影響文學翻譯的主體因素和“度”的闡釋

劉繼鋒

（無錫城市職業技術學院 基礎課部，江蘇 無錫 214153）

一、前言

傳統翻譯理論中的“信”被后人理解為“忠實”，而且達到了“愚忠”的地步，招到了后來解構主義翻譯理論的批判。這種“忠實”標準確實應該受到懷疑，但是原先提出“信”的標準的理論家是否就是讓后人忠實到“愚忠”的地步還有待證實。后來德里達的解構主義提出了否定原文為“終極依據”的觀點，后人把它發展到了否定原文，使譯者重新創造的層面。譯者從原先的“仆人”上升到“主人”，甚至超過了“主人”的位置。當翻譯界為地位的上升而歡欣鼓舞時，由于不同人對于這種叛逆性“度”的把握不同，造成了翻譯的無原則性，使翻譯失去了標準，而解構主義又沒對翻譯標準做過多敘述。對原先標準解構，使我們對翻譯理論有了更多元的思考方式，但不對自己解構的理論進行建構，卻使翻譯界失去了度量標準。要實現翻譯實踐的良性循環，把握現代翻譯的“度”是關鍵所在。

二、翻譯中的主體因素

譯者翻譯時，對翻譯起決定性作用的主體因素分別是原文、譯者及讀者。要譯出好譯作，對于原文在翻譯中的地位、讀者對翻譯的影響以及譯者的掌控力等要熟悉。

（一）原文的地位

當代美國翻譯理論家奈達認為：“所謂翻譯，是指從語義到文體在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現原語的信息。”文學翻譯是“傳達作者的全部意圖，即通過藝術手法影響讀者的思想感情。”可見，普通翻譯理論和文學翻譯理論對原文在翻譯中的地位都是認可的，翻譯是譯者根據原文進行再創作的。因而原文是翻譯客觀存在的依據，“忠實”是翻譯客觀存在的一種原則，但并非后人所提倡的“愚忠”。當然，原文在翻譯中的地位也并非解構主義觀點認為的：原文可以不作為譯作的客觀依據，譯者的翻譯完全是一種重新創作，可以根據自己的理解對原作進行重構。若如此，就和翻譯背道而馳了，那不如創作新作。郭建中認為：“解構主義關于意義的不定性及譯文與原文關系無相似性的論點，則又走向了另一個極端”。［1］（P187）所以原文不是翻譯的終極依據，也不是解構主義觀點中可以隨意改變的東西。翻譯時要正確看待原文在翻譯中的作用，即視其為一種客觀存在的依據，又是可以針對不同情況進行原文再現的一種源料。

（二）讀者的影響

原作或譯作存在的意義是因為有讀者的支持，因而文學翻譯是否能夠被讀者接受也是譯者需要考慮的主體因素之一。解構主義認為譯者是原文本的解構者，也是新文本的創造者，翻譯就是意義的不斷延遲和延異。這種觀點的提出，使同一原文出現了多種翻譯版本，每種版本都有極大的差異，這種差異已不僅僅是語言上的，可能是藝術形式、結構、角色的塑造以及情節等層面的差異。此觀點原意是為了傳承作品，但是這樣不僅不能對原作進行傳承，還會使原作慢慢死亡。這種創造性是由譯者對原作的理解和想象而來的，這種譯作不一定是讀者想要的。事實上，接受美學認為讀者對于作品的“期待視野”和“審美要求”千差萬別，［2］雖然這給譯者的創造提供了更大的空間，但是讀者希望是自己對作品原意的理解，而不是譯者把作者留給讀者所有的“空白”填滿。當然，由于歷史文化背景的影響，譯者對文學翻譯的再現也要考慮讀者的接受程度。如果譯者和讀者是同時期的人，對同時期讀者對作品的接受程度應該不陌生，可以采用讀者認可的方式去翻譯。然而，這同樣會帶來原作品危機：同一原文有不同翻譯版本，最致命的是不同版本存在的原文信息極少。因此，考慮讀者對翻譯的影響也要在一定的“度”的范圍。

（三）譯者對翻譯的掌控力

無論譯者信奉什么翻譯理論，譯文擺脫不了原文文本。解構主義夸大譯者的主體創造性，譯文也不能完全無原作的影子。翻譯目的不明，對某種理論斷章取義，夸大理論的某個方面，譯者就不能很好地掌控翻譯尺度，因而，譯者對原作品的理解程度、源語言民族文化領悟、目的語民族文化的掌控及目的語讀者的接受能力等方面要熟知，這樣才能在翻譯時真正成為一個決策者。另外，譯者的主體地位也是不容忽視的，翻譯并不是真的如特定時期翻譯家們提出的“寧信而不順”，也非有的翻譯理論家提出的譯者翻譯時要內化各種個人因素到譯文中。當然，翻譯時譯者難免受到如譯者個人觀念、想法以及文學修養的影響。對此，譯者要采取一種相對客觀的翻譯方式，不要過多加入個人的主觀臆斷，因為譯作傳承的是代表作者那個時代的東西，不需要譯者來否定和肯定，讀者會根據自己的閱歷進行判斷。當然，如譯者有特定讀者或讀者對原文意義理解毫無基礎，可以像霍克斯翻譯《紅樓夢》那樣擺脫源文形式束縛，把自己所體會到的美傳達給讀者。努力“把每樣東西都譯出來”，其譯作具有極高的文學價值。［2］因而，采用何種翻譯方式才能客觀地反映原文取決于譯者對于翻譯的掌控力。

三、翻譯的“度”

（一）欠譯與超譯

奈達和塔布爾（EugeneA.Nida＆Taber）提出了欠額翻譯（overloaded translation由于譯者對原文的主題知之甚多，因而認為譯文讀者也和譯者一樣對原文的主題同樣熟悉，結果譯出的譯文讀者往往不能理解。）和超額翻譯（overloading translation即譯者在譯文中添加了許多對原文的理解成分）。［3］（P30－99）事實上，除此之外，還有其他的情況。

有人認為原作是具有“終極意義”的東西，因而翻譯時強調一一對應。如果原文有“終極意義”，那么在那個時期作者創作時賦予該作品的意義是唯一的，該特定意義只有作者在創作時才清楚，可能在作品完成后作者本人都有點模糊不清了，那么譯者翻譯時的一一對應就是不可能的。［4］（P68）有的譯者在翻譯時對理解不清的部分可能會略過，由于不影響讀者對整個作品的理解，因而沒人會去追究什么，就形成了欠譯。還有的譯者認為原作的某些部分是多余的、晦澀難懂的，讀者理解起來有困難，在翻譯時省去等。對此，譯者應根據原語言的歷史文化、民族心理以及作者創作的特定歷史時期等因素綜合考慮，給出一個無限接近于原文表達的意義。這不是解構主義提出的譯者完全自主的、不顧原文的，甚至是完全異于原文的創作，而是創造性有一定依據（原文）。不管何種形式，欠譯是譯者對原作的一種擅自處理，除非客觀需要，否則不要采用欠譯方式，因為譯者無法判斷當時作者在創作時的想法。

伊瑟爾（Iser）提出了文學作品“空白”（blanks）和“具體化”（concretization）的概念。文學作品是想象的藝術，藝術形式由作者在原作中給讀者留有的想象空間（空白）實現，讀者通過對作品的閱讀想象出作品文本沒有表達出來的意境（使空白具體化）。譯者在翻譯之前會對原作做一個全方位的理解，很可能會比讀者對原文的空白部分理解更深，或因個人理解的角度不同，產生與讀者不同的意義呈現，形成不同的譯本。但是這種翻譯方式實際上是把讀者應享的權利給剝奪了，給讀者造成的印象是原文的意義就是如此，原作的藝術形式難以體現。把原文本沒有的東西根據譯者的理解植入譯作之中，就形成“超譯”。超譯也有其它形式，如根據譯者的理解來解釋作品文本意義的緣由，為達到某種目的來加入一些條件的預設或加入一些情節等，超譯會使讀者對原文意義產生固化。事實上，讀者感興趣的不是已經說了的，而是未說出的內容，［5］超譯對讀者欣賞原作藝術形式產生阻礙。

所以，譯者不能主動略除原作品存在的東西，同時，譯者還要能抵抗住誘惑，不要加入原文不存在的東西。奈達和塔布爾認為譯者在翻譯中應該避免超譯和欠譯。譯者的任務不是表現自己，而是延續原作生命，讓他語民族的人有機會欣賞偉大作品，促進世界各地文化交流和相互理解。

（二）叛逆性的“度”

當翻譯標準被夸大到“愚忠”而廣受批評的時候，翻譯界提出最多的就是譯者的創造性叛逆。我們不能“死譯”、“硬譯”，但也不能肆意夸大叛逆性“胡譯”、“亂譯”。美國文學批評家赫斯針對解構主義無限夸大譯者主體作用、無本源的觀點，指出：“我們應該尊重原意，將它視為最好的意義，即最合理的解釋標準”。“一篇譯文可以從它分析出不是一種而是多種各不相同的復雜的意義，而其中作者的意義才具有這種稟有統領一切意義的確切資格”。“不變的意義才具有客觀性”。［6］（P8－16）只有找到這種客觀的東西，才能確定譯文客觀有效。不然，任何翻譯形式都不合法。譯者在閱讀原作的過程中會發現很多普通讀者難以發現的東西，但是在翻譯時不能把自己的發現直白表達。比如，在文學翻譯中，我們可能會在原文中發現用了諸如暗含意義、象征手法、雙關語以及其它修辭手法，譯文要象在原文中那樣來設置這種行文風格，讓讀者自己去發現。

文學翻譯中叛逆性不是去改變原作，而是巧妙地反映原作特點。譯者不是初創者，而是在審視原作特色的基礎上，用翻譯技巧和行文方式去展現這種特色，要學會從原作者的角度向讀者傳達自己的意圖。譯者雖然有特權，但是并不能完全擺脫一定“圖式框架”，必須在自由和規約中找到一個制衡點。［7］而解構主義把譯者的特權發展到了極致，根本看不到這個制衡點。譯者要譯出客觀反映原作特色的作品，就必須擺脫世俗約束，譯者想象來的意愿和其它原作不存在的東西都不能植入其中。

因此，文學翻譯中叛逆性特權不是無制約性的權利，譯者既不能按照“愚忠”標準來翻譯作品，也不能象解構主義無限夸大譯者的創造性叛逆。譯者的叛逆性可以表現在句子意義的表達方式、文學空白在譯文中的對等方式以及原作意圖的表述方式等方面。

（三）推動文化交流的“度”

譯作中文化闡釋是源語言民族和譯入語民族相互交流的一種方式。原文作者對文化交流可能沒太多考慮，但譯者對文化在譯作中的闡釋卻是非常重要的。不同歷史時期的文化接受度和譯者翻譯作品的目的都不同，這些因素會影響譯者在譯作中對文化的展示方式。19世紀末，嚴復、林紓為了讓西方原作能夠被當時讀者所接受，達到警世目的，分別采用了達旨法和譯述法，用當時讀者接受的古漢語來介紹西方的歷史文化，譯出了好多部對世人有啟迪和教育作用的作品。五四運動時期，魯迅、矛盾等人為了反對封建文化，運用白話文來引入西方文化，把人們從封建的思想束縛中解救出來。這種特定歷史時期對文學作品中的文化翻譯，譯者一般采取歸化（本土化）方式進行，對當時讀者了解外域文化起了積極作用。如今讀者的文化視野變得越來越寬闊，讀者希望通過閱讀譯文獲得原汁原味的異國風情，如果再采用特定歷史階段的翻譯方式，現在的讀者肯定不滿足。對以前讀者不能接受的文化刪減部分、過多歸化處理部分、原語文化模糊化處理部分等，現在應該還原原文文化的表述方式，以滿足現在讀者的獵奇心理。所以，譯者作為文化交流的推動者和引入者，要了解自己譯作的讀者；對特定讀者，譯者要采用特別的文化引入方式來讓讀者接受；但對異域文化接受度比較高、渴望對外域文化了解的讀者，我們要盡可能將其完整呈現。譯文中文化的翻譯是否完全展現，不是固守某種規則進行取舍，而是要根據譯文讀者接受能力來確定，這樣才能讓譯文發揮文化交流的作用。

四、結論

文學作品翻譯中，譯者是影響翻譯的主體因素之一，但譯者的任務不是創作新作，因而譯者不能完全接受原文及原文作者“消亡說”，無限夸大譯者主體創造性。解構主義否定原有翻譯標準后，沒能建立起自己的理論體系，造成譯者翻譯時的盲目性和對原文的無限背離性，因而譯者對于翻譯的掌控力、原文的地位和讀者的影響是譯作能否客觀地反映原文特色的重要因素。譯者在翻譯時如何把握一定的“度”，避免極端化和絕對化的傾向，從而對推動翻譯實踐研究和文學翻譯理論科學原則的確立起到積極推動作用。

［1］郭建中.當代美國翻譯理論［M］.武漢：湖北教育出版社，2000.

［2］鄧巨，秦中書.闡釋過程中譯者的空間與限度［J］.中華文化論壇，2007，（1）.

［3］Nida，E.A ＆C.R.Taber.The Theory and Practice of Translation［M］.Leiden：E.J.Brill，1969.

［4］卜巧玲.解構主義理論視角下翻譯的可譯性與不可譯性［J］.宿州學院學報，2010，（12）.

［5］王大來.解構主義語境下文學翻譯的美學價值取向［J］.外國語文（四川外語學院學報），2011，（5）.

［6］Hirseh，E.D.Validity in Interpretation［M］.New Haven：Yale University Press，1967.

［7］孫薇薇，吳松.從解構主義的角度談文學翻譯中的創造性［J］.邊疆經濟與文化，2011，（6）.