論閻連科鄉土小說的寓言化創作的表現

韓蜜蜜

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210046）

前言

縱觀閻連科的創作歷程，我們發現他早期的作品就有寓言化的萌芽，隨著創作的成熟這種傾向就越發明顯。雖然此前的鄉土小說——瑤溝系列小說，不能算作嚴格意義上的寓言化寫作，但其作品中那些稀奇古怪的人、事、物，那種神秘詭異的氣息都使其小說創作一步步靠近寓言化寫作。進入九十年代中期以后，閻連科的小說創作一反過去主要以傳統現實主義為主的創作方法，轉而用虛擬的寓言化敘事來拓展作品的藝術空間，開拓作品的思想深度。他精心虛構了一個又一個表現真實生活的現代寓言故事，使生活的真實和思想的深刻很好地融合在了一起，審視了被生活的表象所掩蓋的人生真諦和社會現實，小說達到了一種言此意彼的效果。

他是如何使用寓言化的書寫方式來表達對真實的社會、人生的思考的呢？本文嘗試從神秘詭異的氣息、時間地點的虛化、類型化、漫畫化的人物、寓言化的意象四個方面對閻連科小說中的寓言化創作表現進行分析。

一、神秘詭異的氣息

寓言的言義分離的屬性，使得它的主題并不直接從故事本身顯示出來，而是在寓言故事本身的意義之外又有寄寓。因此，講述的故事愈離奇荒誕，愈神秘詭異，倒愈能使讀者不限于故事本身，而能思索與之相類比的人生哲理。閻連科本就是一個講故事的好手，寓言的介入使他小說文本中那些稀奇古怪的故事脫離了簡單寫實的層面，在整體上散發出了一種神秘詭異的藝術魅力。反過來，這種神秘詭異的氣息又使他的創作中寓言化特征更加明顯。

在閻連科的小說世界中，神秘性主要表現在鬼魂形象的反復出現。鬼魂形象的出現打通了陰陽兩個世界，并將現實世界和作家的幻想世界合二為一，彌補了因視角限制導致的情節內容的空缺和斷裂。《耙耬天歌》中尤四婆面對四個癡兒傻女，獨自擔負起了養育子女的重任。最不可思議的是她的丈夫尤石頭雖然已經死了，但卻像仍在世一樣，伴她四處奔波，陪她說話，還給她請來了剛死不久的屠夫的鬼魂，以實現她最后的愿望——肢解自己以治好兒女的瘋傻病。在這里，人與鬼的界限被打破，人可以進入鬼的世界，鬼也可以進入人的世界。

在有些作品中，閻連科更是直接采用亡靈敘事視角，通過亡靈的眼睛來洞察人世間的一切。過去和現在、真實和虛假、現實和虛幻、人間和陰間在作者的筆下都融為了一體。《天宮圖》中作者通過路六命這個亡靈的視角回憶自己的一生。通過路六命的眼睛我們看到了自私的人性、荒誕殘酷的人世以及充滿神奇色彩的亡靈世界。《丁莊夢》的敘述人是死去的“我”。死后的“我”憑借超凡的能力清楚的知道了丁莊人賣血的前因后果。“我”一方面可以作為缺席的“在場者”講述我爹和我爺爺的故事，另一方面又可以作為一個無所不知的亡靈透徹丁莊的興衰。在這里，作者將第一人稱“我”的限制視角和亡靈的全知視角結合起來，全面展現了人生百態，增加了作品的批判力度。

從唯物主義無神論的角度來看，鬼魂的反復出現、亡靈敘述視角或許會被說成是封建迷信，但對于那些祖祖輩輩生活在鄉野奇談中的村人來說，它們卻肯定是真實可信，絕對存在的。閻連科本人也說過：“生活中有許多真實的東西，進入文學并不一定是真實的。而那種心靈的東西，哪怕是虛幻的，進入文學之后，則往往是真實的。”

二、時間地點的虛化

從敘事層面看，在寓言中作者一般不會依賴于生活中與某個具體的時間、地點、人物有關的故事，而是盡量抽象化，使讀者相信這是經常發生的事情，這就造成了小說故事的普遍性與寓言性。它的常見格式是“從前……在某個地方……有某個人……最后怎么樣。”細讀閻連科的作品不難發現作者對寓言這一古老文學樣式的借用痕跡。

“作為敘事文學之一種的小說在營造文本世界時，更多地依賴與時間、地點的雙重指示（相對于抒情文學而言），否則‘事件’便無法把握。”但是在閻連科的鄉土小說，尤其是“耙耬系列”小說中，雖然很多作品都隱約暗示了社會背景，但故事發生的時間卻是模糊的，讀者可以把它理解成任意時間。故事發生的地點則是虛擬的坐落在耙耬山深處的某座村莊，讀者完全可以把它理解成歷史上任何一個地方。總之，時間和地點在他的小說里并不重要，小說所要表現的寓意不因時間地點的改變而改變。這種抽象化的處理拉開了文本中構筑的鄉土時空與具體的外部時空的距離。這樣一來言意分離，便產生了寓言化的效果。

在傳統現實主義寫實敘事中，時間往往是具體的真實存在，小說也往往以線性的時間敘述來展開故事。而在寓言化敘事中，事件發生的時間則是虛化模糊的，作家結構時間，并將客觀物理時間轉換成充分體驗后的主觀心理時間和文學時間。被雷達贊譽為“生命的大寓言”的《日光流年》是一部刻意解構時間的經典之作。“它正是通過對于現實表象時空的敘述和顛覆，即以創作主體的審美思維、審美觀照方式重新編排生活，建立起自己的小說本體寓言框架。”在這部作品中作者打破物理意義上的線性時間，讓時光倒流，從司馬藍的死開始敘事，以他的出生為結束，給人一種時光顛倒、錯亂無序的模糊概念。在敘述歷史時，時間總是被刻意省略掉，三姓村人用的是他們自己的時間講述他們自己的故事：“十七年前”、“一年后的夏天”、“再有一年”。

像莫言的“高密東北鄉”、賈平凹的“商州”一樣，閻連科在他的鄉土小說中也構筑了一個“耙耬世界”。這個“耙耬世界”在中國只是一個具有普遍意義的小山村。它非常偏遠，對歷史、現實以及政治的理解都處于非常混沌的狀態。在小說《瑤溝人的夢》中，故事發生的主要背景——十八小隊，“是個孤單小村，被四千余口人的田湖村甩在一里之外的耙耬山下瑤溝口，就像從伏牛山上滾下來的一粒小石。”這里信息閉塞，交通不便，它在空間上與外面的世界保持著一種距離，形成了自己的封閉的空間。作者在這個封閉的空間中所寄寓的哲理思考也可以上升到整個民族的高度。

三、類型化漫畫化的人物

對寓言來說，人物是作者說情論理的符號，人物類型化、極端化，界限分明，不會造成歧義。作者的主要目的不是塑造人物，而是通過人物的行為、結果來傳達寓意。閻連科鄉土小說中的人物形象往往具有類型化、漫畫化的特點。他在創作中并不注重對人物個性的刻畫，強調人物的共性，并通過對某一共性的突出描寫傳遞深層涵義。作者在塑造具體人物時，對人物的外形幾乎不做精細的描繪，甚至可以說他故意模糊人物的外形特征。此外還剔除了人物性格上的復雜性豐富多變性的特點。雖然這種方式有漫畫化、簡化人物形象的后果，然而主要角色的性格異常鮮明，寓言的性質也明顯的增強了。人物也因此具有了寓言象征意味。

讀閻連科的小說，我們發現他對那些身體殘疾病態的生命形式投射了許多關注的目光。他小說中存在著許多身體殘疾的人物，這些人物“在極端的亢奮、極端的痛苦中徹底地展示自己，他們隨時都在經受血淋淋的考驗和血淋淋的驚喜。”作者通過對殘疾人的極端化展示，寓指整個人類的精神殘疾、心靈殘缺。《受活》是這種寓意的集中體現。小說中的殘疾人物形象基本上只保留了身體某個部位的殘疾和性格上的一種或多種人性弱點，其余作為人物形象的外貌、情緒等描寫都被作者刻意忽略掉了。他們成了一個個人物符號，用來傳達作者的思考。

在柳鷹雀身上，這種荒誕的漫畫色彩更加強烈。他是個非常具有農民意識的農村干部，他被權力異化，被土皇帝式的東方政治文化異化。在他身上存在著許多矛盾，比如對農民的熱愛與擺布，對革命的熱衷與私欲，對商品經濟的清醒與糊涂。正是這許多的矛盾，才讓他有了超出常規的言行。的確，他是一個漫畫式的人物，但同時他這個人物又是具體的、可感可觸的。或者說這個人物的精神是真實的，他的言行是荒誕的，塑造他的手法也是荒誕非寫實的。“柳縣長這個人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫化。但從深層說，是另外一種逼真，是另外一種真實。如果你不用漫畫化的方法，壓根就畫不出這類人物的輪廓，更不要說描繪他的靈魂了。”作者就是通過這種漫畫化的方式將農村文化政治及政治的復雜關系揭示了出來。

四、寓言化的意象

寓言化小說敘事的特點在于它是言在此而意在彼，一般不直接顯示哲理。因此，許多作家選用代表性意象來說明自己的想法。意象的這種“其寄托在可言不可言之間，其旨歸在可解不可解之會”的特征為構成文本的寓言化特性作出了特殊貢獻。閻連科鄉土中的動植物意象很多，動物意象有烏鴉、老鼠、狗、蝗蟲等，植物意象有古柏、皂角樹、玉蜀黍等。這些意象對于寓言化書寫的隱喻功效十分明顯，各自承載了豐富的意蘊空間。下面選取狗和玉蜀黍這兩個意象進行仔細的分析研究。

從現實主義的角度來看，“狗”是農村環境的一部分，農村題材的小說中出現狗的形象也屬自然。但象征主義者卻不這樣認為，他們認為，“狗”的意象在作品中反復出現，已然成為一種具有象征意味的意象。在閻連科的筆下，狗一直是作為人類的伙伴、朋友的面貌出現的，作者賦予它的是高尚善良的寓意。在《年月日》中，“狗”既是忠誠的象征，又是生命力的象征。這只狗面對頭頂上焦灼的太陽，不停地叫著，以致喉嚨喊啞，眼睛被曬瞎。但它和先爺相依為命，始終沒有放棄活下去的權利。“狗”的意象在某些時候還是人物命運與心境的象征。《瑤溝人的夢》中連科以為自己會當上支部秘書，但等到的結果卻是別人當選。在回去的路上，他又看見了那只盲狗“久久地凝注著天空”。這其實也是連科心境和命運的真實寫照，努力掙扎最終卻還是要回到原點。在閻連科的作品中，當主人遭遇不幸時陪在他身邊的始終是“狗”。通過“狗”的意象，我們看到的不僅是對狗簡單的描繪，更傳達出人與狗之間的關系，寄托著作家想探究人性的寓意。

在閻連科的鄉土小說中，有一個非常突出的主題：與饑餓進行斗爭。而糧食是阻擋饑餓最直接的東西。在中國，農民的心是交給糧食的，他們最大的愿望就是莊稼得以豐收。玉蜀黍是過去農村重要的糧食植物，在閻連科的小說中可以看到大量關于玉蜀黍的描寫。作者極力寫玉蜀黍的香氣，《耙耬天歌》開篇就寫“一世界都是秋天的香色”、“山脈上玉蜀黍的甜味，黏稠的推搡不開”；《年月日》極力寫面對那僅有的一棵在這千古旱天里“綠得噼噼啪啪掉色兒”的玉蜀黍，先爺犧牲自己的生命，在一次次絕望中獲得新的希望。它是自然生命力旺盛的象征，是人們生存下去的保障和希望。閻連科正是通過玉蜀黍的意象寓示著人生的意義在于生存，在于絕望中的堅守。

結論

如果把閻連科的鄉土小說看作是耙耬山脈的土壤里生長出來的現實主義世界的話，那么寓言化的創作方式便是耙耬山脈上空漂浮的一只彩色風箏。在“耙耬世界”里，客觀真實已顯得無足輕重，作家只是在極盡能事地用其幻想、虛構、變形、魔幻、荒誕等藝術表現形式傳達出一種人類理性思維中的主觀真實。寓言化的創作傾向溝通了客觀現實與主觀幻想間的橋梁，使閻連科的鄉土小說在寫實和虛構間找到了某種平衡狀態，作品也因此被賦予了多角度、多層次的解讀可能。

對于閻連科的鄉土小說來說，其語言上有些缺少節制。他表現出的對社會的大膽批判是值得贊賞的，然而失去了藝術審美意蘊的文學作品即使立意再高也無法使讀者獲得雋永的審美感受。此外，對于苦難的過分關注使他的小說題材局限在有限的范圍內難以超越。也就是說，閻連科所擅長的是對中國農民苦難歲月異常濃烈的寫照，所缺少的便是這以外的空間的擴張與思想的接引。

不過從其近期發表的作品來看，寓言化創作方法于他的創作是有一定的啟發作用的。我們相信，閻連科在以后的創作中會逐漸克服缺點與不足，為我們貢獻出更多思想和藝術兼具的優秀作品，我們期待著。

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