簡析馬爾庫塞的革命主體與美學困境

陳辰

(復旦大學 中國語言文學系,上海 200433)

一

研讀馬爾庫塞的著作,我們不難發現,關于革命主體的問題一直是馬爾庫塞思想成熟期所欲處理的一個核心問題。但遺憾的是,對于這個問題,他一直處于搖擺變動的求索之中,最終也未能圓滿地解決。也正是因為對“革命主體”的探索,馬爾庫塞對革命前景的態度發生了巨大的轉變,其理論在20世紀六七十年代也隨之發生了重大的變化。

毋庸置疑,在馬克思及經典馬克思主義理論中,革命主體理所當然非無產階級莫屬。馬克思認為,資本主義的發展一方面為它過渡到社會主義準備了物質條件,一方面為它的滅亡準備了掘墓人——無產階級(其主體是工人階級)。無產階級革命和無產階級專政是資本主義社會通向共產主義社會的先決條件之一。然而,隨著時間的推移,晚期資本主義社會這頭巨大的怪物將整個社會的各個階級及各個方面都一體化了。無產階級在這樣的社會中已經徹底失去了反抗意識,階級意識已然被消磨殆盡,他們已經被納入到資本主義文化體系之中。簡而言之,革命出現了危機,而這危機正表現為革命主體的缺失。馬爾庫塞曾經這樣寫道:“資本主義的發展已經改變了這兩大階級的結構和功能,使他們不再成為歷史變革的動因。維持和改善現制度這個凌駕于一切之上的利益,在當代社會最發達的地區把先前的敵手聯合起來了。技術的進步在多大程度上保證著共產主義社會的發展和吸引力,質變的概念就以多大的程度在一種非爆炸性發展的現實主義主張面前退卻。”[1]4

這是馬爾庫塞在《單向度的人》中對“單向度的社會”的寫照。在這個社會中,個人的需要、心理甚至本能都被一體化社會所操縱和控制,個人本能需要被一體化社會的整體需要所代替,人喪失了其內在的否定性機制,失去了對現存社會體制進行反抗的能力,而成為按社會整體需要行事的單純的工具,生活在這個社會中的人是“單向度的人”。寫這本書的時候,馬爾庫塞正處在一種矛盾悲觀的心境之中。他說:"《單向度的人》將始終在兩種矛盾的假設之間搖擺不定:(1)對可以預見的未來來說,發達工業社會能夠遏制質變;(2)存在著能夠打破這種遏制并推翻這一社會的力量和趨勢。“[1]6然而事實上,他本人對后一種力量的出現并不抱希望,對這種新型的革命主體的誕生也不抱希望。他最后甚至引用了本雅明的話來作為整本書的結束和對自己的安慰:”只是因為有了那些不抱希望的人,希望才賜予了我們。"[1]234

二

在這樣一個一體化的單向度社會中,革命主體從根本上說是社會質變的基礎,是產生歷史替代性選擇的基礎。也就是說,要打破堅固的一體化社會,必須從各個個體自身出發,革命必然來自于個體自身的革命意識的覺醒。按照馬爾庫塞本人的話說,即“革命的主要前提,即對于根本變革的需求必須扎根在個人的主體性中,扎根在他們的智力和熱情中,他們的傾向和目標中”[2]1015。于是,他試圖通過向“單向度的人”添加藝術這個“審美之維”,達到解放他們的目的,從而創造出新的“革命主體”。這預示了馬爾庫塞最終走向美學并非出于偶然。因此,革命主體在馬爾庫塞的美學理論中就扮演了藝術的“接受者”角色。“藝術不能改變世界,但是,它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動,而這些男人和女人是能夠改變世界的。”[3]212然而,這種潛在的革命主體,馬爾庫塞所謂的“男人和女人”——藝術的接受者,到底能否成為現實的革命主體呢?馬爾庫塞所謂的“審美之維”的藝術真能如其所望地發揮他所描述的功能嗎?

眾所周知,馬爾庫塞的美學理論與兩個問題密切相關:一是他所說的“藝術”是什么性質的藝術。二是與他所說的藝術密切相關的“新感性”問題。要理解馬爾庫塞所謂的“藝術”,首先必然要涉及到他在《論解放》中提出的“新感性”這個概念(當然這個概念馬爾庫塞以后還一直在使用,但具體的意義卻與《論解放》中有所差異)。眾所周知,在馬爾庫塞寫作《單向度的人》的20世紀60年代,世界范圍內持續爆發著革命性事件,尤其是1968年在西方社會中爆發的學生運動更是對西方文化影響深遠。而這一切似乎都預示著對壓抑人的單向度社會的反抗的開始,預示著“歷史的替代性選擇機會”重現光明。這對于馬爾庫塞來說,似乎那個消逝的革命主體又以新的面貌被重新找了回來。這些新的革命主體包括造反學生、黑人、嬉皮士、知識分子新左派、受性壓迫的婦女、第三世界的人民大眾等。這些革命主體的誕生促使馬爾庫塞為他們尋找合法性存在的理論依據。由于這些群體的特殊性,馬爾庫塞走進了通俗文化,并對通俗文化作出了肯定性評價,視通俗文化為“新感性的政治表現”。馬爾庫塞寫道:“今天的反抗,就是想用一種新的方式去看、去聽、去感受事物;就是要把解放與慣常的和機械的感受的消亡聯系在一起。這一遭,包括了消除由現存社會塑造的自我。當然,今天的反抗造成的消除,只是一種人為的、短暫的消除。然而,人為的或'私人的'解放,卻以一種歪曲的方式,預示著社會解放的緊迫性,就是說,預示出革命必須同時是感性的革命,與革命相伴隨的必須是社會物質方面和知識方面的重構,革命創造的將是嶄新的審美氛圍。”[3]109

然而到了20世紀70年代,大規模的學生運動迅速退潮,而那些通俗文化也迅速地被納入了發達資本主義社會的社會秩序之中,就好像這些東西的出現只是為了能夠更好地證明單向度的社會的一體化能力一樣。這使得令馬爾庫塞樂觀不已的新革命主體又一次自行消失,而馬爾庫塞也再一次陷入了矛盾悲觀之中。他開始從大眾文化走向傳統的高雅藝術,在藝術中尋求人的解放的條件,因為在這樣一個單向度社會中只有藝術還保持著其他向度。因此,馬爾庫塞所謂的“藝術”,本質上是指高雅藝術。也就是說,他最終的“審美之維”的構想是基于傳統的高雅藝術。

馬爾庫塞這里所謂的高雅藝術其實就是西方主流文化傳統中的文學藝術,即“經典”,或者更準確地說,是“前技術時代”的文學藝術。這與他的整個理論走向是一致的,他認為藝術對于現存社會現實來說,具有否定性。但他又認為這種否定性并不在于它所反映的是哪個階級的階級意識或者作品的具體內容是否革命。他很鮮明地論述到:“我認為藝術的政治潛能在于藝術本身,即在審美形式本身。此外,我還認為,藝術通過其審美的形式,在現存的社會關系中,主要是自律的。”[3]189這里的審美形式按照馬爾庫塞的定義,“是指把一種給定的內容(即現實的或歷史的、個體的或社會的事實)變形為一個自足整體(如詩歌、戲劇、小說等)所得到的結果”[3]196。藝術運用審美形式,構建了與現實世界相對的另一個世界,這個世界與現實世界相比是異在的,又是超越的,它因此而具有了對現存現實世界的反抗性。

馬爾庫塞區分了藝術的兩個性質。作為肯定的一面,藝術帶給人的是一種虛假的安慰,這種安慰過后現實仍然沒有改變;而在否定的那個方面,藝術由于它的異在性,又能促使人們反抗現實,促使人的感性、想象和理性的解放,促使人們去追逐真理。在后一種意義上,“藝術對眼前現實的超越,打碎了現存社會關系中物化了的客觀性,并開啟了嶄新的經驗層面。它造就了具有反抗性的主體性的再生”[3]196。

三

美國文學理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了著名的文學四要素理論,它們分別為:作品、世界、藝術家、接受者。文學,或者擴大到藝術的各個門類,都必然會涉及到這四個要素。正如上文所言,在馬爾庫塞那里,他的藝術接受者就是單向度的人,而他們又是潛在的革命主體。然而,他在論述到這一部分時,其表述顯得十分矛盾。正如前文所說,他首先確認“藝術不能改變世界,但是,它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動,而這些男人和女人是能夠改變世界的”,卻又認為“'人民'當被現存占支配地位的需求體系所控制時,只有與這個體系決裂,才能使'人民'成為反對野蠻主義的同盟者。如果尚未發生決裂,人民中是沒有留給作家的可以唾手而得的位置,作家必須自己創造這個位置,而創造這個位置的過程,可能要求作家站在人民的對立面,不用人民的語言說話。在此意義上,今天的'貴族味'一詞,可能真具有一種激進的內涵。所謂為意識的激進化而奮斗,也就是去揭示和認識存在于作家與'人民'之間的物質和意識形態的分歧,而不是去模糊和隱瞞這種分歧。革命的藝術最好是成為'人民公敵'”[3]214;“藝術與'人民'之結成同盟的可能性需要這樣一個前提:讓被壟斷資本主義操縱的男人和女人,不理睬那些操縱著他們的語言、觀念以及形象;讓他們體驗到質的變革的維度,讓他們重申他們的主體性,他們的內在性”[3]215。

不難看出,這里的內在矛盾是明顯的,既然要變革就要首先用藝術改變人民的意識和沖動,卻又認為人民在接受藝術之前需要與現有體系(單向度的社會)決裂,而這不正是馬爾庫塞所說的藝術的作用嗎?結果與前提同一,馬爾庫塞陷入了循環的困境。

四

循環的根源在哪里呢?首先,馬爾庫塞所尋找到的革命主體,某種意義上是虛構的革命主體。這種虛構性來源于他感傷的浪漫主義。也許有人會認為,馬爾庫塞是個激進主義者,但那也是因為他的 “單向度的社會”的理論比較激進,而他的美學思想——除在60年代末短暫地投向大通俗文化的懷抱外——毋寧說是趨于保守更恰當。他曾經說過:“我是一個絕對不可救藥的多愁善感的浪漫主義者。”[4]306如果說浪漫主義的歷史觀是對過去時代的同情,那么馬爾庫塞的這句自我評價確實是恰如其分的。因而,當“整個社會的各個階級各個方面都一體化了”,“發達的資本主義所實行的社會控制已達到空前的程度”,充滿浪漫情調的高雅藝術確實是十分切合他的情懷和審美理想的,足以使其從現狀中“解放”出來,從而體味出一種“政治意義”。作為理論家,他駕輕就熟地將這種個人的審美體驗抽象化并納入到他的理論構想中去。這種 “追憶似水年華”式的對過去“好時光”的回眸,不僅體現了他情感上對現實的無奈,也反映出其理論思維上的困頓。

縱觀馬爾庫塞思想演變的脈絡,對革命主體問題的求解,不僅決定了他理論的走向,也是他理論的核心問題。最初,像馬克思一樣,無產階級也曾是他心目中的革命主體,但是他很快發現了隨著壟斷資本主義的發展,無產階級的革命意識消失了,他們已被資產階級所同化,不可能再擔任資產階級掘墓人的角色,所以無產階級這個革命主體很快就被他否定掉了。隨后,在聲勢浩大的學生運動中,新左派進入了他的視野,他又寄希望于青年學生、流浪者、嬉皮士、被壓迫的婦女兒童以及第三世界人民成為革命主體,但是,很快這些學生運動平息了,社會重新恢復了秩序,而那些運動的參與者又紛紛加入到維持秩序的行列中,成為了飽食終日的中產階級。馬爾庫塞再一次經歷了被其所期望的革命主體所拋棄之痛。幾乎是在絕望和無可奈何之下,他步入了烏托邦世界,最后將革命主體推進了“象牙之塔”——審美之維。《審美之維》也就成為馬爾庫塞一生思想的終結。他在這一思想的休止符上,嘗試著把革命主體的冠冕戴在孤獨的藝術家頭上,并讓其充當“施洗者”的角色,向“單向度的人”施行美學洗禮,并由此掀起一場審美意識的革命,賦予他們以“新感性”,從而將他們從“單向度社會”的精神苦海中解放出來。這無疑是浪漫主義的烏托邦構想。但是,浪漫主義的“烏托邦”必然遠離現實,只能是“思維”中的構想,一旦回歸現實,就必然會落得個面目全非,比如“審美之維”中的潛在的革命主體,無論是孤獨的藝術家,還是接受美學洗禮的 “單向度的人”,他們之間就存在難以彌縫的裂痕。藝術的創造者——藝術家與藝術的接受者——大眾(或稱“單向度的人”)之間存不存在相互否定或反抗的關系?這不能不說是一個問題。如此,“審美之維”的烏托邦只能證明是一種懷舊的個人情懷,而且是充滿對資產階級古典藝術向往的感傷的浪漫主義的個人情懷。殊不知,他正是將其所構想的“審美之維”的烏托邦建立在了資本主義的高雅藝術之上。

其次,馬爾庫塞還不只是一個浪漫主義者,本質上他更像一個啟蒙主義者。就像伏爾泰將社會的治理寄托在超越于人民的開明君主的專制一樣,馬爾庫塞也將人民(在其最廣泛的意義上)的啟蒙——反抗單向度的社會的意識——寄托在了超越其上的藝術上面。盧梭曾經批判伏爾泰的開明君主專制是軟弱無力的,除非他的人民已經受到了啟蒙。盧梭已認識到,統治者除了給人民其自身準備接受的東西外,是不可能給他的人民任何東西的。馬爾庫塞卻步伏爾泰之后塵,重蹈了“開明君主專制”式的錯誤,因為他的理論前提正是人民已在各方面被單向度的社會一體化,人已經變成了單向度的人。而藝術,在馬爾庫塞那里,也脫離了它的接受者,成為了一個分離的高高在上的柏拉圖式的理念。

再進而探究,馬爾庫塞“審美之維”理論的循環困境,也許在《單向度的人》中就已經埋下了種子。美國哲學家麥金太爾曾經這樣談論這本書:“《單向度的人》一書觀點之古怪堪稱前所未有。因為如果此書的論點正確,我們就必須了解它的成書過程以及此書是否能有讀者。或者說,我們必須確定此書的確擁有讀者,但這樣一來馬爾庫塞的論點也就不能成立了。因為馬爾庫塞的論點是'擴展到整個統治及協調系統的技術進步,創造了這樣一種生活方式(和權力形式),它要調和種種反對此系統的勢力,挫敗或拒絕以自由的歷史性前景的名義對苦役和統治進行的所有反抗'。甚至思維屈從于社會現實到了不再能對社會生活提出任何批評的地步。如果社會出于維持現狀而進行的控制真是那么強大,馬爾庫塞的著作又是怎樣掙脫這種控制而得以出版的呢?”[5]80

馬爾庫塞試圖從美學方面尋求解決革命主體的問題,就正如麥金太爾一針見血所指出的,其“思維屈從于社會現實到了不再能對社會生活提出任何批評的地步”,故而只能在理論的循環中玩起思維游戲,從對資產階級的高雅藝術的尋夢中獲得虛假的精神撫慰,用浪漫主義的(同時也是唯心主義的)烏托邦式的思想自由代替行動的自由,將美學變成了單向度社會的精神避難所。這也正是他為“革命主體”構建的美學理論必然面臨的困境。

[1]赫伯特.馬爾庫塞.單向度的人[M].上海:上海譯文出版社,2006.

[2]朱立元,張德興,馬馳,等.現代西方美學史[M].上海:上海文藝出版社,1993.

[3]赫伯特.馬爾庫塞.審美之維[M].桂林:廣西師范大學出版社,2001.

[4]趙勇.整和與顛覆:大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論[M].北京:北京大學出版社,2005.

[5]阿拉斯代爾.麥金太爾.馬爾庫塞[M].北京:中國社會科學出版社,1989.