論鐘孟宏作品中的荒原意識

胡雪夢

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

荒原，原是西方文學的重要母題之一，主要象征著自由或是邪惡。美國詩人托馬斯艾略特創作了長詩《荒原》，表現“第一次世界大戰給人們造成的災難和精神創傷，影射西方現代文明的墮落、精神生活的枯竭和一代人的幻滅感”。［1］在鐘孟宏的電影中，筆者個人認為，荒原意識主要表現在兩個方面：一方面是電影影像建構上的荒原呈現，導演通過影像立言，表現荒蕪的社會現實情境（蒼茫、荒瘠的鄉村圖景，或冷寂、昏暗的城市街景），形成“鐘孟宏式的風格”；另一方面是影片精神內核上的荒原表達，它指向的是現代人內心的荒原，傳達對于生命、社會的思考，從而實現導演對當代臺灣社會面向的一種反思。

本文，筆者將結合鐘孟宏導演的三部作品（《醫生》、《停車》、《第四張畫》），從“影像建構”和“精神表達”兩個方面來探析其電影中的荒原意識的表達，并試圖通過這一探尋過程，完成對導演作品的深層次解讀，找到其作品背后的臺灣的過去、現在以及未來。

一、影像建構的荒原意識

縱觀鐘孟宏的作品，無論是廣告，還是電影，會很輕易地就察覺到他強烈的個人風格。他以現代主義的創作觀念，寫實的拍攝手法表達出他對于當代社會環境的關注，以及作為社會主體的的人的生存狀態和真實而復雜的內心感受。筆者將結合其三部社會寫實題材的作品（《醫生》《停車》《第四張畫》）具體分析，其作者特質的視覺呈現，及風格化的影像是如何體現了荒原意識。

（一）冷寂的光影造型

光是影視藝術存在的重要條件，甚至有學者說“所謂電影敘事正是‘用光寫作’”。［2］對于人物塑造、電影敘事來說，光往往會起到無聲勝有聲的作用。比如英格瑪伯格曼的《野草莓》《第七封印》等。鐘孟宏導演對于光和色彩的獨特表達構成了其作品的標簽之一。從《醫生》的低調的黑白攝影，高反差的影像，到《停車》的帶著冷寂的黑色電影式的光影特質，再到《第四張畫》里以油畫般方式書寫社會荒原圖景，灰暗的影像風格與影片深層社會現實的表達相呼應。

《醫生》中導演使用黑白攝影來探尋生命的的廣度與深度，通過光的造型來加強畫面的明暗對比，強調人物內心的孤寂、無奈與憂傷。《醫生》中溫醫生進入兒子昱和的房間，翻看生前收藏的一些東西的時候，陽光通過窗戶斜射進來，溫醫生站在窗前，側身對著攝影機，一邊翻開昱和的東西，一邊解說，鋪撒在大紙盒上的光像圣光一般耀眼，面向陽光的溫醫生卻占據著昏暗。導演用光，傳達了對死亡的崇敬，與對生者有距離的冷靜聆聽。溫醫生懷抱吉他，低頭撥響琴弦，整個房間昏暗下來，只剩一個父親孤寂的身影。秘魯小男孩坐在病床上，同樣臨窗，陽光卻只是鋪撒在他的身后，而面向的是無盡的陰影。《第四張畫》里的光與色彩的處理更是成了整個影片的標簽，這也成了人們評價這部影片的焦點。以戴立忍所飾演的繼父自白的那場戲為例，戴立忍坐在桌前，魚缸的藍光散射在房間里，右邊的墻壁上有一盞壁燈，桌子上方是一站吊燈，燈光為微弱的暗紅色，以及柔和的暖黃色。斜射的光將人物分割成兩部分，右肩和右側臉處于陰影之中。這種風格化的光與色彩，塑造了人物內心的分裂，和人性中隱秘的邪惡。

由此可見，在鐘孟宏的電影中，一方面光影造型，可用來表現人陰影的部分，呈現人性的復雜性，另一方面光影還可營造影片的整體氛圍，再現社現代社會的一種孤寂與荒蕪。

（二）靜態的空間凝視

電影的空間一般包括三個方面：物質空間、攝影空間、以及心理空間。這里，主要探討的是鐘孟宏電影中的物質空間。物質空間是“指故事中人物的生存空間與活動空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構成的具象的可視的環境空間形象。可以寬泛地說，觀眾在銀幕上通過視覺感受到的內容都是物質空間。”［3］

鐘孟宏電影中的空間，與現實中的物質空間，并不存在很大的錯位。他基本以現實的空間的為基礎，通過攝影機記錄出空間賦有特質的一面，探索人物與空間之間的關系。主要有家庭空間、都市空間、以及鄉村空間。其中展現了很多“臺灣奇景”。夜幕下的公路，寂靜的街道，空曠的樓房，濃煙飄散的工廠，荒棄的房屋等等。《醫生》中的空間，多是圍繞著人物采訪而構成的一種封閉式的結構。無論是醫院、溫醫生家、還是秘魯小男孩的住處。人物在場時的手持攝影營造的晃動的空間畫面和自然的物質空間的靜態呈現，構成了整個影片的空間特質。同時導演還善于用鏡子或是玻璃之類的反射物來拍攝他的人物。比如，導演對昱和母親的采訪全部集中在家庭空間，其中又以其中的一個房間為主。母親站在一個大的鏡子旁邊，鏡子中母親的影像反射在上面，但并不是完整的形象，而是被一條黑色的東西分割成兩部分，喻指了喪子之痛就猶如這個擋板生生地將她撕裂成兩塊。《停車》里的都市空間，呈現了一種冷酷的荒蕪。冷清的街道，空空的樓房，逼仄的房屋，形形色色的都市人，內心的千瘡百孔與表面的浮華的錯位，構成了影片的畫面的能指，而所指的則是臺灣社會現代都市人內心的一種荒原指向。以及對當下臺灣社會自由建筑所折射出的自然焦慮。令人印象深刻的還有大陸妓女李薇，獨自走在空無一人的走廊里，樓外面是巨大的無盡的黑暗。她像一個小黑點一樣。

靜態的空間凝視，給予觀眾進入銀幕和人物的空間，同時又這樣的走入顯得冷靜而克制，有距離地審視靜態空間指向的環境的荒原以及人物內心的荒原。

二、精神表達的荒原意識

清代國學大師王國維先生在論及中國詩詞時曾說，“昔人論詩詞，有景語情語之別。不知一切景語，皆情語也”［4］景語之美好，顯然不僅在景本身，還在景中所蘊含的情語，唯有景語與情語達到了高度的融合，才是詩詞的最佳境界。同樣的，在電影藝術中，影像與導演的精神表達之間并沒有分割線，影像是精神表達的載體，而精神表達則是影像的腹語和延伸。上文筆者分析了鐘孟宏導演作品影像建構的荒原意識，下文將分析影像背后的精神表達，以及探尋這種精神表達是否傳達出了荒原意識。

（一）對“死亡”的迷思

無論是《醫生》，還是《停車》、《第四張畫》都涉及到了“死亡”的母題，和很多導演不同的是，鐘孟宏在處理“死亡”的時候，并不是把它作為一個現在時態來直接表現，而是將它建構在過去時態中，展現過去的死亡主體對現在的人的影響，即死亡者以缺席抵達在場。簡單說，他要表現的并不是“死亡”本身，而是“死亡”給生者帶來的創傷，和對于生命本質的反思。從而展現現代人的生存狀態和精神危機。這不禁讓人聯想到前輩楊德昌的《一一》。

艾略特在《荒原》的最后，向宗教尋求救贖，表達了處于精神荒原的現代人企圖擺脫精神危機尋找精神家園的渴望。《醫生》中在最后講述到昱和的死亡時，導演引用了金剛經中的八個字作為標題，“見相非相，即見如來”，原文是“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來”，導演以一句佛語隱喻了他對于昱和死亡的某種思考。影片中，攝影機不止一次地定格在溫醫生桌子上的一尊佛像上，強調了某種信仰。同時在昱和母親的講述中，了解到昱和曾經接受過洗禮，他非常想成為大教父，但他知道自己是長孫，對于一個家族來說意味著什么，他有延續家族血脈的使命。傳統的家族文化在新一代的移民身上，顯示出更為多重的復雜性和脆弱性。觀眾已經無法知曉昱和以這樣的的一種方式來結束生命的真正原因，誰也不知道這樣一個聰明的孩子，何以做出這樣的生命抉擇。正如他父親的困惑，“假如真是自殺的話，我醫生就白干了，連這個事都看不出來”。救死扶傷的醫生，卻連最親最近的人也拯救不了，人生的悖謬盡在其中。同時也影射了傳統父權文化的掌舵者父親的無可奈何。

（二）對“找尋”的憂慮

“旅途”的意象在鐘孟宏的作品中反復出現。從《醫生》中不斷再現的汽車快速行駛于公路上的鏡頭，到《停車》中陳莫開車穿梭在黑暗的城市夜空下，再到《第四張畫》里的火車。與旅途相對應的本應該是歸途，然而在鐘孟宏的電影中，每一段旅途都是朝向未知與荒蕪的。就像溫醫生再也無法駛入兒子的內心，他永遠不會找到昱和離開的真相。筆者認為找尋的焦慮在鐘孟宏的作品中主要體現在兩個兩面：一是在離家和歸家之間，找尋家園；而是在國與家并置中，找尋身份。

《醫生》中的溫醫生移民美國，慢慢融入美國社會，甚至兒子離去以后，也葬在了美國。影片的結尾，溫醫生回到家鄉，一切早已物是人非，當他說起自己父親說祖母的話時，生命的況味與悲涼盡在那片沉默之中。“既沒有過去，也沒有未來的居所，只有當下的漂泊，這種棄家而行的生活，似乎成了挑戰家庭的疆界與社會生活的僵化，逃家是跨越家的疆界，為一種去疆界化的實踐。”［5］這也是臺灣電影一直以來孜孜不倦的追求，比如李安導演《喜宴》中的偉同，在鄉的焦慮與不安全感，驅使他們踏上離鄉的征途，以一種離開來找尋想家園，以遙望與回憶來重建家的圖譜，在漂泊中尋得自由的歸屬。

福柯在《瘋癲與文明》中指出，瘋癲象征人們在急劇的文明轉型期所感到的巨大的不安，［6］人物個體身份曖昧性存在著難以名狀的焦慮，而轉化為對世界的陌生和迷惘，最終又將失去“身份”認可的人物拋入一種無可理喻的精神荒原之中。臺灣人的身份認同，從來都與“臺灣”的身份認同分不開。由于特殊的歷史原因導致，臺灣人往往會將家與國并置，并試圖在其中找尋一種身份。正如有學者所言，“回溯過往的百年，臺灣人無論新來后到，‘家’的議題總是習慣性地放在‘國’的脈絡下進行思考。沒有‘國’哪有‘家’的意識形態，成為絕大多數人的思維慣性。也因此，臺灣對于‘家’的危機意識，更深層地反映了人們對于‘臺灣’的不安全感。而難以卸下的危機意識與不安全感，正是‘認同’的最大敵人”。［7］而《第四張畫》中，課堂上老師要求學生背誦的《大學》則是“家齊而后國治，國治之而后天下平”。

《停車》中的胖子，從香港來到臺灣找父親，父親離世后，又去了大陸，他不斷地處于遷徙之中就像停車的那個車位一樣，只是一個臨時的停靠點，所要面對的終究是離開，再次在路上。《第四張畫》中的張春蘭同樣如此，她以為來到臺灣就會有好日子過，千辛萬苦拿到了臺灣的身份證，但這樣她就是臺灣人了嗎？當小翔去找她的時候，那群本地人還不是以一種戲謔式的口吻說“大陸來的”。影片《第四張畫》，第一張畫是父親的一張遺像，最后一張是兒子的自畫像。這顯然構成了一種現實的隱喻，由于父親的缺席，孩子在成長的過程中經歷了一系列的遭遇和傷痛，最后他不得不面對自我，從而面對未來。面對老師的作業要求，小翔安靜地沉思著，卻無從落筆。顯然無法面對自己的又何止小翔一個，還有千千萬萬個臺灣人，以及臺灣本身。由于復雜的歷史原因，使得臺灣一直處于“亞細亞的孤兒”的歷史遺傷中。臺灣人如何面對歷史，一直是臺灣電影創作者關注的焦點，近年來，臺灣電影人試圖以影像來書寫臺灣史，從周美玲導演聯合十二位獨立制片導演共同完成的《流離島影》系列紀錄片的拍攝，到《海角七號》、《不能沒有你》、《艋舟甲》之類的臺灣本土電影的書寫，都試圖在重建一種臺灣經驗，表達在地的情懷。并試圖在這種家國并置中找到自我的身份。

（三）對“臺灣”的焦慮

《第四張畫》中那只凝固在水泥之間的球鞋，海水沖刷不去的是鞋底刻著“MadeinTaiwan”的字樣。臺灣社會經歷了經濟的奇跡，但同時經歷經濟發展的同時，“臺灣此時也開始經歷土地與環境形貌劇烈轉變的年代。資本主義經濟的快速發展，致使傳統的農業經濟與人文價值觀，面臨嚴峻的考驗，甚至產生潰解的危機。不但如此，隨著都市主義的興起，傳統市鎮的文化與風貌在現代化的訴求之下，也出現存續的困境。”［8］因此近年來臺灣也興起了一些展現臺灣自然景觀的環島影片，像陳懷恩導演的《練習曲》、李志薔導演的《單車上路》，與其說導演通過試圖用攝影機展現臺灣美麗的自然景觀，以及年輕的少年們通過環島找尋自我，認識臺灣；還不如說，導演是在以攝像機來與消失抗衡，盡可能地用影像記錄臺灣更多的美好，尋找“生在臺灣的價值”。［9］以臺灣的西海岸來說，它是淺灘的沙洲地形，近年來海岸線不斷被侵蝕，除了自然本身的侵蝕之外，更令人堪憂的是人為的破壞。而2010年臺灣作家張曉風女士為以“報告馬英九，我可以有兩片肺葉嗎？”為題，號召保留南港202兵工廠綠地，一時引起社會的廣泛熱議，然而這樣的熱議也僅停留在熱議的層面，并沒有得到馬英九政府的任何正面回應。《停車》中，小馬父母所住的即將拆遷的公寓，孤立在都市的夜空下。而小戴載著李薇驅車行過的馬路邊赫然豎立著豪宅“上林苑”的宣傳廣告“隱者華于無形”。看似不經意，顯然是導演有意而為之，構成某種對照。而《第四張畫》中，從張校工帶著小翔拾荒的廢棄屋，到被戲稱為“彗星撞地球”的手槍仔的家。《醫生》中溫醫生回到家鄉，卻發現已經無法再登上兒時常和父親一起攀爬的山。

臺灣電影試圖通過政治的表達，找尋臺灣的臺灣經驗，表達對于臺灣的身份的焦慮顯然是臺灣電影中重要的一脈，然而，在仔細分析鐘孟宏，以及以鐘孟宏為代表的新銳導演的很多作品，筆者發現，這些導演試圖拋卻沉重的歷史，而在關注臺灣現實的時候，通過對臺灣自然和社會景觀的再現，傳達出他們對于“臺灣”的生存的焦慮。吳米森導演的《松鼠自殺事件》，將故事的背景置于南美洲島附近的一座荒蕪的小島——拉邦克查島。顯然這座荒島也就是臺灣的一個喻指，從某種程度上它們構成一種互文，臺灣也像這座荒島一樣正在經歷著自我的毀滅，不斷離家出走的年輕人，生育率不斷下降的現實，以及自然環境不斷惡化的狀況，都將臺灣指向一種悲觀與無望的荒原圖譜之中。同樣近年來很多導演熱衷的反映臺灣原住民生活的影片，像吳宏翔導演的《心靈之歌》，張東亮導演的《山豬·飛鼠·撒可努》，在展現原住民的善良淳樸之余，更多的還是在抒寫臺灣美麗的自然風景，以及在地的情感。

鐘孟宏導演通過對臺灣的自然環境和社會環境的書寫，尤其是通過攝影機對荒蕪的自然環境的鏡像記錄，傳達出導演對于“臺灣”的焦慮。不得不說，這是新一代有責任心的導演對臺灣的愛的表達。

［1］劉宏.《荒原》和美國文學“荒原”意象的異化.遼寧工程科技大學學報（社會科學版），2008，5.

［2］戴錦華，著.電影批評.北京：北京大學出版社，2007，6：10.

［3］黃得泉.論電影的敘事空間.電影藝術，2005（3）.

［4］王國維，著.徐調孚校注.人間詞話.北京：中華書局出版社，2009：45.

［5］陳明珠，黃勻祺，編著.臺灣女導演研究2000—2010：她·劇情片·談話錄.臺北：秀威資訊科技股份有限公司出版，2010，10：68.

［6］米歇爾·福柯（MichelFoucault）著.劉北成，楊遠嬰，譯.瘋癲與文明.生活·讀書·新知三聯書店出版，2007.4.

［7］［8］王嘉驥.家——以當代藝術為脈絡.家——2008臺灣美術雙年展.臺中：國立臺灣美術館出版，2008：11.

［9］陳德齡，陳虹吟報道.深情關照一座島嶼——《練習曲》導演陳懷恩.放映周報，2006-06-22（62）.