論蘇曼殊小說的張力構成

葛勝君

（通化師范學院 文學院，吉林 通化 134002）

作為近代中國文學史上成績卓然的傳奇小說家，蘇曼殊的地位，特別是他在新舊文學轉型期所起的承前啟后的作用，已經得到學界的積極認同。[1]241事實上，蘇曼殊小說《斷鴻零雁記》、《絳紗記》等六篇小說除了“民初言情”的草創之功，更是憑借著技術上先進的思想藝術張力，與以《甲寅》月刊為代表的先進思想在文學內涵與趣味上的審美變遷相契合，彰顯出獨特的意義。蘇曼殊從肉身到精神的孤苦漂泊、感傷掙扎最終成就他“行云流水一孤僧”的傳奇，而這種“傳奇”的價值突出地表現在其小說的張力構成上。

一、東方與西方的碰撞

不同于一般的留洋歸國文藝青年：中、日、英、法和梵文的通曉程度足以使蘇曼殊在對西方文學的汲取上優于他人。他不需要踏著別人的思維足跡去閱讀譯本，就可以直接“拿來”原著以求更深刻的理解和精神的契合。顯然，東方文化的“血濃于水”也給了他“深刻”的“封建思想”，令他禁錮于精神圍城之中。蘇曼殊既想真誠有效地繼承中國傳統文化，又打算虔誠地接受西方文明。正像陳平原看到的，二者在他頭腦中無法融為一個有機的整體：先行者既要埋葬舊時代的斜陽，又要迎接新世紀的曙光，而這種“斜陽”、“曙光”往往同時存在于先行者自己心中。當革命家致力于呼吸黎明的時候，蘇曼殊則著力于表現自己心中的痛苦——由于這種個人痛苦積淀著豐富的社會內涵，這種兩難選擇的張力性“表現”，使蘇曼殊及其小說因此獲得了“史”的意義。[2]10

中國傳統倫理造就的生命，即使移栽到個性急劇張揚的西方文明背景下也逃不掉亙古不變的宿命。蘇曼殊以其獨特的經歷和身世占據了至高點，搭設出中西交流之橋梁，建造了兩種文化并存的藝術空間。他膾炙人口的小說《斷鴻零雁記》中，代表西方文明的靜子和彰顯東方審美的雪梅在“余”心中同樣難以掂量 。雪梅不如靜子一般直接，在靜子直言不諱地表述對“余”深切愛意的對比下，雪梅不曾露面地贈以“百金”更顯東方魅力。兩人同樣那么動人，無法取舍。借對兩種女性的選擇表達對東西文化的選擇，給蘇曼殊小說注入了與同時代人們感同身受的默契。當然，徘徊于中國傳統和西方文明之間，不單是蘇曼殊評價女性時的矛盾心理，而且是他心靈脆弱和騷動不安的癥結所在。“余”被“阿蕙”那“女子之行，唯貞與潔”的觀念“怪駭而退”，反而在長輩干涉兒女婚姻大事時，總讓女主人公說上幾句“翁命不可背”之類的大道理，似乎贊成父母之命、媒妁之言。為了調和傳統觀念和現代思想，作者竟使出招法，讓“惡人”長輩成為“吾嬸”或“非親父”，使得為了追求愛情的忤逆變得合情合理。遺憾的是，這種反抗的不徹底多少還是給人一種手拿鑰匙卻無法開啟門栓的悲涼感。可這樣一種悲涼之感，卻是二十世紀中國文學所特具的有著豐富歷史蘊含的美感特征。[2]53極具時代特征的《甲寅》月刊1卷7期發表蘇曼殊的新作《絳紗記》，8期又發《焚劍記》，小說雖然沒有在強力壓榨反作用力下的激進，也不至于把獸性全然爆發出來，卻一直趨向于尋找弗洛伊德式的“自由的滿足”。而蘇曼殊小說的騷動與《甲寅》月刊時代使命的喧嘩正相契合，他“行云流水一孤僧”的寫照便是西方資產階級個性解放論在20世紀中國的第一個明晰的投影。[2]17從《甲寅》月刊時期開始，陳獨秀對蘇曼殊的愛情小說大加褒獎，在同時發表的評論文字之中，陳獨秀著重突出的是文學的人生況味，從而與前一代知識分子的政治功利主義文學觀劃開了界限。[3]98事實上，蘇曼殊小說廣涉東西文化碰撞的進步性，在同時代小說中顯然有著難以超拔的先鋒地位。

二、情緣與佛戒的沖突

就蘇曼殊而言，“多情的和尚”有明顯的矛盾性；從文本上看，人物形象大多處于“情與佛”的分裂之中，在“情緣”和“佛戒”之間苦于掙扎直至沒有依托瀕于毀滅。蘇曼殊畢生追尋一種生命意義，渴望借此減少塵世中的煎熬苦痛。阿德勒說得很堅決，“沒有人擁有絕對正確的生命意義”，[4]8所有的意義都在這兩個極端間變化。蘇曼殊的人生意義恰恰是在更顯極端的“情/佛”之間推拉，并壘建起一座驚世“迷宮”，在其中任意鋪設，縱情奔跑，有時也猛烈撞擊，給讀者更深沉的“彼岸”之感。然而造成這種“智慧的痛苦”的根源竟是“睜了眼看”并直面了慘淡人生的結果。命運多舛的蘇曼殊，一方面強烈地感受到二十世紀的新氣息，要求掙脫封建情感鎖鏈，充分發展自我；一方面又無法擺脫糾纏中國知識分子兩千年的劫數——出世以求心靜的佛學禪定思想。問題是，蘇曼殊沖又沖不出，退又退不回，心靈常常處于極端的矛盾狀態，騷動不安，痛苦難寧。《斷鴻零雁記》里，已經出家做和尚的“三郎”，本應受佛家清規戒律的約束，摒除一切情感糾葛，卻無法放棄親情。得知生母在日本，千里相尋，繼而又糾纏于靜子與雪梅的愛情之中。雖然他與靜子兩情相悅，卻已入佛門，不愿再入塵世受世俗的磨難，忍痛留書，悄然離去。回國后，得知雪梅因他絕食而亡，又長途跋涉去憑吊其墓。這些“特寫鏡頭”，“暴露”了他既渴望佛能給予其人世痛苦的解脫，又無法放棄作為“人”的原始情感的“游移掙扎”。這種初萌的“時代悲劇”勾勒出“現代悲劇”早期的模板，蘇曼殊也成為以“悲涼”為基本核心的現代中國美感特征的 “領路者”。

“僧人”蘇曼殊帶著虔誠皈依我佛，尋求超然物外的灑脫，好像看透了造化的把戲，卻又只能囿于域中。從“僧人”到“凡人”，本應是涇渭分明的價值體系——前者是需要嚴守戒律的“出世”菩提，后者是張揚個人價值“入世”生命。但在蘇曼殊這個傳奇介質的鏈接中，卻形成了特殊的張力關系。在“情/佛”之間，我們儼然看到其透明如絲網般的關聯，不僅錯綜交叉，而且極為粘稠——本想使盡全力摒棄卻不慎黏在手上，更加難以視而不見。這種心境好像黎明前渾濁的狀態，雖然不夠“光明”，卻充斥著等待的價值。在蛻舊變新的當時，“情/佛”的沖突不僅干預了靈魂，而且順便干預了生活，蘇曼殊的努力或隱或顯地昭示中國新文學的使命感。

三、傳統與先鋒的拉扯

蘇曼殊小說不乏中國傳統小說中的言情、敘事性，文本也常以“知人論世”的傳統結構展開敘述。內容開始之前總是要把人物介紹詳實，繼而才引出“一男二女”式的古典愛情故事。在傳統的視角下，他的小說是“愛情文學”傳統在新的社會歷史環境下的繼續。多情書生與溫婉小姐之間纏綿悱惻的愛情故事很是符合中國大眾的消費口胃，而以故事情節推動人物發展的敘事手法在古典中國小說史上更是屢見不鮮。但不能不重視的是：從西方漸學而來的心理描寫、朦朧個性意識和敘述語言的先鋒性實驗也在蘇曼殊小說中扮演著重要角色，這給蘇曼殊的小說涂上了一抹明亮的色彩。

蘇曼殊小說的愛情悲劇主要源自人物的內心沖突。這種內心沖突是蘇曼殊小說的基本模式，也是人物的傷感之源。[5]171《斷鴻零雁記》里“三郎”對靜子的感情欲拒還迎，情已動，怎奈佛家“三戒”和雪梅的癡癡守候都厲聲謹言地告誡自己不能接受。所以，靜子贈以“溫香羅帕”時，三郎”自念：“拒之，于心良弗忍；受之，則睹物思人，寧可力行正照，直證無生耶？于反復思維，不知所可。”此時“三郎”掙扎的矛盾心理昭然若揭。雖然“三郎”最終也理出一條通往“羅馬”的道路，可這道路卻是在不盡的糾結、拉扯中的無奈選擇，一個極富現代意味的來回踱步、愁容緊蹙的傳統“三郎”騰然而出。“男女之間的關系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關系”，“根據這種關系就可以判斷出人的整個文明程度。”[6]253馬克思以男女關系為手段來判斷“人”的意識在蘇曼殊筆下承載著中國民初小說的先鋒實驗。由于它們更注重愛情悲劇的內在性，因而在作品展示的客觀形象上，具有更為豐富的內涵。雖然蘇曼殊小說中的主人公最后的結局，要么“出家”，要么“死亡”，卻在讀者心中形成無窮回味的人生思考。 章士釗在《絳紗記》序里說“人生有真，世人苦不知。彼自謂知之，仍不知耳。荀其知之，未有一日能生其生者也。何也？知者行也。一知人生真處，必且起而即而不得。方今世道雖有進，而其虛偽罪惡，尚不容真人生者存。即之而不得，處豚笠而夢游天國，非有情者所勘也，是宜死矣”。[7]10可見“人”的意識在20世紀初是多么先進和稀少的“資源”，這便難怪《甲寅》月刊要刊載蘇曼殊的小說了。

蘇曼殊小說還包含一種有趣的現象：即在小說敘述中機智地把英語文字與文本內容銜接起來。這種現象與其知識構成有關，由于精通英語，他可以十分輕易地把異國文字納入其中。在小說中形成一種距離，好像無所關聯，卻在細細品味之下顯得入情入理。語言是思維的直接現實，想在藝術思維上有所變革，文學語言的變革就顯得理所當然。在《碎簪記》中，蓮佩為莊湜之嬸翻譯戲劇時出現大量英語文字。且“余”和“蓮佩”之間的對話也不時琢有英文的痕跡。這樣一位打扮入時，思維開放的女子，口中出現些許的“洋文”著實更能突出人物特征。這些文字的出現不僅沒有顯得突兀，反而調和了兩種沒有任何血統關系的兩極文明。 就是這樣，蘇曼殊用英文、白話、文言的糾結搭建了又一個價值張力系統，在敘述形式上呈現出新的價值取向。

四、自卑與超越的糾纏

當個人面對一個他無法適當應付的問題時，他表示他絕對無法解決這個問題，此時出現的便是自卑情緒。[7]47撲朔迷離的身世，家道中落的經歷無形中讓蘇曼殊萌生了紋絲不動的自卑感。自卑感又造成了緊張情緒，隨之而來的必然是爭取優越感的超越行為。蘇曼殊屢屢嘗試“超越”，卻又總是墮回“自卑”。留日學界、佛門高僧、南社同人、異域親友與風塵女子，蘇曼殊穿梭于各種階層各種角色之間卻傲然獨立。然而他仍然痛苦，依舊悲愴，始終糾纏在蒼涼的“自卑”之中。熱烈追逐的“超然”恰恰是為了遮掩這一弱點的表現。這樣的生命自覺使蘇曼殊小說中的人物總是才華橫溢且脫離世俗，并不斷地尋求解脫。只可惜他根本不是救世“如來”，甚至連他本人也逃脫不了小說人物的命運，在不斷地尋求 “超越”中越發對其無法適當應付的問題產生畏難情緒，為此，他的小說有了很強烈的“自敘傳”特征。《斷鴻零雁記》中的“三郎”自幼便與母親分開，且由于“義父”破產被迫與雪梅解除婚約，又怕妨礙雪梅婚嫁選擇了出家；《絳紗記》中“余”因為舅父破產又與五姑解除了婚約；《焚劍記》中主人公本是累世巨富，卻從小失去父母，家庭漸漸貧弱。這些人物無疑暗示著他自己，彷徨、傷感、孤獨，如浮萍般無所依偎。于此同時，作者自然而然地選擇了“超越”的方式來反抗這個不安的世界。只可惜在“壓迫”中反抗的多數結果是在“壓迫”中滅亡。小說中的人物或者跟他本人一樣剃度出家，或者棲息在世外桃源之處，或者干脆用最直接、最簡單的“死”解除痛苦。薩特曾說：在我們所謂的“私”生活里，有一種矛盾，它起因于現存的人們之間的矛盾。[8]82蘇曼殊正是由于不愿把自己的“私”生活，也就是“自卑”情節向外袒露，才在“超越”和“被超越”之間與世人的世俗價值體系無盡糾纏，促使矛盾不斷放大，“自卑”始終交纏。因此，泥濘中的掙扎給蘇曼殊和他的小說同時蓋上了張力的印章。 把一個游弋在兩種情境夾縫中先進知識分子的形象清晰地概括在眼前。

作為近代中國文學史上的傳奇作家，蘇曼殊及其小說在“言情”的魔力之外，的確憑借小說思想與形式內外兼修的技術優勢，獲得了新舊文學轉型期“承前啟后”地位的殊榮。細讀蘇曼殊的小說，文本彰顯出多維的思想藝術張力。也正是這種張力，最終成就了蘇曼殊小說在近代中國文學史上卓越而獨特的價值。難怪《甲寅》月刊這樣一本以政治評論為主的雜志，章士釗會刊登這般有“言情”意味的小說，謎底無非在于展示現代的鋒芒。

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[1]趙亞宏.《甲寅》月刊與中國新文學的發生[M].北京：人民出版社，2011.

[2]陳平原.陳平原自選集[M].桂林：廣西師范大學出版社，1997.

[3]李 怡.《甲寅》月刊：五四新文學運動的思想先聲[G]//轉自現代文學研究叢刊（北京），2003（4）.

[4][奧]A·阿德勒.自卑與超越[M].黃光國，譯.北京：作家出版社，1986.

[5]陳亞平.從蘇曼殊到郁達夫的現代感傷[G]//轉自現代文學研究叢刊（北京），2006（06）.

[6][德]馬克思.1844年經濟學——哲學手稿[G]//轉自王曉明.二十世紀中文學史論（第一卷）.上海：東方出版中心，1997.

[7]章士釗.絳紗記·序一[G]//《甲寅》月刊（第一卷第7期）.1915年7月10日.

[8][法]薩特.生活·境遇——薩特言談、隨筆集[M].秦裕，等，譯.上海：上海三聯書店，1990.