蘇曼殊小說研究述評

孫 濤

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一、蘇曼殊小說研究過程描摹

蘇曼殊寫小說始于民國之前，其處女作是被譽為“民國初年第一部成功之作”的《斷鴻零雁記》，此后到1918年去世為止，蘇曼殊又寫了5篇小說，按時間順序分別是《天涯紅淚記》、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢記》，這六篇小說被學術界稱之為“六記”，是目前為止所發現的全部曼殊獨創小說。

對于曼殊小說的研究，大致可分為三個階段。第一階段，為從曼殊逝世（1918年）到1949年。這一時期，近代文學研究興起了一場持續三十年之久的“曼殊熱”，而主要研究者當屬柳亞子、柳無忌父子。如果要用一句話來概括這一時期主要研究內容，應當說是“考證他（曼殊）的友人與作品，征集他的佚文”。由于曼殊本人好“故弄玄虛”、加上其本人放浪不羈的個性和來去無蹤的行蹤，導致了其大量作品在寫作發表時間，或是否是作家所作等問題考證上難度重重，這無疑是一項工程量浩大的工作，同時也需要研究者具備一定的考據之功力。這一時期研究成果結集為《蘇曼殊年譜及其他》、《曼殊逸著兩種》與《曼殊全集》（5冊，1928-1929）三本書。雖然其中尚有缺漏和錯誤之處（如對《斷鴻零雁記》發表寫作時間的誤判，對蘇曼殊身事血統的混淆等），但是總體來說還是非常完整地還原了曼殊的寫作過程和寫作背景，及時保存了大量珍貴的文獻，為后來人研究曼殊提供了堅實的基礎。

建國之后曼殊小說研究進入了第二個階段，從五十年代末到文革結束，這一段時間可視為研究的沉寂期。這一時期由于國內政局激變，國內學者們因政治原因大都無暇顧及對蘇曼殊的研究，因此這研究熱潮由國內轉移到了國外美、英、日等國。國內對于蘇曼殊研究主要集中在三本文學史著作中①，其中一些涉及到小說的觀點如北大本文學史認為“《斷鴻零雁記》是一部充滿悲慘遭遇的自傳性質小說”、游國恩文學史中說“他（曼殊）的小說文辭清麗自然，情節曲折生動，但亦帶有比較濃厚的悲觀厭世色彩”等等，雖然論述不多，但是基本上還是屬于比較符合蘇氏小說原貌的評價。而相較于國內的冷淡與沉寂，國外對蘇曼殊的研究就要熱鬧得多了，代表研究者如英國麥克里維、喬其·金倫，日本羅孝明、飯冢朗、米澤秀夫、增田涉，美國李歐梵等等，但可惜的是，盡管國外學者對蘇曼殊有足夠的研究興趣和熱情，但是這一階段外國學者由于資料的有限，導致其研究系統性不強，其實質仍然是延續了第一時期的考據性研究，系統的文體研究沒有充分展開。可以看出，從40年代到文革結束整整40年時間里，蘇曼殊研究未能逃過“荒地”之命運，研究基本上處于停滯狀態。

第三個階段研究為80年代之后。這一時期國內政治風向標起了顯著的變化，大陸的文學創作與相關研究開始復蘇，而在這種相對寬松的學術氛圍下，蘇曼殊的研究重心也隨之從海外復回歸國內。如果說80年代以前蘇曼殊的研究主要以“紀念性為主”，其著眼點在于相關資料的考證和相關作品的賞析與簡單論述的話；那么80年代之后研究的重點即在于對其作品進行文學史意義上的系統研究與評價。相比之下，這一時期對曼殊研究的范圍更加廣泛，研究的問題更加深入，評價也更為客觀。針對蘇曼殊的各種研究課題得以充分展開，承接上兩個時期的文學研究而進一步發展完善。到今天為止，經過數十年幾代學者的不懈努力，針對蘇曼殊小說的相關研究已經構成了一個比較完善的體系。

二、浪漫抒情之萌芽：“轉型”的研究

學術界對蘇曼殊小說研究的一個重要著眼點便是其在中國小說史上的轉型意義。游友基指出“蘇曼殊小說不僅超越了鴛鴦蝴蝶派，開啟20年代浪漫抒情派之先河，而且在遵依與背離佛性、小說藝術形式與手法的革新等方面都表現出古典向現代轉型的特征。”②將蘇曼殊列為浪漫抒情小說的鼻祖。黃軼承襲了這一觀點，并進一步具體指出了曼殊小說轉型的發展方向，認為“從蘇曼殊到新月派，再到創造社的郁達夫、到京派的沈從文和廢名以及30—40年代的徐言于、無名氏、張愛玲……他們傳遞的是懷著民族鄉愁意識、探索人生人性根本的審美主義文學。”③這一評價更將曼殊的小說看作是真正意義上“為人生”的現代文學的發端，“轉型”獲得了一個線性的并且影響深遠的文學史發展鏈條。曼殊小說“轉型”的研究論述多得不可計數，學者們大都談到了曼殊小說在古典與近代小說之間的轉型意義問題，并對這種轉型的各方面特征進行了系統的歸納，最具有代表性的是邱冠，佘愛春在《蛻變、逆轉中的現代曙光—論蘇曼殊小說的現代性品格》中分別從思想內容、美學觀念、藝術形式三個方面概括出曼殊小說的三個轉型特點：一、“人”的意識的朦朧覺醒；二、悲劇意識的強烈顯現；三、藝術形式的現代轉型。并認為曼殊小說是從這三個方面“突破并超越了中國傳統小說觀念和藝術技巧，隱現出鮮明的現代意識和現代性品格，對中國文學的現代化產生了積極而深遠的影響。”④基本上可以看作是一個非常全面與綜合的概括。

“轉型”是一種承上啟下的過程，這就注定了它不僅僅只包含著積極的因素，也預示著蘇曼殊小說無論從思想還是藝術上都有很多新舊交織的矛盾；它不僅是一種開風氣之先，還是一種帶著鐐銬的舞蹈。很多學者很敏銳地看到了“轉型”所特有的不徹底性并進行了切實的分析，如李歐梵在文章中談到蘇曼殊愛情觀時說：“一方面，他不能完全擺脫中國傳統。……另一方面，蘇曼殊通過閱讀和旅行接受外國的影響，使他再也不可能滿足那種沒有受過教育的、眼界狹小的傳統婦女。”⑤陳平原在《論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩》中發現蘇曼殊小說“女性選擇要求不新不舊，道德選擇也要求不新不舊。”⑥這些實際上都是在論證蘇曼殊小說作為一種轉型在思想上的矛盾，而這些矛盾正顯示出了轉型過程中所殘存的一些痼疾。

除上述之外，還應當注意到的是，很多學者并沒有滿足于從宏觀上簡單重復文學史上關于曼殊小說轉型的相關結論，而是從文本細讀的角度出發，具體分析曼殊小說文本中透露出的某種“變化”，使觀點更加具有說服力。如向貴云具體分析了《斷鴻零雁記》文本中“基本突破、而未能徹底突破”傳統小說敘事模式而呈現出的轉型期特征，認為《斷》開啟了現代小說“向內轉”的創作道路。余杰亦是通過對《碎簪記》中敘述者尷尬身份的分析，凸現蘇曼殊小說在敘事模式上特有的承前啟后的意義等等。這些觀點更加細致地分析了曼殊在思想上想要沖破傳統又未能逃離傳統的轉型特征，使論證顯得更加深刻。

三、“斷鴻零雁”之心靈史：主題與審美風格研究

“悲劇”是蘇曼殊小說創作繼“轉型”之后的又一個關鍵詞，蘇曼殊小說之所以被稱為“哀情小說”，正是由于他的作品中貫穿始終的愛情悲劇主題與強烈悲劇審美風格，這些也自然成為了學者們研究的重點。

在長期研究過程中，學者們著力分析曼殊小說悲劇的各種表現形式，諸如情節悲劇、意向悲劇、主觀抒情悲劇性，并且將注意力集中于探究這一現象形成背后的深層次原因，提出了很多有價值的觀點。如盧文蕓認為蘇曼殊小說的悲劇主題和審美風格是五四之前革命者心靈的真實寫照。“蘇曼殊的小說是那個時代小說在技術上所能達到的水平的一個代表，蘇曼殊的小說也最能表現那個時代在思想上所能達到的水平—包括在優點與缺陷的兩個方面。”⑦丁富生認為蘇曼殊的小說主題是一種“自由受傷的心靈”或“精神殘疾”。“劇中主人公，無論男女，沒有一位是父母全、家庭溫暖的。這些受傷的心靈游子生活的不幸，自有其不同于常人的感受和需要。曼殊從親身體驗出發，深刻地理解這些感受和需要，并用生動的文字加以描述，從而使受傷的心靈得到慰藉，得到支持，得到同情，以增強人們相互之間的了解和友誼。”從而挖掘出曼殊小說中“無論過去、現在，都有其不可取代、不可泯滅的意義與價值”。⑧

由目前的研究來總結的話，得到的一致性結論是曼殊小說中無論是悲劇的主題還是悲劇的審美風格，都要最終落腳到作家本人的人格氣質與人生經歷這一焦點上。作者本人的心靈在作品中不斷的呈現，小說中帶有強烈的個人主體性，這或許可以看作是曼殊小說區別于鴛鴦蝴蝶派悲情小說的最主要的一點。筆者認為，曼殊小說中的“悲”，其最核心的那一塊便是作家本人的身世與性格：身世的不幸讓作者看不到人生的任何意義，而性格的悲觀又將作者帶入一種無法自拔的深井中，無論是外在的世界還是內心的世界，作者都注定做那一只無法逃出去的“斷鴻零雁”。除此之外，在研究曼殊小說以悲劇為內核的主題與審美風格時，一方面要注意其與作家本人的人生經歷與主觀心靈之間的內在聯系，另一方面還要一分為二地對其中的積極與消極加以區分對待。從上文引述的觀點來看，以往學者們研究大都看到了曼殊小說“悲”字后面的自我，認識到了小說“悲的主題與風格”實際上是“自我悲哀”的衍生。這是一條重要的線索，無疑還要深入下去；但是從另一方面來講，許多研究者卻忽視了曼殊小說這種“悲”中存在的明顯的積極消極二重特征，有過分夸大其積極意義之嫌疑，這也是將來研究中應當重視的問題。

四、情與佛：蘇曼殊小說研究中的宗教視角

可以說，蘇曼殊與中國近代很多作家的最大不同即在于他的僧人身份，這就決定了用宗教的視角去研究曼殊小說創作成為了一個繞不開的話題。關于佛教觀到底對蘇曼殊小說創作產生了怎樣的影響，陳平原在比較蘇曼殊與許地山宗教色彩時講到：“蘇曼殊、許地山避開本體論和認識論的玄思，拋棄宗教戒律和儀式，而著眼于苦樂、生死、愛憎等人生大患的認識和解決……前者以為人生本苦，借助宗教以求解脫；后者以為人生多惡，借助宗教棄惡揚善。”這種概括是十分準確的。蘇曼殊是一位僧人，但是卻亦僧亦俗。他對愛情的執著追求和對宗教的真誠信仰構成了一對不可調和得矛盾，在曼殊小說中這種矛盾體現得尤為明顯，也自然成為了學者們研究的重點。

從宗教的角度來研究曼殊小說，其中一個優點就是往往能夠找到一些對于小說中矛盾因素的合理解釋。在長期的曼殊小說研究中，一個困擾著研究者的問題便是曼殊小說中主人公“既是如此多情，又何必削發為僧？既不僧不俗，又何不撫而有室？”對于這個問題，學者們給出了自己的解釋，羅建業認為曼殊不屑側身“世間法”，故選擇獨身道路；馬克利佩和李歐梵則斷定蘇曼殊生理有缺陷，不得不獨身。以上這些觀點要么是缺乏事實依據，要么是不能完全使人信服。陳平原從宗教的角度認為這種矛盾源自于“宗教徒與宗教信仰之間的矛盾”：蘇曼殊是一名宗教徒，有著虔誠的宗教信仰，但是同時又亦僧亦俗，對“愛”的饑渴使他不能容忍孤燈苦影的僧侶生涯。這算是比較合理的解釋。而金勇的說法較陳平原顯得更加明白，他將曼殊的個體生存形式和情感形式總結為“情與佛沖突之下的生存悖論”。“愛情”與“佛教”是蘇曼殊一生追求的兩種精神信仰，可是這兩種信仰的天然矛盾造成了曼殊一生在情佛之間的痛苦徘徊，因而曼殊小說中人物最后的結局只能是“在愛中涅貶”，即“以情求道”。

誠然，蘇曼殊小說的確是“在流變而多難的人情世態上訴衷腸，言情而不耽樂意，畫己而不避浪漫，流離而不失智性，在佛光學理中展示縷縷彌天幽恨。”⑨從宗教（佛教觀）這一角度來解釋曼殊小說的藝術形象、思想矛盾、悲劇意識，這些都是近年來學者們所關注的，它不僅能體現出曼殊思想上的轉型意義，還能充分說明曼殊小說悲劇性的來源，成功地使得多年來困擾著讀者的諸多問題得以一一解開。但是，筆者也發現，研究者們對于這方面的研究，大多關注于解釋問題、澄清矛盾，仿佛宗教觀念之于曼殊小說的作用僅僅是增加了其作品的思想矛盾和閱讀障礙等負面意義，而別無他用。實際上，也有一些學者（如陳平原）提到了，曼殊小說這種宗教意識“對于深化、凈化作家的情感，增強小說的神圣感和神秘感，起了不容忽視的積極作用。”⑩我們知道，蘇曼殊的小說并不是借用小說的外殼來宣揚宗教教義，它本身是作家有意識創造出來的藝術作品，盡管在創作過程中作家那種特殊的宗教精神和思想會使作品產生歧義，但是這并不等于說宗教思想的投入對藝術完全沒有積極作用。那種由宗教抽象出來的意向、情感、氛圍，本身就對小說的抒情效果和浪漫氣息有所增強，佛教在蘇曼殊小說中無處不在，并在其創作的題材，語言、風格以及創作方法上對后來的以郁達夫為首的浪漫抒情一派產生積極影響。對于這一方面的研究筆者認為應當引起學者們的重視，也是今后應該努力挖掘的方向。

注釋：

①分別為北大文學史（《中國文學史》，北京大學中文系文學專門化1955年集體編著，北京人民文學出版社，1959年版）、復旦文學史：（《中國文學史》，復旦大學中文系古典文學組學生集體編寫，中華書局，1949年版）、游國恩文學史：（《中國文學史》，游國恩，王起，肖滌非，季鎮淮，費振剛主編，北京人民文學出版社，1964年版）。

②引自游友基.古典向現代的轉型——蘇曼殊小說論.福州師專學報（社會科學版），2002（03）.

③引自黃軼.現代文學轉型初之蘇曼殊小說.南都學壇（人文社會科學學報），2004（04）.

④引自邱冠，佘愛春.蛻變、逆轉中的現代曙光—論蘇曼殊小說的現代性品格.玉林師范學院學報（哲學社會科學），2004（02）.

⑤引自李歐梵.中國現代作家的浪漫一代.美國哈佛大學出版社，1973，第四章。

⑥引自陳平原.論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩.中國現代文學研究叢刊，1984（03）.

⑦引自盧文蕓.愛情、死亡與革命—論蘇曼殊小說及其他.南京理工大學學報（社會科學版），2002（01）.

⑧引自丁富生.悲苦身世的藝術再現——論蘇曼殊小說人物形象的主觀色彩.前沿，2003（11）.

⑨引自王少杰.斷鴻零雁，佛光學影里的彌天幽恨.新疆大學學報（社會科學版），2009（01）.

⑩引自陳平原.論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩.中國現代文學研究叢刊，1984（03）.

［1］柳亞子編.蘇曼殊全集（共5冊）［M］.北京：中國書店，1985（9）.

［2］李蔚.蘇曼殊評傳［M］.北京：社會科學文獻出版社，1990.

［3］柳亞子.蘇曼殊研究［M］.上海：上海人民出版社，1987.

［4］黃軼.蘇曼殊與“五四”浪漫抒情文學的勃興［J］.文藝理論與批評，2007（01）.

［5］陳亞平.從蘇曼殊到郁達夫的現代感傷［J］.中國現代文學研究叢刊，2006（06）.

［6］吳松山.論蘇曼殊小說的悲劇意識［J］.廣州大學學報（社會科學版），2005.06.

［7］陳平原.論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩［J］.中國現代文學研究叢刊，1984（03）.

［8］盧文蕓.愛情、死亡與革命——論蘇曼殊小說及其他［J］.南京理工大學學報（社會科學版），2002（01）.

［9］（美）李歐梵.中國現代作家的浪漫一代［M］.美國:哈佛大學出版社，1973.

［10］游友基.古典向現代的轉型——蘇曼殊小說論［J］.福州師專學報（社會科學版），2002（03）.