創(chuàng)新性與時(shí)代感并存的青春影像——新世紀(jì)中國(guó)女性導(dǎo)演青春題材作品影像風(fēng)格淺析

李安一

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展史而言，女性導(dǎo)演是其中不可或缺的一部分。五十年代以來(lái)，一代代女性導(dǎo)演從稚嫩走向成熟，以獨(dú)特的女性視闕表達(dá)著自己對(duì)社會(huì)與人生的考量與感受，對(duì)女性生存困境的關(guān)注使她們努力尋找能體現(xiàn)女性自我價(jià)值的途徑，逐漸成長(zhǎng)為中國(guó)電影的中堅(jiān)力量，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

新世紀(jì)以來(lái)，女性導(dǎo)演們佳作不斷，其中青春題材的作品所占比重最大，這其中有取得票房佳績(jī)的商業(yè)片，如《桃花運(yùn)》、《杜拉拉升職記》，也有抒情色彩濃重的文藝片，如《我們天上見》、《聽說(shuō)》。這些作品顯露出與上世紀(jì)的女性導(dǎo)演電影作品的諸多區(qū)別，反映出女性導(dǎo)演們?cè)谛率兰o(jì)創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變，以及面對(duì)“泛娛樂(lè)化”的電影市場(chǎng)做出的調(diào)整與轉(zhuǎn)型，這對(duì)于女性導(dǎo)演研究以及新世紀(jì)電影研究而言是頗為重要的。本文擬對(duì)新世紀(jì)以來(lái)女性導(dǎo)演創(chuàng)作的青春題材作品的影像風(fēng)格進(jìn)行梳理和探析。

一、主觀化的情感表達(dá)

（一）隱喻蒙太奇的大量運(yùn)用

巴拉茲.貝拉將蒙太奇分為隱喻、詩(shī)意、諷喻、理性四類。所謂隱喻蒙太奇，即是“通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來(lái)，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩”［1］。作為一種藝術(shù)，影像“是一種具有強(qiáng)烈情緒化和選擇性的個(gè)人化的觀看”［2］。

在女性導(dǎo)演的作品中，隱喻蒙太奇是頗為常見的，李少紅2004年的作品《戀愛中的寶貝》就是個(gè)典型例證，影片所講述的故事帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義色彩：少女寶貝一直追尋著自己理想中的愛情，偶然撿起的錄像帶使她認(rèn)識(shí)并愛上了其中的男主角：憂郁且與她一樣幻想自由飛翔的劉志。兩人相愛后，沉浸在懷孕喜悅中的寶貝無(wú)法接受醫(yī)生判定她“假孕”的診斷，采取了剖腹的極端手段尋找自己腹中的嬰兒。

導(dǎo)演運(yùn)用了大量的隱喻蒙太奇來(lái)講述這個(gè)不尋常的故事，以此來(lái)表達(dá)對(duì)于生命意義的探索與思考。在人物設(shè)置方面，一直活在臆想世界里的寶貝代表著當(dāng)今社會(huì)中脫離時(shí)代發(fā)展的一批“不合時(shí)宜的人”［3］，他們被邊緣化而且不被主流人群所理解。不斷撲向?qū)氊惡蛬雰旱暮谪垼瑸橛捌鎏砹岁幧植乐?，折射出寶貝自童年起?nèi)心便無(wú)法擺脫的陰霾：她總是不能避免突如其來(lái)的厄運(yùn)，無(wú)法得到穩(wěn)定不變的幸福，這也喻示著現(xiàn)代人在生存重壓下的焦慮感。出現(xiàn)在寶貝周圍的建筑廢墟象征著她追尋夢(mèng)想而不能的苦悶心理，也喻示著高速發(fā)展的時(shí)代人們荒蕪叢雜的精神世界。頻繁出現(xiàn)在寶貝夢(mèng)中、甚至令她舍棄生命來(lái)尋找的嬰兒則具有深刻的哲學(xué)意味，“在尼采的哲學(xué)體系中，把理想的人生分為‘駱駝、獅子、嬰兒’三個(gè)階段，……其中‘嬰兒’又是最高的境界”［4］，它是寶貝的終極理想，反映出人們對(duì)于完美生命狀態(tài)的追求。雖然影片中的隱喻蒙太奇帶有鮮明的主觀態(tài)度，但過(guò)于理想主義，加之情節(jié)發(fā)展碎片化，造成了觀眾的理解不能，無(wú)法產(chǎn)生共鳴。

彭小蓮在2001年推出的作品《假裝沒感覺》講述了少女阿霞自父母離婚后跟著母親尋找“家”的故事。敘事背景被設(shè)置為上海弄堂，狹窄的小巷與密集的房屋仿佛一個(gè)個(gè)封閉的牢籠，喻示著主人公被禁錮的狀態(tài)。弄堂是父權(quán)制文化的典型象征，它規(guī)范著女性的身份認(rèn)同，消解女性說(shuō)話的權(quán)利，束縛著女性走出去的資格，迫使她們局限在狹小空間中，守著高高的圍墻，視男性為最高權(quán)威，安靜地服從命運(yùn)的一切安排。

李玉的作品《觀音山》的鏡頭也充滿隱喻性，比如常月琴鎖在車庫(kù)里的那輛被車禍毀壞的車，破裂的玻璃與扭曲的車身喻示著她因失去兒子而日漸荒蕪殘敗的精神世界，三個(gè)年輕的房客將車整修一新，常月琴看著車時(shí)微笑的表情表明她灰暗已久的生命重新出現(xiàn)了光亮。

影片還展示了汶川地震時(shí)的錄像和地震后建筑物、尤其是觀音廟的斷壁殘?jiān)Ｔ虑倜鎸?duì)廢墟的沉默說(shuō)明了她此時(shí)面對(duì)的環(huán)境與她心境的契合，真實(shí)世界里的廢墟可以經(jīng)過(guò)修整恢復(fù)先前的風(fēng)采，而心靈的廢墟應(yīng)該如何重建呢？影片中大段落對(duì)觀音廟附近景色的展現(xiàn)頗具深意，奔流而下源源不絕的瀑布代表著生命永恒不斷的輪回，伴隨著寺廟悠揚(yáng)鐘聲爭(zhēng)相飛向遠(yuǎn)方的鳥群則喻示著對(duì)生命意義的探尋。隱喻手法的巧妙運(yùn)用加深了影片的精神內(nèi)涵，“猶抱琵琶半遮面”式的含蓄意境也使得影片產(chǎn)生了多重解讀，頗有意味。

（二）飽含女性特質(zhì)的光影設(shè)置

“女性拍電影是為了某種來(lái)自感情的東西，來(lái)自視覺的情感、聲音的情感；為了尋找一種形狀，（這種形狀）只跟電影有關(guān)?！保?］作為新生代后期的女性導(dǎo)演，徐靜蕾自然也不例外。對(duì)于電影這種光影藝術(shù)而言，畫面的構(gòu)圖和色彩是決定其觀賞性與藝術(shù)性的重要因素。這里可以用《我和爸爸》這部影片的構(gòu)圖以及《紅顏》中光與色彩的運(yùn)用為例。

《我和爸爸》整部電影描述了小魚與老魚微妙而深刻的父女之情，而徐靜蕾利用影片的構(gòu)圖很巧妙地表現(xiàn)出了這種情感變化。在小魚喪母，和久未謀面的父親一起生活的初期，有關(guān)兩個(gè)人的畫面通常都采用一種對(duì)角線構(gòu)圖方式，例如老魚被女兒指責(zé)亂收她的東西那場(chǎng)戲，兩人分處畫框的兩個(gè)對(duì)角，這種遠(yuǎn)距離昭示著他們之間的隔閡與情感的淡漠。老魚進(jìn)房，看著正在做作業(yè)的女兒，卻背對(duì)著她坐下；小魚吃完父親包的餃子，和老魚一起躺在沙發(fā)上，二人的距離拉近，但在接下來(lái)的單人鏡頭中，兩人仍舊是把頭扭向不同方向，只有在稀疏的對(duì)話中偶爾交換眼神，這種“背向”的交流方式其實(shí)說(shuō)明兩人一直小心翼翼，不敢跨越從陌生到親近之間的那道坎，他們之間的堅(jiān)冰似乎難以消融。按照姨媽的說(shuō)法，小魚是個(gè)情感冷漠的孩子，而老魚則是個(gè)頗有“混世”之風(fēng)的粗線條男人，這兩個(gè)個(gè)性鮮明的人，都不肯輕易肯定對(duì)方的話，在品嘗了生活中的苦痛之后，方才體會(huì)到對(duì)彼此的依賴。父女二人第一次真正流露出對(duì)彼此的感情，是在小魚在晚飯時(shí)突然宣布婚訊，老魚、小魚和他們各自的愛人之間發(fā)生了正面沖突，單人鏡頭不斷切換，當(dāng)餐桌旁只剩父女二人，他們之間的距離很明顯地拉近，父女深情在雙人鏡頭中顯得如此溫暖動(dòng)人。但在這一次正面表達(dá)感情之后，老魚和小魚將又一次面對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的分離。

最終，父親的勸告成為現(xiàn)實(shí)，婚姻破裂，身懷六甲的小魚更加理解了老魚對(duì)自己的愛，也更加懂得了婚姻和人生。當(dāng)他們都感受到對(duì)彼此的依賴時(shí)，老魚卻在賭博被抓時(shí)突然中風(fēng)，失去了生活自理能力，小魚從此承擔(dān)起照顧父親與年幼女兒的責(zé)任，但恰是在這種艱難的時(shí)刻，他們的感情顯得更加溫馨，正如影片中最后表現(xiàn)他們?nèi)说溺R頭，小魚依偎著坐著輪椅的父親，身邊是搖籃中的嬰兒，他們?cè)诋嬅娴闹行奈恢镁o緊相依，這種構(gòu)圖表達(dá)出了家人之間深厚綿長(zhǎng)的親情。

作為電影視覺語(yǔ)言的獨(dú)立單元，光與色彩的重要性可見一斑，它們是導(dǎo)演講述故事時(shí)必需的工具，在影片場(chǎng)景中，光以不同的強(qiáng)度變化傳達(dá)著豐富的情感內(nèi)涵，色彩也可以打造出整部電影的情感基調(diào)。如果說(shuō)《我和爸爸》這部影片在平淡中表現(xiàn)著親情的不平凡，那么《紅顏》這部影片則在光影效果與人物情感的完美融合中將一個(gè)凄美的故事鐫刻于觀眾心中。四川小鎮(zhèn)多雨少晴的氣候?yàn)橛捌於藴貪?rùn)愁楚的情感基調(diào)，山水景物的色調(diào)以灰色為主，清冷的色調(diào)反映出人物凄苦的生活狀態(tài)。三個(gè)主要的女性角色都命途多舛，未婚先孕后被迫離鄉(xiāng)的小云、離異多年孤苦無(wú)依的蘇老師、被丈夫遺棄獨(dú)自撫養(yǎng)小勇的姑姑，情感與生活的不如意讓她們的心境如同梅雨不斷的天氣一般沉悶陰郁。在冷色調(diào)畫面的映襯下，這些女性的生存境遇顯得尤為不幸。講述女性命運(yùn)變遷的《紅顏》，之所以有那么打動(dòng)人心的力量，一方面源于故事本身，另一方面，也有影片完美的光影效果的功勞。

二、個(gè)性化的畫面造型

（一）對(duì)真實(shí)質(zhì)感的追求

在青年女性導(dǎo)演的作品中，帶有濃厚紀(jì)錄片色彩的影片不在少數(shù)，黃真真的《分手說(shuō)愛你》便是采用紀(jì)錄片式手法進(jìn)行拍攝的，黃真真本色出鏡，飾演一位正在籌拍愛情電影的導(dǎo)演，并對(duì)男主角Joe講述的愛情故事產(chǎn)生了興趣，讓他用劇組分發(fā)的DV將與女友的情感歷程拍下來(lái)。之后的大段鏡頭都是Joe用這部DV進(jìn)行拍攝，這種獨(dú)特的攝制方式為影片帶來(lái)了超出一般劇情片的真實(shí)感，也拉近了與觀眾的距離。

前文所提及的《觀音山》在影像風(fēng)格上也頗似紀(jì)錄片。搖晃不定的畫面、時(shí)而貼近時(shí)而拉遠(yuǎn)的景別等等，都為影片帶來(lái)了一種貼近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感。李玉以紀(jì)錄片導(dǎo)演身份出道，一直秉持著“用影像說(shuō)話”的宗旨。較之臺(tái)詞，她更傾向于用鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)故事的發(fā)展與人物的情感，這為商業(yè)片泛濫的影壇引來(lái)了一股清流。李玉在接受采訪時(shí)表示：“晃動(dòng)表示躁動(dòng)的生活，而電影就是生活?！被蝿?dòng)的鏡頭不僅是真實(shí)感的體現(xiàn)，同時(shí)也與主人公們迷茫的青春相呼應(yīng)。

影片經(jīng)常虛化環(huán)境，將觀眾的視覺重心集中在人物身上，這種對(duì)于個(gè)體的關(guān)注更易于抒發(fā)單個(gè)人的情緒，全片顯現(xiàn)大量抒情的段落。比如常月琴自殺未遂，被幾個(gè)年輕人救下，躺在床上喝水，旁邊幾個(gè)年輕人吵吵鬧鬧，鏡頭推近她的臉部，細(xì)膩地表現(xiàn)出她眼中的傷感和空洞，以及求解脫而不能的無(wú)奈心情。

（二）時(shí)代特色的彰顯

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)?！保?］在這樣的背景下，女性導(dǎo)演為了滿足受眾對(duì)視覺效果的要求，將多種后現(xiàn)代元素加入作品中，酷炫的MTV效果、華麗的動(dòng)畫等，都使得影片充滿時(shí)代感。以《杜拉拉升職記》為例，它講述了都市白領(lǐng)杜拉拉在競(jìng)爭(zhēng)嚴(yán)酷的職場(chǎng)中經(jīng)歷種種磨練，最終愛情事業(yè)雙豐收的故事。影片將杜拉拉放置于敘事中心，以兩條清晰的線索展現(xiàn)出杜拉拉的工作情感變化。一條講述杜拉拉從一名普通的文秘，成長(zhǎng)為一名干練的人力資源經(jīng)理的職場(chǎng)變遷，另外一條則是杜拉拉與銷售總監(jiān)王偉之間的愛情故事，后現(xiàn)代元素的巧妙運(yùn)用讓整部影片節(jié)奏分明、視覺效果出眾，高樓大廈的玻璃幕墻在陽(yáng)光下熠熠生輝，白領(lǐng)麗人身著精致服裝競(jìng)相斗艷，為情節(jié)相對(duì)薄弱的影片加分不少。

徐靜蕾在2012年推出的《親密敵人》也同樣具有代表性，影片講述的故事頗具好萊塢特色：男主角狄瑞科是一家投行的總經(jīng)理，他的近期任務(wù)是收購(gòu)某能源公司，而該公司負(fù)責(zé)收購(gòu)項(xiàng)目的正是他的前女友艾米。半年前，相處七年的他們感情爆發(fā)危機(jī)，再見面時(shí)，兩位昔日戀人在職場(chǎng)上針鋒相對(duì)，但最終感情戰(zhàn)勝了分出輸贏的欲望，二人重歸于好。徐靜蕾在影片宣傳時(shí)即將著重點(diǎn)定為“商戰(zhàn)”，托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中說(shuō)，“［7］透過(guò)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)沖突處理性別的矛盾與情愛”，這種類型的影片往往頗具時(shí)代感。為突出21世紀(jì)“商戰(zhàn)”的絢麗效果，《親密敵人》的敘事空間是流動(dòng)的，觀眾們跟隨主人公的腳步輾轉(zhuǎn)全球各地。英國(guó)、南非、澳大利亞等國(guó)的美麗景觀，五星級(jí)酒店、香檳紅酒歐式大餐、豪華跑車、高檔住宅的入鏡顯示出創(chuàng)作者為影片刻意添加的華麗標(biāo)簽。為了營(yíng)造全面的西式“高端”環(huán)境，以“平民化”為城市標(biāo)簽的成都也被改造得洋味十足。歐式街道、新的產(chǎn)業(yè)區(qū)，寬闊而空曠的馬路，成都不再是親切而溫暖的中國(guó)城市，它變得陌生而可怕。艾米的家也被設(shè)置為花園洋房建筑，親友們見面時(shí)以貼面禮代替握手，吃飯也采用派對(duì)形式，餐桌上滿是西餐。創(chuàng)作者站在自我的階級(jí)立場(chǎng)去臆想大眾，一味地追求西化，其結(jié)果必然是脫離現(xiàn)實(shí)，無(wú)法令觀眾產(chǎn)生共鳴。如何在商業(yè)與藝術(shù)間取得平衡，這是值得電影創(chuàng)作者深思的問(wèn)題。

女性導(dǎo)演們用一部部?jī)?yōu)秀作品逐漸獲得了大眾的認(rèn)同，她們以親情、愛情作為最常見的影片主題，透過(guò)女性的視角去觀察生活、關(guān)照人生。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，女性意識(shí)濃厚的電影會(huì)有一定的缺點(diǎn)，譬如鏡頭表現(xiàn)力不足、思想性相對(duì)薄弱等，但這些優(yōu)秀的女性導(dǎo)演用她們的電影告訴我們，作為女人，要在男性主導(dǎo)的社會(huì)中保持自己獨(dú)立的位置，面對(duì)現(xiàn)實(shí)和情感要學(xué)會(huì)用理性去進(jìn)行剖析，在保持獨(dú)立的同時(shí)，注意與男性保持一種相對(duì)而非敵對(duì)的距離，堅(jiān)持自己的原則。她們用自己的努力創(chuàng)造出了獨(dú)具女性特質(zhì)的光影世界，并且仍在努力進(jìn)步著，相信在不久的將來(lái)，女性導(dǎo)演將贏得更廣袤的發(fā)展空間。

［1］李律.影視藝術(shù)聲音蒙太奇的研究.東北師范大學(xué)碩士論文，2008：6.

［2］王長(zhǎng)瀟主編.電視影像傳播概論.廣州：中山大學(xué)出版社，2006：10.

［3］李隱川.幸福，屬于精神分裂的人們——對(duì)《戀愛中的寶貝》的一種解讀.電影畫刊，2004.12.

［4］陸亮.解讀影片——《戀愛中的寶貝》.電影藝術(shù)，2004.03.

［5］戴錦華.電影批評(píng)手冊(cè).北京：科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993.

［6］邵牧君.電影萬(wàn)歲.電影藝術(shù)，1995，1.

［7］［美］托馬斯·沃茨.好萊塢類型電影.上海：上海人民出版社，2009.