中唐前期艷詩發展情況概述

熊嘯

（江西師范大學文學院，江西南昌330022）

艷詩在近年來的研究逐漸呈現出升溫的趨勢，學界對其也具有一定的共識，即艷詩在齊梁陳時期產生過第一次興盛，表現形式為宮體詩，余波則影響至初唐前期。至中晚唐時期又出現了第二次興盛，此期的艷詩在題材及數量上都比宮體詩更為豐富，呈現出超越前代的復興之勢。不過有一個問題似乎被忽略了：大多數論著論及的所謂中唐，實指元和以后的中唐，即元稹、白居易、劉禹錫、王建、李賀等一批詩人開始大量創作艷詩的時期。艷詩創作并非是從安史之亂以后便開始興盛的，故而對于當今的艷詩研究來說，“中唐”這個背景似乎還應該加上一個限定。那么中唐前半期艷詩的創作情況如何？對其進行一次梳理或許更有助于我們理解元和以后艷詩繁盛的部分原因。

首先對于所謂“中唐前期”概念的界定，不同著作有著不同的觀點。如中國社科院文學研究所所編《唐詩選》將唐詩發展分為八階段，中唐則被三分，分別是：“四、從安史之亂前夕到大歷初十幾年間”，“五、從大歷初至貞元中二十馀年”，“六、從貞元中到大和初約三十年間”。[1]胡可先《唐代重大歷史事件與文學研究》則從永貞革新對于社會及文壇的重大影響角度出發，將永貞革新作為“中唐政治與文學進程的一大契機”，[2]即將中唐二分。本文從艷詩創作的角度進行考察，認為元和以后的艷詩創作大盛于前，中唐一些重要艷詩作家的創作基本都是從元和時期開始的。在此之前的貞元則是為這一興盛提供了一個轉機，但無論數量或題材上均不能和元和以后的艷詩相比。故而將貞元時期歸入中唐前期加以考察，似乎也更有助于勾勒出唐代艷詩發展的演變軌跡。

中唐前期的艷詩創作表現為兩個較為明顯的傾向，即疏遠及復熾，這兩種傾向也與此階段前后期的社會風氣大致相符。前期以大歷時期為代表，此時安史之亂平息不久，時人的心態大都從盛唐時的昂揚向上轉為心灰意冷，由外向趨于內省，現實的殘酷及對往日的回憶也使得此期的詩作彌漫著一股濃重的感傷氣息。這一時期的艷詩創作是相當少的，不如說詩人們已無暇顧及于此了。而至貞元時期，德宗不思振作，姑息茍安，社會上也缺乏想要改變現狀的風氣。陳寅恪說：“貞元之時，朝廷政治方面，則以藩鎮暫能維持均勢，德宗方以文治粉飾其茍安之局。民間社會方面，則久經亂離，略得一喘息之會，故亦趨于嬉娛游樂。因此上下相應，成為一種崇尚文詞，矜詡風流之風氣。”[3]杜牧《感懷詩》亦云：“至于貞元末，風流恣綺靡。”[4]在這種社會風氣之下，艷詩創作出現了復蘇的跡象，且顯示出了一些新的方向，此又為元和以下艷詩之所本。

中唐之初的艷詩創作多以擬作為主，如韋應物、李嘉佑的一些擬古、擬樂府詩及劉方平的擬南朝樂府詩，這類樂府擬作終極整個唐代都一直存在，而此處的考察對象是非擬作類艷詩，故不再詳論。關于時代在詩人心中留下的烙印及其對于艷詩創作的影響在當時的一些宴會詩中也有所反映。宴會詩與艷詩關系的淵源較為久遠，曹植《妾薄命行》所寫的宴會之樂便涉及了對舞妓的描寫，為當時其他公宴詩所不見。其中“覽持佳人玉顏，齊舉金爵翠盤。手形羅袖良難，腕弱不勝珠環”[5]的描寫顯然是艷詩式的。至宮體詩時期，許多描寫舞妓、樂妓的詩作也多創作于宴會場合，這也使得妓女開始成為艷詩中較為重要的一個形象，這一風氣一直持續至初唐。在元和以后的艷詩中，宴會與詠妓這兩個主題仍然是相輔相成的，詠妓詩也仍是艷詩中的一大宗，然而由于唐代妓女在社會上所扮演的角色越來越重要，詩人與妓女之間的關系及感情也愈趨向于復雜化，故而元和以后妓女題材的艷詩已不能單用“詠妓”來概括了。

大歷時期以詠妓為題的詩作非常少見，宴會詩的創作則非常興盛，如錢起《陪考功王員外城東池亭宴》、《郭司徒廳夜宴》、《宴崔駙馬玉山別業》、《夏日陪史郎中宴杜郎中果園》、《奉陪郭常侍宴浐川山池》、《陪南省諸公宴殿中李監宅》、《春夜宴任六昆季宅》、《陪郭常侍令公東亭宴集》、《仲春宴王補闕城東小池》、《九日宴浙江西亭》、《宴曹王宅》、《和劉明府宴縣前山亭》，張繼《春夜皇甫冉宅歡宴》、《華州夜宴庾侍御宅》、《九日巴丘楊公臺上宴集》，韓翃《令狐員外宅宴寄中丞》、《宴吳王宅》、《李中丞宅夜宴送丘侍御赴江東便往辰州》、《東城水亭宴李侍御副使》、《宴楊駙馬山池》等。此處僅列舉三位詩人的宴會詩，也可從中略為反映出時代風氣。一方面游宴之風自天寶以來便已漸盛，另一方面此時的游宴又成了逃避現實的一種方式。這些宴會詩多不涉及妓女，涉及者也多一筆帶過，與其高數量不成正比。其中部分詩作又明顯帶有一些時代風氣，如：劉長卿《陪辛大夫西亭宴觀妓》：“歌舞憐遲日，旄麾映早春。鶯窺隴西將，花對洛陽人。醉罷知何事，恩深忘此身。任他行雨去，歸路裛香塵。”

錢起《郭司徒廳夜宴》：“秋堂復夜闌，舉目盡悲端。霜堞鳥聲苦，更樓月色寒。美人深別意，斗酒少留歡。明發將何贈，平生雙玉盤。”

第一首雖題為觀妓，但妓女沒有正面出現，且由第五句“醉罷知何事”來看，作者逃避現實、以酒澆愁的情緒非常明顯，這也使得他無心再去觀賞美女，故有“任他行雨去”之句。“巫山”之典在唐代艷詩中幾乎是不可或缺的存在，在此處則被加以反用。第二首詩中雖有美人，但作者情緒的重點則集中在“悲”、“苦”、“寒”這些字眼之上，即便是美人情重，也只能稍微留住片刻的歡愉，酒醒之后仍是無盡的愁苦。又據末句仿《四愁詩》之詩意來看，此美人又有可能是一君子，如此妓女則完全沒有被詩人所留意。此類情緒正是當時詩人心態較為真實的寫照，這在之前及之后的宴會詩中都是很少見到的。

二

稍后的一些詩人如顧況、盧綸、李益、李端等，他們的艷詩創作數量有了明顯的提升，擬古、擬樂府詩不再是其主要成分，且艷詩的內容及風格也表現出了一定程度上的改變，這正可反映出貞元時期社會風氣的轉向。此時詠妓詩的數量開始增加，且在一些宴會詩中妓女再度成為了關注重點，如顧況《王郎中妓席五詠》、盧綸《倫開府席上賦得詠美人名解愁》、《宴席賦得姚美人拍箏歌》、司空曙《觀妓》等。顧況的五首詩雖題為詠箜篌、舞、歌、箏、笙等，實則均詠負責此項的樂妓，這也是宮體詩時期便有的命題習慣。不過作者也并非只注意到人，而是結合她們的技藝綜合進行了描繪，這又與宮體詩有所不同。

寫宮中女性的詩作有顧況《宮詞五首》、戴叔倫《宮詞》等，其中可注意的仍是顧況的作品。此組《宮詞》寫法不同于宮怨類詩作，而主要寫宮中生活之百態，其中涉及宮女的詩作則主要描寫她們的一些生活側面，其效果類似于一幅幅圖畫，具有較強的觀賞價值，其重心已與“宮怨”產生了相當的偏離。顧況乃首開此風者，他的《宮詞五首》描寫了宮中的不同景象，涉及到不同人物，這對于外人而言自然十分新鮮，之后王建的《宮詞百首》也是按照這種方式進行創作的。

此時也開始出現送妓詩，如戎昱《送零陵妓》、楊郇伯《送妓人出家》、司空曙《病中嫁女妓》。以往有詠（觀）妓詩，卻少有送妓詩，詠即多將其作為一個對象進行描繪觀摩，而贈則有一個明顯的交流傾向，詩人的真實感情也多有流露，二者存在較大的不同。這也體現出此時妓女與詩人的關系較之前更為密切了。這種密切不僅僅表現在接觸頻率的增加，關注度的提高，也表現為內心上的靠近。這種傾向在元和以后表現得更加明顯。

此外如顧況《梁廣畫花歌》、《尋桃花嶺潘三姑臺》等均以艷法寫仙女或游仙，此前韋應物也有游仙詩詠及女仙，然終不至艷，而李康成之《玉華仙子歌》則已堪稱艷詩。顧況詩又有不同，以前首《梁廣畫花歌》為例：“王母欲過劉徹家，飛瓊夜入云駢車。紫書分付與青鳥，卻向人間求好花。上元夫人最小女，頭面端正能言語。手把梁生畫花看，凝嚬掩笑心相許。心相許，為白阿娘從嫁與。”

這首詩最大的特點是取消了詩中仙女的“仙氣”，賦予其世俗化的色彩。詩人描繪的這位小仙女看到梁生之后便芳心暗許，央求母親將自己嫁給他，十足一副癡情小兒女的神態，這與以往的同類詩作存在明顯不同。另一首《尋桃花嶺潘三姑臺》寫其入山尋潘三姑學仙之處，但迷失處所，于是又用劉阮之事加以比喻，其游仙的本意似乎發生了偏離，作者用此類典故進行調侃，更多表現了其風流瀟灑的態度。在這之后的游仙詩也有不少逐漸艷化成為艷詩，尤以曹唐《小游仙詩》百首為代表，其中的艷詩正反應出作者對于艷遇的潛在渴望，此類詩作亦開其先聲。盧綸之《古艷詩》二首直接以艷詩為題，傳神地刻畫了女子嬌羞的神態，之后元稹同樣有以《古艷詩》為題的詩作。李端《春游樂》二首、楊凝《春情》則寫女子踏青時芳心暗許之事，其詩對于女子心緒的刻畫均較之前的詩作更加細膩，這當也是中唐以來詩人越來越傾向于內省的表現。此外夏侯審《詠被中繡鞋》一詩也可注意：

“云里蟾鉤落鳳窩，玉郎沉醉也摩挲。陳王當日風流減，只向波間見襪羅。”

此詩的內容及其詠物詩題的命名方式均表現出了向宮體詩復歸的傾向，但作者的主體意識較為突出，特別不忘表現其風流態度，這又是與宮體詩的不同之處，且與元和以后不少艷詩創作者的心態較為一致。

三

中唐前期尚有一部值得注意的艷詩總集，即《玉臺后集》。此集為李康成所撰，收錄了自梁陳至盛中唐之交這段時期內的艷詩。關于其收錄的具體情況，前人略有述及。《郡齋讀書志》謂其“采梁蕭子范迄唐張赴二百九人所著樂府歌詩六百七十首，以續陵編。”[6]《后村詩話》又云：“自陳后主、隋煬帝、江總、庾信、沈、宋、王、楊、盧、駱而下二百九人，詩六百七十首，匯為十卷，與前集等。皆徐陵所遺落者。”[7]編集者李康成生平已不可確考，劉克莊以其為天寶間人。又劉長卿有《嚴陵釣臺送李康成赴江東使》一詩，《唐人選唐詩新編》引傅璇琮《唐代詩人叢考·劉長卿事跡考辯》之說，認為此詩作于劉長卿大歷十三年（778）前后任睦州之時。[8]又據集中選入張繼、張赴（《唐人選唐詩新編》疑為張起之誤，起亦與劉長卿、李康成等同時）之詩來看，李康成當是由盛唐入中唐之人，且在中唐的存年并不很短。

《郡齋讀書志》卷二《玉臺新詠》解題引李康成語云：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優遇。時承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩，以備諷覽。”此外《玉臺后集》解題則引其原序云：“名登前集者，今并不錄，惟庾信、徐陵仕周、陳，既為異代，理不可遺。”[9]則約有兩點可知：一是他對于宮體詩的態度已較前人不同，是偏向于贊賞的。其“雅尚”、“諷覽”云云，似有抬高艷詩地位價值之用意；二是此集乃有意承接徐陵《玉臺新詠》而續編，除補足為《玉臺新詠》所不載之詩人及詩作外，復選由陳至盛中唐之際的其他詩人之作編成是集，其選詩數目及十卷的規模均與《玉臺新詠》相當。

可惜的是《玉臺后集》至明代已逐漸亡佚，《唐人選唐詩新編》據前人所載殘句錄得作者七十一人（其中七人無詩，另兩人疑有誤），詩八十九首（其中八首僅存殘句，另存疑兩題）。詩集的殘缺不全導致了現在難以全面得知初盛唐的艷詩創作究竟至何程度，現僅據所錄殘本試加以推測分析。

據所選入詩的詩體情況來看，有擬古詩、擬樂府詩及近體等，而以擬樂府者略多，又據《郡齋讀書志》解題云“樂府歌詩六百七十首”，則或以樂府居多，這也較為符合現存初盛唐艷詩的創作面貌。據所選詩內容來看，則基本與女性相關無疑，此與《玉臺新詠》一致。而所詠女性之類別，劉克莊略為之劃分并加以列舉，有詠王昭君者；有詠古者——此詠樂府舊題，僅列《銅雀妓》及《長門怨》二首；有詠閨情者；復有一類未命名者，以擬南朝樂府及怨情類詩作為多，與閨情多有類似。實則詠王昭君亦即詠古，現有“萋萋秋木”古辭題為王昭君所作，《玉臺新詠》中所載最早詠及此事者為石崇《王昭君辭》，之后則往往而多有之。此類題材除昭君為女性之外，實則與艷詩關聯不大，至少不是較為純粹的艷詩。而《玉臺新詠》既收，且唐人復喜作，故《玉臺后集》亦多有收錄。閨情類詩作則當是集中艷詩的主要題材。

集中所收女性詩人有三位，為丁六娘、郎大家宋氏及喬氏，分別選入四首、五首及一首，其數量頗不低。而《玉臺新詠》亦不乏女性詩人，除去難以確認的古詩作者之外，復有幾位當時作者。徐陵也在序中盛贊了宮中女性的才情詩思，可見女性詩人的作品也往往為艷詩選家所重。

再看李康成所選己作：《自君之出矣》、《河陽店家女》、《采蓮曲》、《玉華仙子歌》，從詩體來看無一近體，《自君之出矣》及《采蓮曲》為樂府，《玉華仙子歌》為七古，是較為標準的艷詩，又因其寫仙女，則更為特殊。《河陽店家女》也值得注意，此詩僅存末六句，但劉克莊對其的評價也透露出一些信息：“如《河陽店家女》長篇一首，葉五十二韻，若欲與《木蘭》及《孔雀東南飛》之作方駕者。末云：‘因緣茍會合，萬里猶同鄉。運命儻不諧，隔壁無津梁。’亦佳。但木蘭始代父征戍，終潔身來歸，仲卿妻死不事二夫，二篇庶幾發于情性，止乎禮義。店家女則異是，王嫗兒雖蓬頭歷齒，母許婿之矣。女慕鄭家郎裘馬之盛，背母而奔之。康成卒章都無譏貶，反云：‘傳語王家子，何不為自量。’豈詩人之義哉？”[10]可知此詩為五古，所敘乃店家女拋棄婚約奔其所慕者之事，而李康成的態度則是完全贊同，甚至對原本的婚約者王嫗兒頗有譏諷之意。則可略知康成重情性而不顧禮法，于人則喜富庶俊美者而棄窮困粗陋者，否則無“不自量”云云。重情性實為齊梁時宮體詩論所大力推崇的重要理論之一，至中晚唐時亦復如此。而非惟情性，選人兼取貌佳且富庶者，則似可略為反映當時社會之習氣，盡管此點確實與詩人之義相悖。

據康成之存年至中唐后至少二十余年，加之所收作者亦有入中唐者，則大致可以推定《玉臺后集》或結集于中唐之初或盛中唐之交。又據其聲稱編選艷詩，以續陵編，則可知其為艷詩張目之用意。集中多選樂府歌詩，正是中唐艷詩尚未興盛之時的基本面貌。艷詩選集于此時再度出現，復結合以中晚唐人所編詩集亦有多收錄艷詩之風氣，則略可推知此時已出現文學觀念的轉變，而此轉變當為元和以后艷詩繁盛之先聲。當然文學觀念與文學創作未必完全同步，這是需要加以指出的。

[1] 中國社會科學院文學研究所.唐詩選[M].北京：人民文學出版社，2003.18-20.

[2] 胡可先.唐代重大歷史事件與文學研究[M].杭州：浙江大學出版社，2007.303.

[3] 陳寅恪.元白詩箋證稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.90.

[4] 彭定求等.全唐詩（增訂本）[M].北京：中華書局，1999.5981.

[5] 趙幼文.曹植集校注[M].北京：人民文學出版社，1984.481.

[6] 晁公武.郡齋讀書志[M].上海：上海古籍出版社，1990.97.

[7] 劉克莊.后村詩話[M].北京：中華書局，1983.84.

[8] 傅璇琮.唐人選唐詩新編[M].西安：陜西人民教育出版社，1996.315.

[9] 晁公武.郡齋讀書志[M].上海：上海古籍出版社，1990.97.

[10] 劉克莊.后村詩話[M].北京：中華書局，1983.86.