豐子愷審美表達上的世俗化傾向

姜婷婷

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215000）

豐子愷的藝術世界立足于現實又以現實為歸宿，正如他為自己畫集取名為《人間相》，他的藝術也是描繪書寫“可驚可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、調和的、自然的、悅目的形相”，從而在審美表達上呈現出世俗化的傾向。這里的“世俗化”分兩層意思闡述：一是日?；槍Φ氖敲裆沼煤同F世生活；一是民俗化，是對民間藝術文化傳統的追尋與體認。

一

世俗化是相對于“神圣化”而言的，強調對個體感性日常經驗的執守。豐氏在《具象美》一文中，標舉“具象的，瑣屑的，淺顯的”直觀感性，并把這一感性標準由文學語言領域推及繪畫領域。

說到語言的運用上，豐氏先給出日常語言的例子?！捌┤纭顔栴}’不如說‘衣食問題’來得動聽。因為‘生活’二字固然包括得很周全，但是太抽象，太正大，太深刻了，故聽著由此所得的理解欠深，印象欠強，興味欠濃。倘換了‘衣食’二字，因為較具體，較瑣屑，較淺顯可以把握，聽了就覺得容易理解，印象強明，而且富有興味?！保?］再進一步，他覺得可以把上述例子中的“衣食”，改為“飯碗”或者“面包”，就成為“飯碗問題”，“面包問題”，失業也可說成“敲掉飯碗”，這樣給予他人更加深刻的印象。追溯這種深刻印象的產生原因，豐氏給出理由是“飯碗”、“面包”是人人最常見最熟稔的日常實物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，聽到后便能獲得切身的興味，留下鮮明的印象。豐氏的這種思維方式類似于傳統詩歌的“興”。錢鐘書在《管錐編》中論及“興”，認為“功同跳板”。情感與物相觸或相融而“興”的基礎上然后產生趣，也就是產生豐氏所說的“興味”?！懊姘薄ⅰ帮埻搿庇谌耸恰吧钭钪匾糠帧保@種熟稔喚起的主體情感，便是一種“興”。豐氏正是運用了這種跳板功能，完成了從日常俗務的非審美心理過渡至興味濃郁的審美心理的過程。

繼而是詩文語言。在談及詩歌創作中，豐氏認為善于運用具象的小事來暗示抽象的大事，小中見大是詩人的創作秘訣。如“言‘堂前燕飛入尋常百姓家’，其堂其人之廢逝可知…讀了‘共剪西窗燭’，‘雨夜翦春韭’，便可想見故人久別重逢，竹下把酒談心的種種情味”［2］。 “堂前燕”、“西窗燭”與“翦春韭”都是極具生活特色的日常場景，豐氏屢屢提到情味或者興味，也都是基于世俗閑適生活的一種直觀感性的表達。這種對日常生活的肯定雖未上升為“百姓日用即道”，但他對概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否決，以及對“具象的，瑣屑的，淺顯的”推崇顯示出他審美表達的感性化、具體化的日常經驗走向。對于直觀形式的傳達最直接最有效的就是對日常生活中的細節進行具體化描寫，這集中體現于豐氏的散文創作中。豐氏談“衣食問題”中的“食”字，就有相當的篇幅和細致的刻畫。豐氏如數家珍般羅列出江南水鄉的糖枇杷、糖佛手、冬筍、茭白、薺菜、毛豆、鮮菱、良鄉栗子、熟荸薺……，“四時蔬菜不絕，風味各殊”；吃蝦——“用釣絲縛住了這三四只蝦，拿到酒保燙酒的開水里去一浸，不久取出，蝦已經變成紅色了。他向酒保要一小碟醬油，就用蝦下酒”；［3］吃蟹——“父親說：吃蟹是件風雅的事，吃法也要內行才懂得。先折蟹腳，后開蟹斗…蟹螯上的骨頭可以拼成一只很好看的蝴蝶”。［4］飲酒，分別有對獨酌，對飲和群宴的描寫，豐氏鐘情的是前兩種。在《沙坪的酒》中，他寫道：“還有一種興味，卻是千載一遇的。”在《吃酒》中，寫道：“三杯入口，萬慮皆消……但覺心曠神怡，仿佛身在仙境?！边@種常人之趣來自于日常經驗，是豐氏所說的“具象的，瑣碎的，淺顯的”直觀感性，類似于李澤厚所認為的“心理—情感本體”。豐氏無論是推崇興味、情味還是趣味，都強調回歸感性個體，將視點轉向個體化的生活，重視生活的瑣碎細節，使客觀經驗的呈現生動化，形象化，具有新鮮性。史震林認為“趣”的內涵之一便是蘊涵生氣，始終有一股鮮活之氣留存其中。豐氏正是依靠現世生活，保持對世俗性的親近來維持其藝術“鮮活之氣”，因而達到其審美表達上的自然平和、生動率性的感性化效果。

二

再說豐氏世俗化的另一層面—民俗化。前文已經提過，民俗化是指豐氏對民間藝術文化傳統的追尋與體認。豐氏筆下的江南水鄉石門鎮的感性意象，是關于民俗節日面畫的呈現，傳統文化的細節都蘊涵其中。在《視覺的糧食》一文中，豐氏列舉了花紙，吹大糖擔，龍燈，迎文，戲法，戲文，以及花燈等工藝品。這些民間工藝品對于豐氏來說，就是自身的美術藝術心的萌芽的原因。錢穆先生認為，中國宋朝以來的民間藝術，只是詩、文、字、畫等文學與美術這一切文化生活向平民日常人生方面的再普及與再深入。因此，傳統的民間工藝常與詩、文、字、畫有其顯著的聯系。這個論斷在豐氏的文章中可得到印證。他在講述家鄉的花燈制作中，對花燈進行了細致的描述：“所謂彩傘，形式大體像古代的陽傘，但作六面形，每面由三張扁方形的黑紙用綠色綾條粘接而成，即全體由三六十八張黑紙圍成……這十八張黑紙，無異于十八幅書畫。每張的四周刺著裝飾圖案的帶模樣……帶模樣的中央，便是書畫的地方。”［5］工藝品上的字要求“語句典雅，筆致堅秀”，畫也要求“取材優美，布局勻稱”。這種融詩、文、字、畫于一體的傳統民間藝術被豐氏稱之為“視覺的糧食”。他認為，從文化意義上來看，人類需要追求視覺上的慰藉——視覺的快適，而世間一切美術的建設與企圖，無非是為追求這一點慰藉。詩文字畫等文藝形式在向日常人生不斷滲透的過程中，形成了民間工藝的實用性與審美性相調和的特性?！爸袊说娜松硐胧且选畬嵱谩汀匀弧{和起來，融成一片。”［6］符合這種人生理想的工藝品在豐氏看來以中國的扇子最為典型，甚至視其為“東洋的象征之一”。在實用上，芭蕉扇、折扇、紈扇等各司其職；在藝術上，扇面的布局畫法、填詞入詩，無不意趣盎然。豐氏稱其為“美術品的實用性”和“實用品的美術性”。他通過編寫一本名為《少年美術故事》的兒童書籍，試圖把民間藝術這種“視覺的糧食”普及化，以此作為啟蒙少年美術心的初始讀物。在這本兒童故事集中，他分別融入了木版畫、扇面、年畫等民間藝術元素，以淺顯的語言和生動的日常故事對民間藝術做出感性的傳達。木版畫、年畫等這些民間工藝源于民眾生活和民俗活動，涵蓋民生日用的角角落落，擁有的是另一番藝術品位——所以“我的眼，所要求的糧食，原來并非貴族的、高雅的、深刻的美術品，但求妥帖的、調和的、自然的、悅目的形相而已。 ”［7］

這里的妥帖、調和、自然與悅目既是對民間藝術品特性的一個概括，又顯示出與豐氏獨有的審美趣味的契合。在《洋式門面》中，對于中國式的半舊的店屋中間所夾雜著的西洋風的洋樓，豐氏覺得是“一個農民的頭頸里加了一條緋色的花領帶”，理由是“怪不調和的”；在《鐘表的臉》中，覺得阿拉伯數字的標識是“一副尷尬臉孔”，用一劃更“單純明快”且“悅目”。調和、悅目、妥帖、自然成為豐氏衡量工藝品的一個藝術原則，反復出現于他的文章中。前面我們說到豐氏審美組合原則的“多樣統一”，實則內涵了中國傳統的“天人合一”思想，而對于工藝品品評原則的“調和、悅目、妥帖、自然”，也暗合了豐氏這一傳統哲學觀。錢穆先生說，“中國思想上所說的‘天人合一’應用到工藝美術方面，則變成‘心物合一’……物性與人性相悅而解，相得益彰，……因此中國人的工藝，定要不見斧鑿痕”。［8］中國人素贊賞“匠心”而斥“機心”，因為匠心不肯損傷到外物的自然本性，工藝美術就是在外物的內性上增其美感，即“盡物性”，順其自然內性。而“機心”，則用人工巧智來斬喪物性，滯塞了天趣，是為不調和，不自然，不妥帖，當然也無審美愉悅可言。在建筑居住方面亦是如此。評價中式建筑和西洋建筑時，豐氏以自然之美和規則之美作為兩者的區分，其方法類似 “匠心”與“機心”的運用。所以，豐氏稱龍燈、戲文等民間藝術為“精神的糧食”，其精神性體現于傳統的民間工藝中所含的哲學意味和內在精神，而由此形成的藝術趣味也借以表達中國文化理想境界。

［1］［2］豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3.藝術卷三.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：321，324.

［3］豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集6（文學卷二）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：712.

［4］豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集5（文學卷一）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：137.

［5］［7］豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3（藝術卷三）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：343，349.

［6］［8］錢穆.中國文化史導論.商務印書館，2001：199，198.