黃功翔

從王廣義自浙江美術學院畢業后經歷的85美術新潮、89中國現代藝術展，到90年代的政治波普，在這幾個階段中，王廣義都有代表著他本人藝術主張的藝術作品，而且在這幾個階段之間也有著不同的嘗試和不斷的探索。到了20世紀90年代，王廣義創作的 《大批判》系列找到了新的藝術語言，并成為中國政治波普的代名詞，在當時的海內外引起了巨大的反響。

人文文化；現實批判；政治波普；調侃

20世紀50年代，英國藝術家李察·漢密爾頓用拼貼的方式完成了名為《是什么使今天的家變得如此不同，如此引人》的畫作，并參加了1956年在英國白教堂畫廊舉行的《明日》美展。這幅作品是波普藝術的萌芽。隨著1963年馬歇爾·杜尚的個人作品展在美國洛杉磯引起反響，拉開了波普藝術發展的序幕。

在西方波普藝術出現30多年后的20世紀80年代末90年代初，波普藝術也在中國出現了，但是它與西方的波普藝術有所區別，被稱為“政治波普”。藝術家王廣義就是中國“政治波普”最具代表性的人物，他在不同時期所遇到不同問題表現出一個藝術家的態度，從而達到一種對社會、文化的批判。了解王廣義的創作歷程、當時的社會背景和藝術氛圍，能讓我們更好地理解中國“政治波普”的圖式和內涵。

一、激情的青春，理想的世界

1956年元旦的第二天，王廣義在黑龍江哈爾濱出生，在父親的眼中，他是一個神經質的妄想者。后來，在王廣義從農村到鐵路隊當苦力的幾年中，他堅持畫畫并且在空閑時閱讀大量中外名著和西方藝術家傳記，如羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、《貝多芬傳》，杰克·倫敦的《馬廳·伊堡》等。也許正是那些藝術家的魅力，才鼓舞著他要成為一位藝術家的熱望。1980年，王廣義報考了中國著名高等美術學府——浙江美術學院。那一年，他25歲。

（一）85美術新潮與“北方藝術群體”成立

1985年5月，中國美術家協會第四次會員代表大會召開，華君武做了題為《團結奮發開創美術事業的新局面》的報告，其中明確指出：“和一切干涉創作自由的現象作斗爭。”良好的政治局面和空前的藝術氣氛使藝術家確實感到了精神為之振奮，人心為之鼓舞。很多藝術群體及各種展覽都是在這時誕生，同時也展開了一系列新的問題。

“觀念更新”是這一時期各界熱切討論的話題，也成為當時人們普遍認同的迫切任務。中國的社會正經歷著一場變革，這場變革正改變著人們的生存方式和思維方式，這一切都從思想最活躍的藝術家身上反映出來。

1985年，就在王廣義他們的“北方藝術群體”成立不久，王廣義收到具有前衛色彩的理論刊物《美術思潮》約信，希望將他們群體的藝術主張寫成文字。在《美術思潮》創刊的第二期，他們介紹團體的宗旨是建構北方文化的秩序，讓更多人接受他們的文化。根據王廣義的敘述，“北方”是一個虛幻的概念，在他們心目中，北方文化代表著崇高的文化，強調一種大同的概念，認為全球的文化都應該以北方文化作為藍本。在這段時期，王廣義完成了《凝固的北方極地》系列作品，而且這系列作品完全反映了他當時的“北方精神”。時至今日，王廣義現在看來這完全是一種對文化的妄想。

（二）87年 《后古典》系列

在王廣義經歷了《凝固的北方極地》系列作品關注本土文化及弘揚北方精神創作的第一階段后，他迎來了在文化上尋找藝術新的意義的第二階段創作——《后古典》系列。

后古典主義強調的是對傳統的反思，對歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術的形式語言。它強調對人類整體的生存狀態進行反思，尋求主體精神的高揚和對生命活力的行為體現，以建立一個新的更為人本的精神模式。

王廣義的《后古典》系列超越了之前《凝固的北方極地》系列的地方性母題，是前一階段關注文化的延續，當王廣義把自己的藝術視覺對準哲學、宗教、藝術史等這類較為嚴肅的問題時，他同樣表現出一種極大的參與意識和熱情，甚至試圖用藝術的方式來拯救人的靈魂。

二、王廣義的政治波普

（一） 《毛澤東AC》在89中國現代藝術展上亮相

1989年2月，中國美術館舉行了《中國現代藝術展》。王廣義參展的作品《毛澤東AC》是一幅在毛澤東的標準肖像上打上紅格子的油畫，在場觀眾都不知應該如何去看待和欣賞這幅作品。首先，在毛澤東的肖像上打格子是否合適？有批評家解釋到“打格是一種理性的客觀”。據說這幅《毛澤東AC》參展前的名字是《毛澤東AO》，被審查人員問及畫面的四個角上的“AO”英文字母的含義。由于“AO”字母的語言及含義不清楚，使得審查人員提出一個武斷的修改方案，一是將“AO”的“O”改成其它字母，二是要求作者寫一份聲明性的東西，“把毛澤東的偉大性說明一下”，并加上英文翻譯。為了作品可以順利展出，聰明的王廣義將“O”改為“C”，這里面沒有任何的含義，只是方便操作而已，并且那個“聲明性”的東西由策劃人高名潞撰寫，其中一句“一個偉大的人物應該得到客觀而嚴肅的評價”最令觀眾印象深刻。

（二） 《大批判》系列的誕生

1989年所發生的種種社會、政治、文化事件使一些藝術家們放棄了大的文化和社會關懷，從而轉向對當下現實的關注，并知中的隱喻在最大程度上發揮了人類的隱喻能力。人類的概念系統包括從具體知識領域到抽象映射的推理模式。這種隱喻映射不是任意的，是人類經驗的體現。換句話說，隱喻是被我們自身體驗限定的，一種主動的與所在世界的互動。

人無論年齡和文化背景都具有相同的知覺天性，基于這種天性我們對于外界刺激作出相應的反應。這種刺激存在于所有生物中，尤其對于語言上的刺激。隱喻是語言的一部分，時間語義學是基于我們在空間的自然體驗而產生的一門學科。地球上的人們生活在同一個地球，分享同一個生存空間，因此在生活體驗上有很多的相似之處。

2.思維方式的相似性。根據經驗論的解釋，思考是人類特有的能力，思考通過想象使我們能夠描繪新的或者抽象的事物。萊考夫說想象可以使我們依據它事物看待本事物。人腦中的知識，不是對客觀世界的事物進行簡單的映像，而是對一系列的信息處理加工的過程，即對其進行分類和概念化的活動。我們可以推斷，人腦中存有諸多相似的記憶模塊。通過想象，我們依據經驗的相似性和事物之間本身的相關性，可以找出實體之間新的關系。所以概念映射中，隱喻不是先于相似性而是基于內在聯系。比如經歷過比賽的人，會得到輸或者贏的結果，這樣的心理機制會使其把比賽和人生的輸贏聯系在一起。

想象不僅在于經驗的相似，還有關聯性。關聯性對概念映射起著重要作用。思維的想象力不是直接基于經驗，想象力有體現力，只不過是間接的。想象是在人腦中的概念隱喻，這種想象不是無約束的，它需要被置身于我們體內的經驗來確定是否具有合理性。語言是社會掌握的思維工具，大腦中的概念系統、內部規則必然對人們的思維模式起著模式化、社會化的功能。思維的相似性是知識的概念化、系統化的基礎，因此，人的思維從根本上講具有相似性。

從以上分析中我們可以看出，英漢雖然在文化背景上有很多差異，但是都使用空間概念來理解和闡釋時間意義。萊考夫提出的“時間在動隱喻”和“自我在動隱喻”不僅適用于英語，在漢語中也可以找出同樣的例子。對這種共性進行分析有利于全面掌握時間隱喻這個概念。

[1]Alverson H.Semantics and Experience:Universal metaphors of time in English,Mandarin,Hindi,and Sesotho [M].Baltimore:The JohnsHopkinsUniversity Press,1994.

[2]Gentner D,Imai M,Boroditsky L.As time goes by:Evidence for two systemsin processing space→time metaphors.Language and Cognitive Processes,2002,17(5):537～565.

[3]Lakoff,G.&Johnson,M.1980.MetaphorsWe Live By,University ofChicago Press,Chicago.

[4]楊曉紅，張志杰.時間隱喻中的空間參照框架 [J].心理科學進展，2010，（1）:1-9.

責任編輯：賀春健

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1671-6531（2012）06-0029-02

黃功翔/廣東商學院華商學院助教(廣東廣州510000)。

吉林省教育廳“十二五”社會科學研究計劃項目[2011]第154號