論吳歌的“源”與“流”

喬 磊 王俊清

（江南大學 人文學院，江蘇 無錫 214062）

一

吳歌，即吳地歌謠，在民間又被稱作“山歌”，是指用吳語、吳音演唱的、流傳于廣大吳地地區的民歌民謠。這里所說的“吳地”，指的是包括蘇南平原、杭嘉湖平原和上海地區在內的整個長江三角洲地區，這一地區在春秋時期屬于吳國的領域或吳國的邊緣，因此素以“吳地”相稱，這一地域“從歷史到現在，一直是比較穩定的，大致是現在江蘇的蘇州、無錫、常州地區，浙江的湖州地區和嘉興地區的一部分，以及上海地區，即原江蘇的松江地區”［1］，因此，顧頡剛先生在《吳歌小史》中將吳歌界定為“自江以南，自浙以西，流傳于這一帶小兒女口中的民間歌曲”［2］。又因為以上地區環繞太湖，所以，鄭振鐸先生說：“吳地的歌謠，即太湖流域的歌謠。”［3］在我看來，吳歌就是指吳地地區，包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬太湖流域地區的同屬一個語言文化圈的民歌民謠，它是以共同的方言、共同的生態環境和共同的心理狀態為特征的一個文化概念。

吳歌和歷代文人編著的詩、詞、歌、賦不同，它是下層人民創造的口頭文學，是具有濃厚民族特色和地方色彩的民間文學韻文。吳歌與其他地區的民歌相比，有著相對明顯的歷史連續性，這為我們研究帶來了方便。吳歌在豐蘊悠長的吳文化環境中孕育成長，它的歷史至少可以追溯到三千多年前的春秋戰國時期。據顧頡剛先生推測，“吳歌最早起于是何時，我們不甚清楚，但也不會比《詩經》更遲”［4］。關于吳歌的起源，目前學界有兩種具有代表性的看法，一個是“泰伯”說，另一個是“南音”說，持“泰伯”說的學者認為，商周時期，吳泰伯南下，在無錫、蘇州一帶建立了古吳國，把北方中原文化和荊蠻土著文化結合起來，形成了兼容并蓄、獨放異彩的“句吳文化”，吳歌正是在這種文化混合的社會環境中發展起來的。據無錫等地的方志記載，泰伯、仲雍來到無錫梅里以后，就“以歌代教”，向當地的老百姓傳授過許多歌謠，當地民間至今也還有“梅里花，梅里果，泰伯教民唱山歌”的傳說，而一句“江南文化始泰伯，吳歌似海源金匱”更是印證了泰伯傳歌之說。因此，有些研究吳歌的學者認為是泰伯、仲雍從中原來到江南，把中原文化帶到荊蠻地區，江南文化才得以開發，吳歌也就發源于此。在我看來，這個說法值得推敲，從對長江流域文明歷史的考古發現來看，吳地先民在人類歷史上最早創造了稻作文化。吳歌和稻作文化的關系非常密切，例如，在稻作季節，隨著時分的推移和活計的不同而有不同的吳歌，蒔秧要唱《蒔秧歌》“蒔秧要唱蒔秧歌，兩腿彎彎泥里拖，背朝日頭面朝水，手拿仙草蒔六棵”［5］，耥稻要唱《耥稻歌》“耥稻要唱耥稻歌，廿四耥釘泥里拖，眼窺六看棵里稗，耥得小草無一棵”［6］。由此我們不難看出，最早的歌謠總是伴隨著勞動產生和發展的，吳地歌謠也不例外，它也是在吳地人民與其水鄉環境的不斷互動過程中一起成長、發展起來的，中原文化不可能代替當地的土著文化，吳歌的源頭根本不可能是外來的。正如姜彬先生所說：“吳歌是長江三角洲（古稱吳地）的歌，這個地區是我國著名的水鄉，水是吳地歌謠的重要生態環境，離開這個環境，吳歌就不能產生，至少它不會是這個樣子。”［7］

還有一種說法，吳歌來源于“南音”。金熙先生在《吳歌的源流》一文中曾談道：“春秋戰國時期的吳愉、越吟，是夏、商、西周時期南方夷蠻音樂聲歌‘南音’的繼承和發展。”對于這一觀點，我非常看好，其主要根據是，虞夏時有南方涂山氏之女所唱的“候人兮猗”，古稱《候人歌》，是最早的“南音”民歌。劉勰《文心雕龍·樂府篇》將其列入最早的樂府歌曲，說，“涂山歌乎《候人》，始為南音”。王楙《野客叢書》中也有涂山可能在吳地會稽的相關記載［8］。左思在《吳都賦》中云：“荊艷、楚舞、吳愉、越吟，此皆南方之樂歌，為《詩三百》所未收者也”，進一步證明了吳歌極有可能源于“南音”。其實，早在商周時期，吳地還處于“刀耕火種，搭棚為窩”的蠻荒時代，就已經產生了許多原始的歌謠，它們是吳歌的最初形態，由于中原文化對它的漠視和“南蠻鴃舌”之音與中原之音的相隔，使得最早的吳歌未能在歷史上留下詳細的資料，我們也無從知道吳歌發生的最初情況，但是，結合目前掌握的相關史料進行分析，我們還是可以得出，吳歌應該起源于“南音”。

二

探討了吳歌的“源”，接下來，我們再來研究吳歌的“流”。吳歌源遠流長，最早被稱為“吳歈”，見于屈原所著的《楚辭·招魂》：“吳歈、蔡謳，奏大呂些”。漢代王逸對此加注：“吳、蔡，國名也；歈、謳，皆歌也；大呂，六律名也”。《說文·欠部》也解釋：“歈，歌也”，“吳歈”即吳國人唱的歌曲，它是春秋戰國時期的吳歌。更有甚者，解釋“吳歈”之“俞”為獨木舟，而“欠”意為張口揚聲，“歈”則是船夫唱的歌［9］，這又從側面印證了吳歌必定與江南特有的水鄉文化環境有著密切的關系，不可能是從北方中原地區帶來的。左思在《吳都賦》中也提及“吳愉越吟”，“荊艷、楚舞、吳愉、越吟，此皆南方之樂歌，為《詩三百》所未收者也”。唐人李善注曰：“愉，吳歌也，吳歈或吳愉皆為吳歌的古稱。”戰國時期，吳、越兩國是江南的接土鄰邦，“習俗同，言語通”，“同音共律”，因此，吳愉越吟是基本相同的。后雖有越滅吳、楚破越，吳越之地大部分為楚所占，原來的吳越之地或稱為吳越、吳楚、越楚，但“同音共律”的吳愉越吟仍繼續存在和發展，統稱為“吳吟”、“吳聲”或“吳音”［10］。先秦史料中也有關于“吳吟”的相關記載，其最早出典于《戰國策·秦策二》中楚國使者陳軫為討好秦王而“為王吳吟”。其實，無論是“吳歈”、“吳愉”、“吳吟”或“吳聲”，都是吳歌的早期形式，它是對夏、商、周時期南方夷蠻音樂的繼承和發展。現在文獻里保存的《靈寶謠》、《烏鵲》、《采葛婦歌》、《越人歌》等歌謠，都是這一時期吳歌的寶貴資料。

在兩漢至魏晉南北朝這一漫長的歷史階段中，吳歌得到了很大的發展。當時的吳地歌謠主要表現出兩種較為明顯的傾向：一是反映時事政治與現實社會生活的民歌民謠大量產生，這種現象的出現主要是與當時的社會政治環境動蕩不安有關，兩漢至魏晉南北朝時期是我國歷史上戰亂最為頻繁、政局最為多變的時代，頻繁的戰亂和動蕩的時局給吳地百姓帶來了極大的苦難，東漢永元時期有會稽童謠“棄我戟，捐我矛，盜賊盡，吏皆休”，西晉建興時期有吳地民謠“訇如白坑破，合集持作甒，揚州破換敗，吳興覆瓿甌”，它們都反映了當時社會政局不穩，兵連禍結的歷史現實。吳歌在這一時期發展的另一種傾向，是歌唱男女愛情、男女思戀的情歌大量涌現，陸容在《菽園雜記》卷一中云：“（在此時期）吳中鄉村唱山歌，大率多道男女情致而已。”［11］當時收錄于《樂府詩集》中的342首吳聲歌曲，它們幾乎全部是歌唱男歡女愛的情歌。這種現象的出現主要是與當時吳地經濟的快速發展和商業性的城市大量出現有關，伴隨著吳地這種城市經濟的發展，是一個較為龐大的市民階層的出現，他們受封建禮教的約束較少，思想比較大膽自由，因此，大量表現男女愛情的歌謠在這一龐大的市民群體中繁盛興旺起來，它一直影響到兩晉南北朝時期并獲得更大的發展，形成了吳歌發展史上的第一次高潮。這一時期的情歌文詞優美生動，情調婉轉纏綿，體現了吳地民歌獨特的地方色彩，晉代劉義慶在《世說新語·言語》中云：“何以共重《吳聲》？羊曰：以其妖而浮。”“妖”指的是“纏綿”，“浮”則為“浮艷”，這說明在當時，吳歌已經形成了其風格上的兩個最主要特點，朝著更加成熟的方向發展。

兩晉南北朝時期，吳歌迎來了它發展史上的第一次高潮。在漢以前，吳歌在典籍中只有名稱的記載，在歷史上真正作為一種歌體出現，是從南朝樂府的“吳聲歌曲”開始的，吳聲歌曲的中心，是當時的都城建業，建業是當時的政治中心和文化中心，也是市民群體的集中地，因此，吳聲歌曲大部分都是先在建業興盛起來的。《樂府詩集》第四十四卷中引《晉書·樂志》云：“吳聲雜曲，并出江南，東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此也”［12］。這一記載把當時吳聲歌曲的流傳時間、流傳范圍，以及發展過程都說明得相當清楚，而這時所指的吳聲歌曲，后來被統稱為吳歌，可以說吳歌當時就是吳聲歌曲的縮影。吳聲歌曲初期的作者多為無名氏，它是在民間流傳中采錄的，屬于徒歌，比較純樸，當徒歌被“被之以管弦”，經過了文人之手加工和改造后，其文詞由平實樸素、率直坦白變成了絢麗華美、纏綿悱惻，其音樂也由“徒歌”變成了“樂歌”，許多文人紛紛仿作，使之成為上層社會的行樂之詞，這種吳聲歌曲雖與民間歌謠略為不同，但在文學史上一直統稱為“吳歌”。

唐宋時期的吳地歌謠也很興盛，但是由于史料的缺乏，我們很難看到當時歌謠的全貌，只是在一些文人的筆記記載中可找到一些蛛絲馬跡。北宋釋文瑩的《湘山野錄》中，記載了一段唐代末年吳越王錢鏐回鄉唱山歌的故事：“開平元年，梁太祖即位，封錢武肅鏐為吳越王。是年……，為牛酒大陳鄉飲。……鏐起，執爵于席，自唱還鄉歌以娛賓曰‘三節還鄉兮掛錦衣，吳越一王駟馬歸，臨安道上列旌旗，碧天明明兮愛日暉。父老遠近來相隨，家山鄉眷兮會時稀，斗牛光起兮天無欺。’時父老雖聞歌進酒，都不之曉。……再酌酒高揭吳喉唱山歌以見意，詞曰：‘你輩見儂底歡喜？別是一般滋味子，永在我儂心子里！’歌闋，合聲賡贊，叫笑振席，歡感閭里。今山民尚有能歌者。［13］”這首“還鄉歌”是一首即興山歌，雖然十分簡短，但是吳語的特色非常明顯，歌中如“儂”、“滋味子”、“心子”等詞語，都是當時典型的吳語方言，體現出了濃厚的吳音特點，具有極強的感染力，難怪很快引起了“叫笑振席，歡感閭里”的共鳴。相比較于六朝“吳聲歌曲”中記錄的吳歌，它更加樸實、通俗，鄉土氣息特別濃厚，研究吳歌的學者們把它作為用吳語演唱并完全用吳語記錄下來的第一首吳歌［14］，顧頡剛先生在《吳歌小史》中引用了它，關德棟先生在為馮夢龍的《山歌》作序時，也說它是“吳中山歌最初的記載”（見上海古籍出版社出版的《明清民歌時調集》上）［15］，原記述者的最后一句話“今山民尚有能歌者”說明北宋時還有人能唱這首歌，可見此歌流傳久遠。除此之外，南宋趙彥衛的《云麓漫鈔》中，記錄了一段當時吳中舟師所唱的歌曲“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”，這首歌曲在宋代的《京本通俗小說》第十六卷《馮玉梅團圓》中也有記載：“吳歌云：‘月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州’此歌出自我宋建炎年間，述民間離亂之苦。”這些材料雖然都是只言片語，但是通過對這些史料的分析研究，我們還是可以多少了解一些唐宋時期吳地歌謠的發展情況，比如它們基本上都是以七言體為主，改變了兩晉南北朝時期以五言體為主的特點，其內容則多表現現實的社會生活，等等。

明朝是我國歷史上一個通俗文學非常繁榮興盛的時代，吳歌也由此迎來了它發展史上的第二次高潮，從明人的一些論著中便可看到它的風靡流傳情況。明人陳宏緒在《寒夜錄》中引用了友人卓珂月的話“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌、掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀絞絲之類，為我明一絕耳”，陳宏緒評論說：“此言大有識見。明人獨創之藝，為前人所無者，只此小曲耳！［16］”這說明吳歌、小曲在明代文學特別是詩歌中具有非凡的地位。為什么吳歌小曲在進入明代后能迎來吳歌發展史上的第二次高潮？我想這與當時的社會環境有著密切的關系，明朝中期以后，由于城市商業的發展，資本主義萌芽的出現，正統保守的封建勢力受到很大沖擊，思想禁錮有所削弱，特別是當時的一些具有革新思想的知識分子，他們提倡個性解放，主張文學要寫“真性情”，要“由感而發”，由此而使那些原本不登大雅之堂的民歌、小調等民間歌謠變成了一種影響極大、流傳極廣、勢頭極盛的流行文藝形式。在當時，影響最大的是蘇州籍的大文學家馮夢龍，他所輯錄的《童癡一弄·掛枝兒》和《童癡二弄·山歌》，堪稱吳歌集中的經典作品，與兩晉南北朝民歌不同，馮夢龍推崇文學的“真性情”，其作品的情感表達更為直接坦率，一改之前婉轉纏綿的風格，以“情”來衡量品評文學，著眼于采集那些“民間性情之響”，“田夫野豎矢口寄興之所為”，“情真而不可廢”的民間歌謠。他所編纂的《掛枝兒》、《山歌》就是要“借男女之真情，發名教之偽藥”［17］，是真正從下層文人和勞動者口中發掘得來的。它們如實記錄吳地方言、忠實于口頭原作，是難得的口頭文學遺產。除此之外，與南朝時期的吳地歌謠在形式內容上幾乎都是清一色的抒情短歌不同，此時的吳歌在體制篇章和內容方面較之前也有了很大的變革和發展。在馮夢龍的《山歌》中，出現了一些體制篇章較為長大的敘事民歌形式，如“雜詠長歌”中的《門神》、《鞋子》、《燒香娘娘》、《山人》，等等，這些民歌雖然還稱不上是真正的長篇吳歌，卻已經具備了一些長篇吳歌的基本特點，最主要的是歌中已經出現了很多敘事的成分，有的歌中還較為生動地刻畫了人物面貌、性格和心理狀態，這對于以后吳地敘事長歌的創作具有開創性影響。它的那種靈活多變的格律體式，善于表現愛情的藝術手法，“真性情”的文學創作理念，以及濃厚獨特的地方風格，也為后世的民歌創作積累了寶貴的文學財富。

清末至民國時期，吳地的民間歌謠進入了一個更為豐富、也更為成熟的階段，其中一個重要的發展是長篇敘事吳歌的大量涌現。在明代的吳歌中，我們已可看到一些規模在幾十句至一百來句左右的體制，但是到了清末，吳地逐漸形成了一種規模在幾百句乃至上千句的長篇吳歌形式，如流傳于蘇州、無錫一帶的《趙圣關》，有2300多行，《沈七哥》有2100多行，《孟姜女》有1800多行。這些長篇吳歌不但體制龐大，而且具有典型的敘事性特征，故事情節曲折復雜，人物形象具體生動，它們實際上已經是一種真正的民間敘事詩作品。進入民國后，伴隨著1918年北京大學搜集民歌運動的開始，吳歌迎來了其發展史上的第三次高潮，在這一時期，吳歌被大規模收集并納入現代學術研究視野，代表人物是江蘇籍的學者劉半農和顧頡剛，劉半農的《江陰船歌》全部以吳語、吳音記錄，被譽為“中國民歌學術采集上的第一次的成績”［18］，顧頡剛編錄的《吳歌甲集》，作為“獨立的吳語文學的第一部”，引起了學界的注目，被胡適譽為“是給中國文學史開了新紀元”［19］，顧老還將淵博的歷史知識運用于吳歌的研究，寫出了吳歌研究的奠基之作《吳歌小史》（1936年），對吳歌流傳的地域、發展演變的歷程、歌體的沿革等都做了詳細的考證，為今后對吳歌文化進行深入的研究提供了寶貴的資料，打下了堅實的基礎。

新中國成立后，吳地歌謠有了新的發展，吳地出現了幾次大規模的、有組織的吳歌搜集、整理及研究活動。特別是改革開放以來，江浙滬民間文藝工作者對吳歌展開了大量的搜集、整理、研究工作，20世紀80年代“民間文學三套集成”歌謠卷的編纂出版，把吳地歌謠的搜集推向了一個高峰，伴隨著大量長篇敘事吳歌的陸續發現，使長期以來認為漢族沒有長篇民間敘事詩的觀點受到挑戰，一股更大規模的吳歌文化研究熱也在學界勃興起來，各地出現了大量吳歌學會和專門從事吳歌文化研究的學術機構。至此，吳歌研究展現出了前所未有的新氣象、新活力。

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［4］顧頡剛.吳歌小史.吳歌·吳歌小史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999：603.

［5］周正良，陳泳超.陸瑞英民間故事歌謠集［M］.北京：學苑出版社，2007：355.

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［7］姜彬.中國·白茆山歌集序［M］.姜彬文集：第五卷.上海：上海社會科學院出版社，2007：216.

［8］王楙著.野客叢書［M］.北京：中華書局，1987：82.

［9］高福民，金煦.吳歌遺產集粹［M］.上海：上海文藝出版社，2003：3.

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［15］馮夢龍，等.明清民歌時調集（上）［M］.上海：上海古籍出版社，1987.

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［17］馮夢龍，等.明清民歌時調集（上）［M］.上海：上海古籍出版社，1987：9.

［18］周作人.中國民歌的價值.周作人民俗學論集［M］.上海：上海文藝出版社，1999：103.

［19］胡適.吳歌甲集·序.吳歌·吳歌小史［M］.南京：江蘇古籍出版社，第11頁，第13頁。