野獸派審美的深遠(yuǎn)影響

于 躍

（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475000）

在野獸派一舉成名的兩年之后，即1908年，立體主義畫(huà)家畢加索和布拉克，還有格里斯、萊熱、德洛內(nèi)等人在卡恩韋勒畫(huà)廊舉辦了一場(chǎng)同樣風(fēng)格奇特的展覽。當(dāng)馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格獨(dú)特的作品時(shí)，曾驚嘆他們的繪畫(huà)內(nèi)容只不過(guò)是一些立方體。評(píng)論家沃塞爾借用了馬蒂斯的這一說(shuō)法，把畢加索等人的藝術(shù)稱之為“立體主義”。由此，立體主義這個(gè)在二十世紀(jì)西方美術(shù)史上最具有轟動(dòng)效應(yīng)的流派誕生了。

顯然，畢加索和布拉克是受到了現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚的啟發(fā)。塞尚把物體當(dāng)做圓柱體、球體、圓錐體來(lái)塑造，重視幾何形體的畫(huà)面構(gòu)成。畢加索等人將他的理論進(jìn)一步地發(fā)展，創(chuàng)作出把題材簡(jiǎn)化并分解為立方體造型的立體主義繪畫(huà)作品。他們通過(guò)對(duì)不同體面的分解并進(jìn)行重新組合來(lái)完成對(duì)形象和物體的創(chuàng)作。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他們的繪畫(huà)和塞尚的藝術(shù)一樣，同屬于“結(jié)構(gòu)主義”繪畫(huà)的范疇。而近乎和他們同一時(shí)期的馬蒂斯等人的野獸派繪畫(huà)則類屬于“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)。所以野獸派和表現(xiàn)主義繪畫(huà)一樣，重視直觀感受和自我表現(xiàn)，而并非那些“立體”的形。無(wú)論在效果上、方法上還是繪畫(huà)理念上，立體派和野獸派都是針?shù)h相對(duì)的。但是，如果把它們看做是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的相繼出現(xiàn)且相互平行的兩個(gè)流派，那么這種論斷是存在很大的偏差的。

有人說(shuō)，畢加索和馬蒂斯二人的繪畫(huà)初衷就是對(duì)立的。一個(gè)創(chuàng)造出平面的繪畫(huà)效果，另一個(gè)就一定要反其道而行之，變幻出風(fēng)格一新的立體主義。姑且先因?yàn)樗麄冨漠惖娘L(fēng)格和繪畫(huà)理論贊成這種論調(diào)。那么，他們對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛性和革命性的特點(diǎn)卻是一致的。他們對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的革新運(yùn)動(dòng)和對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的建設(shè)和創(chuàng)造的本質(zhì)是無(wú)法對(duì)立起來(lái)的。相反，他們出乎意料的統(tǒng)一，并做出了同樣的努力。并且，作為那個(gè)時(shí)期同樣聲名昭著的兩個(gè)畫(huà)派，相互的審度和注視是不能避免的，甚至在這個(gè)過(guò)程中，他們潛移默化地受到了對(duì)方的影響。而這些影響無(wú)疑都是積極的、正面的。在何振志所著的《藝術(shù)——迷人的領(lǐng)域》中寫道：“第二次世界大戰(zhàn)后，兩人相距不遠(yuǎn)，過(guò)從甚密，在馬蒂斯年邁生病時(shí)，畢加索甚至用車子把畫(huà)送去給他看。”①而二人的畫(huà)作中，在色彩的表現(xiàn)力、繪畫(huà)中“形”的創(chuàng)造和構(gòu)圖等諸多繪畫(huà)因素上都有著或多或少相互影響的成分。

野獸派和立體派的藝術(shù)革新是文藝復(fù)興以來(lái)最全面和最根本的藝術(shù)革命。他們雖然針?shù)h相對(duì)，但是他們卻不約而同地?cái)P棄了成規(guī)和教條，創(chuàng)作了一種感人的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言，形成了一種對(duì)傳統(tǒng)的反叛力量。甚至可以說(shuō)是他們聲勢(shì)浩大的合力造就了后來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)自由奔放、多姿多彩的局面。如果說(shuō)塞尚打開(kāi)了現(xiàn)代藝術(shù)的大門的話，那么野獸派和立體主義提供的嶄新的、充滿生命力的造型方式與觀念則把屋頂和四壁也全都推倒了，使藝術(shù)界呈現(xiàn)出一片明朗的藝術(shù)風(fēng)景。盡管兩個(gè)派別在另辟新徑時(shí)，都遭到一些墨守成規(guī)的人的否定和排斥，但它們作為繪畫(huà)史上的創(chuàng)新力量，必然相得益彰地并行出現(xiàn)了。

野獸派無(wú)疑是二十世紀(jì)的西方藝術(shù)中頗帶反叛色彩的角色，緊隨野獸主義出現(xiàn)的表現(xiàn)主義繪畫(huà)是受野獸派影響最大的藝術(shù)流派。表現(xiàn)主義繪畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)富于情感性和繪畫(huà)語(yǔ)言夸張變形的特點(diǎn)，顯示出與傳統(tǒng)再次背道而馳的軌跡。并且野獸派和表現(xiàn)主義繪畫(huà)同屬于表現(xiàn)繪畫(huà)的范疇，注重情感抒發(fā)和個(gè)人風(fēng)格，不拘一格。表現(xiàn)繪畫(huà)與結(jié)構(gòu)主義繪畫(huà)構(gòu)成了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩個(gè)最主要的流派。結(jié)構(gòu)主義繪畫(huà)組建了一種非自然的畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)。而表現(xiàn)主義繪畫(huà)則是以其極具沖擊力的繪畫(huà)語(yǔ)言抒發(fā)了強(qiáng)烈的個(gè)人情感，使繪畫(huà)作品成為精神性和情感性的表現(xiàn)符號(hào)。

馬蒂斯關(guān)于“準(zhǔn)確不等于真實(shí)”的理論是西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要藝術(shù)綱領(lǐng)之一。德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)吸收了野獸派繪畫(huà)的成分，強(qiáng)調(diào)自由的自我表現(xiàn)。1908年在德累斯頓的現(xiàn)代美術(shù)展上的野獸派作品使表現(xiàn)主義畫(huà)家基希納震動(dòng)了，并且影響到他作品的創(chuàng)作。他喜歡運(yùn)用大面積而色彩強(qiáng)烈的色塊，筆觸自然卻又粗獷自由，表現(xiàn)出以往畫(huà)家很少見(jiàn)的直接的熱情和魄力。可以說(shuō)這位受到野獸派鼓舞的畫(huà)家激進(jìn)的嘗試是相當(dāng)有成就的。在他的作品《有陽(yáng)光的花園》中可以看出馬蒂斯對(duì)他的藝術(shù)的影響。這幅畫(huà)在視角上和馬蒂斯的《敞開(kāi)的窗》很類似，而在色調(diào)上則與馬蒂斯的另一幅作品《窗外景致》有雷同的地方，他們都用言簡(jiǎn)意賅的手法表現(xiàn)了綠色屋頂?shù)姆孔雍退{(lán)色的樹(shù)木，不同的是馬蒂斯似乎要說(shuō)明一種靜謐安詳?shù)臍夥眨＜{要表達(dá)一種憂郁夸張、光怪陸離的情緒。

基希納的《撐日本傘的姑娘》是他的代表作品，和馬蒂斯在1905年創(chuàng)作的《戴帽的女人》相似，簡(jiǎn)直就是同一個(gè)風(fēng)格的作品。

《戴帽的女人》中的馬蒂斯關(guān)心繪畫(huà)色彩的表現(xiàn)力量和筆觸的美感，從《撐日本傘的姑娘》中我們同樣看到了這些鮮艷的純色在畫(huà)中人的面部和身上以“僵硬”的筆痕顯現(xiàn)了出來(lái)。他和馬蒂斯一樣用筆急促有力，色彩鮮明具有沖擊力。基希納的繪畫(huà)色彩和筆觸都是突兀的，但他是很快能領(lǐng)悟馬蒂斯繪畫(huà)動(dòng)機(jī)的聰明者。他對(duì)這些繪畫(huà)要素不斷調(diào)整、平衡，最終達(dá)到了直接訴諸人視覺(jué)的和諧性。表現(xiàn)主義繪畫(huà)呈現(xiàn)出一種狂風(fēng)驟雨般粗獷的氣勢(shì)，似乎比野獸派更加的“野獸”。

德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家馬克斯·貝克曼的繪畫(huà)色彩純度極強(qiáng)并加以粗放的黑色輪廓，形成了強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比關(guān)系。他畫(huà)面中隨意的筆觸效果和夸張簡(jiǎn)潔的造型，并給物象加以體積的處理，顯然是來(lái)自野獸派的啟發(fā)。比較貝克曼的《船中的藍(lán)衣女人》和馬蒂斯的《坐在凳上的芭蕾舞者》，兩幅畫(huà)都運(yùn)用了黑線勾勒的方式描繪了一位姿態(tài)優(yōu)雅，風(fēng)姿卓越的女子，同樣表現(xiàn)了一種安靜優(yōu)雅和愜意宜人的畫(huà)面氣氛。包括對(duì)體積的認(rèn)識(shí)，他們也有著驚人的一致性。對(duì)女子胳膊和腿部的體積處理上，他們都用了素描體積造型要素中的三個(gè)，即亮面，暗面和明暗交界線。對(duì)五官的處理也都用黑線勾勒的方式，簡(jiǎn)單卻不乏生動(dòng)。另外，貝克曼在馬蒂斯《倚姿裸女》那里得到了靈感，創(chuàng)作了《紅色沙發(fā)中的曼陀鈴女孩》。兩幅畫(huà)都大膽地運(yùn)用了紅色、綠色和黃色搭配的色彩表現(xiàn)方法，并且在構(gòu)圖上也存在很大的一致性，人物都臥在橫向的布上。尤其是畫(huà)面右上角的處理幾乎是一樣的，在同樣的位置用了同樣的形狀的黑色平涂的色塊，用來(lái)表現(xiàn)最后面的空間。貝克曼的《秋千上的雜技演員》與馬蒂斯的《土耳其宮女》也有著相當(dāng)類似的地方，同樣運(yùn)用黑線勾勒和體積概括的表現(xiàn)手法，人物服飾都運(yùn)用了艷麗的藍(lán)綠色，而背景以暖色陪襯。和馬蒂斯不同的是，貝克曼通常喜歡營(yíng)造一種擁擠、塞滿的戲劇化場(chǎng)景，表現(xiàn)了他深層的社會(huì)焦慮感。

表現(xiàn)主義繼承了野獸派通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)家的主觀世界的思維模式，對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)表現(xiàn)得毫無(wú)興趣。這從表現(xiàn)主義繪畫(huà)先驅(qū)蒙克那里早已可見(jiàn)一斑。他用藝術(shù)充分地表達(dá)自己的情感和展示自己的內(nèi)心世界。他的藝術(shù)追求個(gè)人的獨(dú)立精神和主觀情感的表現(xiàn)。蒙克把強(qiáng)烈的內(nèi)心情感訴諸筆端。他畫(huà)中的色彩、線條、形體和構(gòu)圖都是騷動(dòng)不安、充滿激情的。當(dāng)時(shí)德國(guó)年輕的藝術(shù)家渴望反映當(dāng)代人真實(shí)生活和內(nèi)心情感的藝術(shù)作品，所以蒙克的作品讓他們找到了藝術(shù)的落腳點(diǎn)。從基希納、貝克曼、蒙克等人的作品中，可以看出，表現(xiàn)主義畫(huà)家很快形成了自己的主張：表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，認(rèn)為主觀是唯一的真實(shí)。他們的作品似乎只是為了創(chuàng)造一種效果，然后用這些效果直接作用于人們的內(nèi)心和感受。

中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)向西方繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)習(xí)，在民國(guó)時(shí)期形成了一股“西學(xué)東漸”的熱潮。同時(shí)出現(xiàn)了一批留學(xué)海外的名畫(huà)家，其中有顏文梁、徐悲鴻、林風(fēng)眠、陳抱一、潘玉良、關(guān)紫蘭等。傳奇女畫(huà)家潘玉良身處這放眼世界的潮流中，也只身赴法學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，追求藝術(shù)理想。潘玉良赴法國(guó)留學(xué)是在1921年，那時(shí)候，野獸派的颶風(fēng)剛剛在西方刮過(guò)不久。潘玉良喜歡野獸派夸張大膽的色彩和簡(jiǎn)潔明快的繪畫(huà)語(yǔ)言，并不遺余力地在自己的繪畫(huà)里融入了這些現(xiàn)代繪畫(huà)的特點(diǎn)，她的《穿紅靴的女人》就有鮮明的野獸派繪畫(huà)的風(fēng)格。畫(huà)中的妙齡女郎穿著入時(shí)，一身紅白黃色調(diào)的裝束被畫(huà)家用相當(dāng)明亮的純色描繪出來(lái)，女郎裙子上的衣紋處理得大膽而生動(dòng)，筆觸奔放，紅綠搭配鮮明觸目。這種處理顯然有更多的主觀性。畫(huà)家同時(shí)用嫻熟高超的技法細(xì)膩地處理了衣服、皮靴、皮膚的質(zhì)感和體積變化，使畫(huà)面更加豐富有力度。她另一幅現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館的作品《窗前女人體》，也充斥著野獸派的特點(diǎn)，溫暖的色調(diào)和對(duì)地毯、床單、窗簾的花紋的處理都有馬蒂斯繪畫(huà)的影子，而躺在床上的女人體顯得閑適安逸。看了這幅繪畫(huà)，也能使人從中體會(huì)到馬蒂斯“安樂(lè)椅”的繪畫(huà)理念。

民國(guó)時(shí)期藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探索和實(shí)踐的過(guò)程，是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)向西方學(xué)習(xí)的歷史，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的瑰麗篇章，對(duì)野獸派的借鑒和學(xué)習(xí)也是其中耀眼的一頁(yè)。

野獸派對(duì)各國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，各國(guó)藝術(shù)家把“野獸派”風(fēng)格移植到自己的文化里，給油畫(huà)界吹進(jìn)了一股清新的風(fēng)。

注釋：

①何振志.藝術(shù)——迷人的領(lǐng)域.知識(shí)出版社，1986.9：260.

［1］李黎陽(yáng).野獸派.人民美術(shù)出版社，2000.

［2］何振志.藝術(shù)，迷人的領(lǐng)域.知識(shí)出版社，1986.

［3］邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮.四川美術(shù)出版社，1990.

［4］張延風(fēng).法國(guó)現(xiàn)代美術(shù).廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［5］何政廣編著.野獸派回歸寫實(shí)畫(huà)家德朗.河北教育出版社，2005-9-1.

［6］王傳杰.野獸主義與現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫(huà).江西美術(shù)出版社，2008-1-1.