普魯斯特與王蒙小說(shuō)敘事學(xué)之比較

黃越華

（北京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，北京 100029）

熱奈特《敘述話語(yǔ)》敘事學(xué)理論為意識(shí)流小說(shuō)分析提供了獨(dú)特的方法。從敘述視角、敘述時(shí)間、敘述方式上看，普魯斯特意識(shí)流小說(shuō)與王蒙小說(shuō)有許多共同特征。同時(shí)，根植于東西方不同的文化傳統(tǒng)，二者又具有鮮明的差異性。

一、從敘事學(xué)角度審視普魯斯特與王蒙意識(shí)流小說(shuō)的共性

1.敘述角度

熱奈特《敘述話語(yǔ)》提出了完整的敘事學(xué)理論。熱奈特認(rèn)為，在小說(shuō)中，可以是單個(gè)敘述者，也可以是人物多重?cái)⑹觥２煌宋飻⑹霰阈纬闪瞬煌穆曇簟Ｐ≌f(shuō)又可以擁有不同的視角，傳統(tǒng)小說(shuō)是全知全能的視角，現(xiàn)代小說(shuō)許多作品采用內(nèi)聚焦視角，即通過(guò)作品人物視角敘述他所知道的事；還有外聚焦視角，即敘述者所知道的比作品人物要少。《追憶似水年華》，用第一人稱(chēng)敘述，敘述者“我”是馬塞爾。在敘述視角上，使用作品人物視角和作者視角相結(jié)合的多重視角，通過(guò)作品人物的內(nèi)聚焦視角，讓人物意識(shí)直接地客觀呈現(xiàn)出來(lái)；通過(guò)作者視角，對(duì)人物的精神世界深入地觀察與剖析，使得整部小說(shuō)對(duì)人類(lèi)心靈世界的揭示達(dá)到前所未有的深度。

《追憶似水流年》中，首先通過(guò)敘述者馬塞爾視角，馬塞爾回憶童年，回憶上流社會(huì)交往見(jiàn)聞，追述幼年姨婆家，每晚母親的親吻幫助他入睡，喜歡斯萬(wàn)女兒吉爾貝特。接著展開(kāi)對(duì)所聽(tīng)到的事的回憶，以第三人稱(chēng)斯萬(wàn)的敘述視角構(gòu)筑意識(shí)世界。斯萬(wàn)的愛(ài)情是在敘述者出生之前發(fā)生的。馬塞爾后來(lái)得知，無(wú)法揣測(cè)斯萬(wàn)的愛(ài)情心理。《追憶似水流年》寫(xiě)道“更由于回憶的連鎖反應(yīng)，使我想起早在我出生之前就已經(jīng)發(fā)生，但直到我離開(kāi)貢布雷多年之后才聽(tīng)說(shuō)斯萬(wàn)的戀愛(ài)經(jīng)歷。”所以，所有的意識(shí)活動(dòng)不再是馬塞爾的視角。除此之外，還有其他人物視角，展現(xiàn)他們的心理活動(dòng)和獨(dú)特夢(mèng)境，如在《蓋爾芒特家那邊》中蓋爾芒特公爵的意識(shí)活動(dòng)；圣盧因與情婦關(guān)系出現(xiàn)裂痕的痛苦的內(nèi)心獨(dú)白；奄奄一息的貝戈特在弗美爾的畫(huà)幅前的心理意識(shí)；還有貝戈特死前幾個(gè)月在睡夢(mèng)中看到死神的場(chǎng)面等等。這就是小說(shuō)的內(nèi)聚焦視角，即以作品的人物視角還原各自的內(nèi)心世界，作者并不比作品人物多知道什么。由于敘事視角不斷轉(zhuǎn)換，每個(gè)視角提供新的意識(shí)，于是形成了川流不息的人物意識(shí)之流。

然而，僅僅以人物視角還原人物意識(shí)，對(duì)人類(lèi)精神世界的揭示是原生態(tài)的，所以，普魯斯特描寫(xiě)人物通過(guò)敘述者和小說(shuō)家的雙重視角來(lái)進(jìn)行的，從而更深層次更多方面地揭示了人物的內(nèi)心世界。在描寫(xiě)斯萬(wàn)對(duì)奧黛特的迷戀，用人物視角寫(xiě)出了斯萬(wàn)熱戀中的溫情、憐憫、痛苦、疑心、醋意，又擔(dān)心對(duì)方的反感等復(fù)雜心理活動(dòng)，接著，又用作者視角深入剖析：“事實(shí)上，斯萬(wàn)的愛(ài)情這個(gè)病已經(jīng)發(fā)展到這般地步，內(nèi)科大夫和最大膽的外科醫(yī)生都難以根除，這個(gè)病已經(jīng)大大擴(kuò)散，已經(jīng)和他的一切習(xí)慣、行動(dòng)、睡眠、思想緊密相連，合二為一，無(wú)法挽回地把他整個(gè)毀壞了。”既還原了人物心理真實(shí)，又對(duì)人物意識(shí)進(jìn)行深刻的觀察和剖析。

普魯斯特的作品就是由眾多人物的意識(shí)活動(dòng)組成人類(lèi)心靈世界的宏偉大廈，將每個(gè)人最隱秘的聲音呈現(xiàn)在我們面前，形成了復(fù)調(diào)的多聲部的藝術(shù)世界。

同樣，王蒙小說(shuō)也采用了多重的敘述視角。在 《春之聲》、《海的夢(mèng)》等作品中，敘述者是第一人稱(chēng)“我”，也即以作品的主人公視角抒寫(xiě)自我意識(shí)。《春之聲》中，岳之峰在悶罐車(chē)廂思緒滿懷，從中國(guó)到外國(guó)、從城市到鄉(xiāng)村、從歷史到未來(lái)展開(kāi)無(wú)羈的聯(lián)想……有些作品使用第三人稱(chēng)敘述，第三人稱(chēng)視角。《夜的眼》表現(xiàn)生活在邊陲的人——“他”，在大城市夜景的主觀感受，展示他的惶惑、無(wú)所適從的內(nèi)心世界。在《風(fēng)箏飄帶》，對(duì)素素的內(nèi)心世界全方位的展示，是通過(guò)素素所做過(guò)的各種各樣的夢(mèng)深刻地袒露了素素內(nèi)心世界是“紅彤彤的夢(mèng)”“白色的夢(mèng)”“藍(lán)色的夢(mèng)”“橙色的夢(mèng)”，寫(xiě)出了一個(gè)少女對(duì)愛(ài)情的憧憬。

除了人物視角外，作者參與敘述，滲透作者的主觀感情。在《風(fēng)箏飄帶》中，“他們尋找坐的地方。找啊，找啊，一晚上也就完了。我們的遼闊廣大的天空和土地啊，……你容得下那么多頂天立地的英雄、翻天覆地的起義者、欺天毀地的害蟲(chóng)和昏天黑地的廢物，卻容不下身高一米六、體重四十八公斤和身高一米七、體重五十四公斤的素素和佳原的熱戀嗎？”這是作者對(duì)社會(huì)的剖析，在特殊的政治年代里，愛(ài)情被摧殘、人性遭扼殺。

總之，意識(shí)流小說(shuō)，改變了傳統(tǒng)小說(shuō)敘述模式，由外部世界的描述轉(zhuǎn)入人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，敘述角色在作者、敘述者、主人公、其他多個(gè)人物之間輪流轉(zhuǎn)換。這樣，敘述者的意識(shí)、其他人物的聲音，作者的思想，各種不同人物的多聲部的復(fù)調(diào)世界直接呈現(xiàn)在讀者面前。

2.敘述時(shí)間

熱奈特《敘述話語(yǔ)》認(rèn)為，故事的時(shí)間是單一的，只有一個(gè)，而敘述時(shí)間是多樣的，因敘述模式的不同而不同。話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間一致，表現(xiàn)為敘述上的順序；話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間不一致，就出現(xiàn)倒敘、順敘、插敘。現(xiàn)代派敘事作品中，時(shí)間在現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)來(lái)回交織、穿插，跳躍。敘述的不同組合方式造成了敘事作品的不同風(fēng)貌。

《追憶似水年華》時(shí)間是小說(shuō)主題，回憶是基本線索，它的時(shí)間不受傳統(tǒng)的時(shí)間束縛，在現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)自由穿梭來(lái)回跳躍，有立體感，這就是普魯斯特的心理時(shí)間。正是對(duì)小瑪?shù)氯R娜甜餅的回憶打開(kāi)通向“回憶的巨廈”的道路，敘述者從此尋回失去的樂(lè)園，重現(xiàn)往昔時(shí)光。敘述著從現(xiàn)在回到過(guò)去貢布雷居住的時(shí)光，幼年往事浮現(xiàn)心頭，接著敘事時(shí)間又回到現(xiàn)在，再到“我”出生之前的斯萬(wàn)之戀時(shí)期。普魯斯特探索心理時(shí)間的意圖，含蓄地揭示了小說(shuō)的主題，時(shí)間流逝，吞噬生命，使所有存在物逐漸衰老，但是通過(guò)回憶能夠追尋過(guò)去，讓過(guò)去的生命復(fù)活于現(xiàn)在，回憶和創(chuàng)作幫助我們戰(zhàn)勝時(shí)間，使自我永恒，使生命延續(xù)。

王蒙小說(shuō)也是按照心理時(shí)間結(jié)構(gòu)文本，打亂了自然時(shí)空，不按時(shí)間邏輯順序安排情節(jié)，以人物心理活動(dòng)為線索，以人物聯(lián)想組織故事，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)并置，交錯(cuò)顛倒。《春之聲》主人公岳之峰從南瓜的香味，聯(lián)想到火車(chē)站前的各色小吃和土特產(chǎn)，由此又想到過(guò)去物資的短缺和現(xiàn)在物質(zhì)的充裕;從柿餅的甜香聯(lián)想到綠豆香，再?gòu)木G豆香引起對(duì)童年與伙伴一起追趕野兔的記憶。這樣通過(guò)意識(shí)的線性流動(dòng)，時(shí)間在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間來(lái)回穿梭。

王蒙用心理時(shí)間結(jié)構(gòu)文本，原因是建國(guó)后到七八十年代生活復(fù)雜節(jié)奏加快，“故國(guó)八千里，風(fēng)云三十年”。用心理時(shí)間更能反映廣闊的生活，，心理時(shí)間的巧妙運(yùn)用，作者可以不受時(shí)空的限制縱橫馳騁自由敘事，表現(xiàn)對(duì)復(fù)雜的社會(huì)生活的主觀感受。

3.敘述方式

意識(shí)流小說(shuō)并不側(cè)重于外部環(huán)境、外部世界真實(shí)的刻畫(huà)、再現(xiàn)和描摹，相反，這種獨(dú)特的文本是在時(shí)間的川流不息中展現(xiàn)人物意識(shí)的綿延，揭示復(fù)雜深邃的心靈世界的隱秘，因而具有獨(dú)特的敘述方式。人物意識(shí)、潛意識(shí)的內(nèi)部世界，是通過(guò)自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、感覺(jué)印象、夢(mèng)境等多種敘述方式呈現(xiàn)出來(lái)。

自由聯(lián)想，由一些眼前事物引起連綿不絕不受時(shí)空拘束的思緒。《在斯萬(wàn)家的那邊》，一束陽(yáng)光照在教堂的鐘樓上，引起敘述者的一系列感受、聯(lián)想和回憶，憶起了站在荊棘樹(shù)籬芭前的少女；一個(gè)雷雨的傍晚傳來(lái)的丁香香味，敘述者回憶起了故鄉(xiāng)的山楂花的美景。《春之聲》中，岳之峰在悶罐車(chē)廂，現(xiàn)實(shí)旅途的感覺(jué)，引發(fā)起對(duì)童年故鄉(xiāng)的記憶，法蘭克福兒童的鮮花，黃土高原的丁香哨音，新中國(guó)成立前激蕩革命歌曲的北平。

內(nèi)心獨(dú)白，是將特定情景下人物內(nèi)心的活動(dòng)、思想意識(shí)以自言自語(yǔ)的方式道出。《追憶逝水年華》中馬塞爾的內(nèi)心獨(dú)白：“一種舒坦的快感傳遍了全身，我感到超脫成熟，卻不知出自何因。我只覺(jué)得人生一世，榮辱得失清淡如水，我所追求的真實(shí)，并不在茶水之中，而在于我的內(nèi)心。茶喚醒了我心中的真實(shí)”。《春之聲》中外界景物悶罐車(chē)廂、貧瘠的土地、困苦的農(nóng)民引發(fā)了岳之峰的內(nèi)心獨(dú)白：我親愛(ài)的美麗而貧瘠的土地，你也該富饒起來(lái)了吧；過(guò)去的記憶已經(jīng)像煙一樣、霧一樣淡漠了，但總不會(huì)被徹底忘卻了吧！

感覺(jué)印象，記錄人物純粹的五官感覺(jué)與主觀印象，感覺(jué)印象是純主觀的，往往是客觀外界事物的變形。王蒙《夜的眼》多處展現(xiàn)城市在陳杲主觀的印象：“天啊，那小小的問(wèn)號(hào)或者驚嘆號(hào)一樣黯淡的燈泡，忽然變紅了，好像是魔鬼的眼睛。多么可怕的眼睛，它能使鳥(niǎo)變成鼠，馬變成蟲(chóng)”。普魯斯特善于運(yùn)用新奇的比喻來(lái)表現(xiàn)感覺(jué)印象，從味覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等出發(fā)來(lái)表現(xiàn)獨(dú)特的、純粹主觀的印象世界。《追憶逝水年華》中斯萬(wàn)對(duì)奧黛特的迷戀，他的猜疑“像章魚(yú)的觸手”，他的醋意“象邪惡的鬼怪”，斯萬(wàn)之戀好比一個(gè)萬(wàn)花筒，普魯斯特把人的感覺(jué)印象寫(xiě)得淋漓盡致。

夢(mèng)境是意識(shí)流小說(shuō)重要的敘述方式，弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是人深層的潛意識(shí)的欲望的滿足，它用象征手法展現(xiàn)了人物潛意識(shí)世界，因此，在某種意義上，它比現(xiàn)實(shí)描繪更能揭示人物的內(nèi)心世界。普魯斯特認(rèn)為，夢(mèng)境與生活相連，是生活必不可少的一部分，夢(mèng)境起到象征、回憶和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作用，因?yàn)閴?mèng)使我們重新接近真相、印象……喚醒了我們身上的愿望，喚醒了對(duì)某些現(xiàn)已不存在的事件的留戀。在《追憶似水年華》中，有大量夢(mèng)境描繪，王蒙的《風(fēng)箏飄帶》中素素夢(mèng)見(jiàn)放風(fēng)箏的小伙子，夢(mèng)見(jiàn)自己是風(fēng)箏的飄帶。夢(mèng)境生動(dòng)地袒露了少女內(nèi)心世界對(duì)愛(ài)情的渴望。

在意識(shí)流小說(shuō)中，自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、感覺(jué)印象、夢(mèng)境等等，構(gòu)成了人物意識(shí)的主體內(nèi)容和小說(shuō)的獨(dú)特的敘述方式，無(wú)數(shù)的心理世界，組成了文本的整個(gè)大廈，王蒙借鑒了這些手法，回避了傳統(tǒng)的敘述方式。

二、傳統(tǒng)文化的不同與中西方意識(shí)流小說(shuō)的深刻差異

第一，王蒙小說(shuō)雖然用心理時(shí)間結(jié)構(gòu)文本，通過(guò)意識(shí)流將情節(jié)分割，但依然有相對(duì)完整的故事情節(jié)；普魯斯特作品是感覺(jué)片斷，記憶的斷簡(jiǎn)殘篇，沒(méi)有完整的故事情節(jié)。

從敘事學(xué)角度來(lái)說(shuō)，情節(jié)是把表面上偶然發(fā)生的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。劇中人物是通過(guò)一系列的情節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。要使小說(shuō)故事完整環(huán)環(huán)相扣，就需要設(shè)置情節(jié)點(diǎn)，所謂情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它勾連上一個(gè)情節(jié)，并把它有力地轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，眾多情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，把故事層層推進(jìn)，從開(kāi)端推向發(fā)展、高潮，直到結(jié)局。《布禮》中鐘亦成少年時(shí)迎接解放，后被打成右派，內(nèi)心迷茫，依然信仰光明，充分展示了人物美好與苦難交織的生活。王蒙小說(shuō)根植于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不僅有完整的情節(jié)，而且有深刻的主題，以及典型環(huán)境和典型人物的塑造。是用意識(shí)流形式表現(xiàn)、被心理時(shí)間分割的現(xiàn)實(shí)主義作品。

普魯斯特受到伯格森非理性哲學(xué)的影響，反對(duì)用理智的、邏輯的、具有因果聯(lián)系的理性思維去把握事物，主張用直覺(jué)把握現(xiàn)實(shí)與過(guò)去。作品只有感覺(jué)片斷，情節(jié)點(diǎn)缺失，是記憶的片斷美學(xué)。第二卷《在妙齡少女身旁》，敘述斯萬(wàn)娶了奧黛特。敘述者在巴爾貝克療養(yǎng)時(shí)，遇見(jiàn)海灘上少女，他感到愛(ài)上了阿爾貝蒂娜。普魯斯特每一部作品，沒(méi)有完整的情節(jié)，是記憶的斷簡(jiǎn)殘篇，外部世界的完整描述并不重要，普魯斯特要呈現(xiàn)的是人物內(nèi)在心靈世界連綿不絕的時(shí)間川流。

第二，西方的意識(shí)流受非理性哲學(xué)影響，表現(xiàn)復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)和晦澀的無(wú)意識(shí)心理。王蒙的意識(shí)流，是在理性制約之下的人物心理活動(dòng)深深地根植于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)。

西方意識(shí)流小說(shuō)熱衷于表現(xiàn)人物的豐富復(fù)雜的意識(shí)過(guò)程、潛意識(shí)，普魯斯特將孩子依戀母親的心理及細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)，渴望、依戀、恐懼、焦急各種復(fù)雜的情緒活動(dòng)無(wú)不呈現(xiàn)。《在斯萬(wàn)家的那一邊》寫(xiě)斯萬(wàn)對(duì)奧斯黛的迷戀，痛苦、嫉妒等心理活動(dòng)全方位、多層次地表現(xiàn)出來(lái)，寫(xiě)出了情人間極其隱秘的心理。同時(shí)，小說(shuō)有大量的無(wú)意識(shí)心理和夢(mèng)境的描繪，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)本能欲望的顯現(xiàn)，揭示壓抑在無(wú)意識(shí)深處、不為人知的隱秘。總之，普魯斯特小說(shuō)對(duì)人類(lèi)心靈世界的揭示達(dá)到了前所未有的深度。

王蒙在《關(guān)于意識(shí)流的通訊》認(rèn)為，作家寫(xiě)心理、感覺(jué)、意識(shí)的時(shí)候，并沒(méi)有忘記他們是生活的折光，沒(méi)有忘記它們的社會(huì)意義。而西方的意識(shí)流，人物思緒飄忽不定，追求意識(shí)活動(dòng)的真實(shí)再現(xiàn)。王蒙作品更注重意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容，相對(duì)來(lái)說(shuō)，不太注重意識(shí)活動(dòng)的過(guò)程，是理性制約之下的意識(shí)的流程，強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容即外部世界，人物的心理與外部世界密切相關(guān)，意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容鮮明地反映了現(xiàn)實(shí)生活。王蒙的心理活動(dòng)受理性制約，感于哀樂(lè)緣事而發(fā)，而非天馬行空的任意馳騁。《春之聲》主人公岳之峰的思緒，總是從眼前的事物引發(fā)種種聯(lián)想，感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)。由南瓜的香味，聯(lián)想到火車(chē)站的小吃，又想到過(guò)去物質(zhì)短缺的年代，又想到現(xiàn)在的充裕；想到柿餅的香甜，想到綠豆，想到童年追野兔的情形。

第三，王蒙的意識(shí)流，根植于傳統(tǒng)美學(xué)，融入傳統(tǒng)意象，對(duì)內(nèi)心世界描繪同時(shí)又不忘記外部世界，心物交融，情景合一，受傳統(tǒng)美學(xué)意境的影響。

《蝴蝶》中的蝴蝶意象，巧妙地將“莊周夢(mèng)蝶”的意象融入作品，莊周夢(mèng)醒，不知自己是莊周還是蝴蝶，不知是莊周夢(mèng)見(jiàn)了蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)見(jiàn)了莊周，對(duì)自我的身份認(rèn)同產(chǎn)生了迷茫。主人公張思遠(yuǎn)遭遇種種榮與辱的人生境遇，時(shí)而升遷時(shí)而受到審判，時(shí)而是人人敬畏的張部長(zhǎng)，時(shí)而是窮鄉(xiāng)僻壤的老張頭，使他對(duì)自我身份的認(rèn)識(shí)開(kāi)始迷茫。

意境是中國(guó)傳統(tǒng)的核心的美學(xué)范疇，它的主要審美特征是情景交融，虛實(shí)相生，物我合一，王蒙小說(shuō)既重視內(nèi)心世界的描繪，又重視外部世界的把握，不可避免地受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響，走向心物合一、情景交融。《海的夢(mèng)》更像是追求意境的抒情散文。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)核心的審美范疇，王蒙小說(shuō)對(duì)內(nèi)心世界和外部世界的描寫(xiě)，自然而然地追求傳統(tǒng)的美學(xué)意境。以大海為中心意象，融進(jìn)了主人公的人生和歷史的滄桑。主人公站在大海邊上，那雪白的浪花滾涌過(guò)來(lái)，仿佛就是自己雪白的頭發(fā)，大海寄托了人物的情感，情景交融物我合一。這些景物的描寫(xiě)，也是主人公意識(shí)的流動(dòng)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)意境的追求。

三、結(jié)論

王蒙和普魯斯特是中西方意識(shí)流小說(shuō)的典型代表，中西方意識(shí)流小說(shuō)，回避了傳統(tǒng)的敘事方式，都采用心理時(shí)間結(jié)構(gòu)文本，采用多重視角深入人物心理，通過(guò)自由聯(lián)想、獨(dú)白、夢(mèng)境等敘述方式呈現(xiàn)無(wú)數(shù)個(gè)心靈世界。然而，西方意識(shí)流根植于伯格森的非理性哲學(xué)，表現(xiàn)人物復(fù)雜的意識(shí)、深層的無(wú)意識(shí)，沒(méi)有完整的情節(jié)，只有記憶的斷簡(jiǎn)殘篇。中國(guó)的意識(shí)流小說(shuō)，深深根植于傳統(tǒng)理性主義，深受中國(guó)美學(xué)意境的影響，是被心理時(shí)間分割的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

［1］熱奈特，著.［法］王文融，譯.敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

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