在荒誕中尋找出路——卡夫卡與20世紀(jì)后期中國(guó)荒誕小說(shuō)

⊙張 莉［復(fù)旦大學(xué)中文系， 上海 200433； 蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215006］

作 者：張 莉，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)、比較文學(xué)。

一、卡夫卡式荒誕的存在主義內(nèi)涵

“荒誕”是一個(gè)哲學(xué)命題，也是一種審美傾向與美學(xué)表現(xiàn)。事實(shí)上，被籠統(tǒng)地納入西方荒誕文學(xué)的法國(guó)荒誕小說(shuō)、荒誕戲劇以及卡夫卡的荒誕小說(shuō)在本質(zhì)上還是有不少區(qū)別的。以加繆和薩特為代表的法國(guó)荒誕小說(shuō)依托于存在主義哲學(xué)，通過(guò)嚴(yán)密的邏輯論證表現(xiàn)人生的荒誕與虛無(wú)；荒誕派戲劇以非邏輯的語(yǔ)言和非理性的結(jié)構(gòu)展示人的荒誕處境。卡夫卡式的荒誕，正如加繆所言，是用普通事物來(lái)表現(xiàn)悲劇，用邏輯性來(lái)表現(xiàn)荒誕。卡夫卡式的荒誕就是存在本身，世界的真相就是謊言與怪誕。在一個(gè)荒誕的秩序之下，人的舉止越是符合常規(guī)，越是平常，往往就越是荒誕的；反之，越是顯得離奇怪誕不符合常規(guī)的行為舉止，其實(shí)正是真實(shí)的。

在加繆看來(lái)，這種悖謬正是卡夫卡的秘密所在，“自然性與非常性之間、個(gè)性與普遍性之間、悲劇性與日常性之間、荒誕性與邏輯性之間的這種持續(xù)不斷的抵消作用，貫穿他的全部作品，并賦予它以反響和意義”①。扎東斯基也洞穿了卡夫卡荒誕的“真貌”，他說(shuō)：“在卡夫卡以前，誰(shuí)也不曾把不合理的東西和合理的東西、荒誕的東西和普通的東西如此緊密地纏在一起；這兩種如此不同的因素，在任何人的作品中也不曾捏成一個(gè)不可分割的整體。”扎東斯基將卡夫卡的作品比喻成用“現(xiàn)實(shí)的”和“非現(xiàn)實(shí)的”兩種磚頭修建的大廈，“而黏合這些磚頭的水泥，則是作者的四平八穩(wěn)的單調(diào)的敘述。這種敘述在實(shí)質(zhì)上是極為主觀(guān)的，但是在形式上又極為‘客觀(guān)’”②。

葉廷芳先生將加繆與扎東斯基的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了整合，明確地將卡夫卡式的荒誕提煉為“整體荒誕與細(xì)節(jié)真實(shí)”，“卡夫卡作品一個(gè)很大的特點(diǎn)，也是與純粹荒誕派作品的一個(gè)基本區(qū)別點(diǎn)，就是大框架的荒誕與細(xì)節(jié)的真實(shí)，或者說(shuō)，小說(shuō)的中心事件是荒誕的，但是陪襯這中心事件的環(huán)境是真實(shí)可信的”③。卡夫卡的小說(shuō)，無(wú)一例外，幾乎都有一個(gè)不合常規(guī)的中心事件。《變形記》的中心事件是格里高爾睡了一覺(jué)醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲(chóng)；《判決》的中心事件是格奧爾格被年邁的父親無(wú)故判處投河溺死；《訴訟》中約瑟夫·K被無(wú)端定罪；《在流放地》里一個(gè)軍官為了一架舊的行刑機(jī)器殉葬。

卡夫卡以真實(shí)表現(xiàn)虛無(wú)，以常態(tài)表現(xiàn)荒誕，以理性的言說(shuō)表現(xiàn)世界非理性的本質(zhì)。在卡夫卡的作品中，荒誕是作為主題（存在的本質(zhì)）出現(xiàn)的，而不僅僅是作為方法（表現(xiàn)存在的形式）出現(xiàn)的。在卡夫卡的創(chuàng)作中，故事的大框架往往是一個(gè)不符合日常邏輯的事件，但在敘述的過(guò)程中他卻以高度逼真準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描寫(xiě)生活常態(tài)。從根本上說(shuō)，卡夫卡式荒誕就是一種具有真實(shí)性?xún)?nèi)涵的荒誕，糅雜著對(duì)世界既認(rèn)真又無(wú)可奈何的復(fù)雜感受，在酸澀的自嘲與自我貶諷中表現(xiàn)人與世界的疏離以及對(duì)人性的懷疑。卡夫卡式的荒誕帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩，是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出的表面怪誕實(shí)則真實(shí)的一種非理性的存在。

二、卡夫卡式荒誕的喜劇性色彩

戴維·馬洛維茨曾經(jīng)指出，卡夫卡的創(chuàng)作風(fēng)格是一種“黑色的憂(yōu)郁和愉快的自我貶低”，“幽默的自我貶低正是他和猶太人的共同點(diǎn)”，盡管這種風(fēng)格“常常充斥著恐懼和痛苦，但卡夫卡的故事，無(wú)論多么可怕，卻總是有趣的”④。卡夫卡在表達(dá)內(nèi)心孤獨(dú)、痛苦、恐懼的體驗(yàn)時(shí)經(jīng)常借助幽默、嘲諷與自我解嘲，甚至還經(jīng)常安排一些鬧劇、滑稽人物和滔滔不絕的饒舌獨(dú)白。《城堡》中的K有兩個(gè)小丑般的助手阿圖爾和耶勒米亞，《美國(guó)》里有兩個(gè)粗魯野蠻的流浪漢魯濱遜和德拉馬歇，《變形記》中的秘書(shū)主任，還有老光棍布盧姆費(fèi)爾德，都是卡夫卡貢獻(xiàn)給文學(xué)世界的有著好兵帥克傳統(tǒng)的滑稽人物形象。《訴訟》中預(yù)審法庭上噓聲四起打架調(diào)情的鬧劇場(chǎng)面、《城堡》中土地測(cè)量員K漫無(wú)目的四處碰壁的尷尬處境更顯示了卡夫卡在嚴(yán)肅面孔之下的輕松幽默。“人們可以以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之事”⑤，蘇珊·桑塔格這句充滿(mǎn)悖謬的話(huà)極其切合卡夫卡式荒誕的喜劇性?xún)?nèi)涵。

喬伊斯·歐茨也在卡夫卡陰暗冰冷的世界看到了這種喜劇的因素，“卡夫卡作品中荒誕離奇的喜劇性，對(duì)于當(dāng)代‘黑色幽默派作家’可能是有影響的；不過(guò)，卡夫卡的喜劇性依據(jù)的那些假設(shè)，我們的同時(shí)代人很少采用”。歐茨以死后的靈魂也居無(wú)定所的獵人格拉胡斯為例指出，卡夫卡的喜劇性所依據(jù)的假設(shè)是“在這個(gè)世界上展開(kāi)滑稽可笑的自我斗爭(zhēng)”，這種徒勞而又無(wú)休止地反英雄行為⑥。

顯然，卡夫卡也充分地意識(shí)到這種自我諷喻的力量。在給朋友們朗讀《訴訟》第一章時(shí)，卡夫卡把大家引得哈哈大笑。悲劇并不僅僅意味著喜劇的對(duì)立，對(duì)此，格非認(rèn)為，“假如我們抱著一種純粹的尋求趣味的心理來(lái)閱讀卡夫卡的小說(shuō)，我認(rèn)為這也沒(méi)有什么不好，而且也是完全可能的，因?yàn)榭ǚ蚩切┟匀说墓适虏⒉蝗狈θの缎浴雹摺＠サ吕凇侗槐撑训倪z囑》一書(shū)中也引述了這次看似不和諧的“哈哈大笑”，可是昆德拉更想弄明白的是，“到底有什么那么滑稽可笑的東西？”

這個(gè)滑稽可笑的東西就是“不幸”。荒誕派戲劇大師貝克特在《最后的一局》結(jié)尾時(shí)就借主人公納爾之口呼道：“沒(méi)有什么比不幸更可笑了。”荒誕感就來(lái)自于不幸對(duì)人的捉弄。人過(guò)于聽(tīng)信無(wú)理的命運(yùn)了，人的不幸在于對(duì)不幸的無(wú)知，將不幸誤以為世界的合理秩序。因而，將純粹的喜劇性情節(jié)與人的災(zāi)難感糅合在一起成為卡夫卡的荒誕的獨(dú)特性所在。卡夫卡式荒誕的喜劇性色彩在本質(zhì)上并非歐茨所說(shuō)的人對(duì)命運(yùn)的反抗，而恰恰是以自我解嘲所進(jìn)行的消極對(duì)抗，正如法國(guó)作家杜阿梅爾所言，“幽默是一種客客氣氣的絕望”。

卡夫卡深切地認(rèn)識(shí)到世界就是一場(chǎng)荒誕劇，人人都扮演角色，“不管我們有多痛苦，我們也都是悲劇性的喜劇演員”。正是出于這樣的哲學(xué)立場(chǎng)，卡夫卡將他的荒誕感建立在命運(yùn)對(duì)人的愚弄的滑稽現(xiàn)象之上。卡夫卡的作品中荒唐可笑的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)：《城堡》中K與新婚妻子躺在教室的地板上，師生們?cè)谧I笑中圍觀(guān)；《訴訟》中兩名看守居然還津津有味地吃掉了被告的早餐，庭審法庭居然就設(shè)在一對(duì)夫婦的臥室里。也正因如此，卡夫卡的小說(shuō)在荒誕中凝聚著被昆德拉稱(chēng)做“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”的幽默精神。⑧

三、20世紀(jì)后期中國(guó)荒誕小說(shuō)

長(zhǎng)久以來(lái)，在考察新時(shí)期以來(lái)中國(guó)荒誕小說(shuō)的西方誘因時(shí)，加繆與“黑色幽默”通常被認(rèn)為是影響的發(fā)送者，而卡夫卡對(duì)中國(guó)荒誕小說(shuō)的成長(zhǎng)的影響作用則常被忽視。事實(shí)上，同荒誕小說(shuō)與荒誕戲劇相比，卡夫卡式的整體荒誕細(xì)節(jié)真實(shí)更容易被“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)深厚度的中國(guó)文學(xué)所消化和吸收。可以說(shuō)，作為一種哲學(xué)思考與審美傾向，卡夫卡式的荒誕對(duì)中國(guó)具有現(xiàn)代派意義的荒誕小說(shuō)的萌發(fā)與生長(zhǎng)有著毋庸置疑的催化作用。

中國(guó)20世紀(jì)80年代荒誕小說(shuō)直接產(chǎn)生于“空前浩劫之后的空前覺(jué)醒”，刻骨銘心的時(shí)代記憶讓人們對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中所透露的荒誕氣息甚感熟悉。難道在我們周?chē)皇怯刑嗟娜艘挥X(jué)醒來(lái)發(fā)覺(jué)自己像約瑟夫·K一樣被沒(méi)有緣由地卷入一場(chǎng)沒(méi)有終結(jié)的荒謬審判嗎？難道人不是變成毒蟲(chóng)，變成牛鬼蛇神，再也無(wú)法找回人性的尊嚴(yán)嗎？難道不是有太多的人像《在流放地》中那個(gè)軍官一樣為了所謂的事業(yè)而殉葬了青春與生命嗎？強(qiáng)烈的認(rèn)同感使得剛剛歷經(jīng)十年浩劫的知識(shí)分子與卡夫卡的荒誕世界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

縱觀(guān)80年代中國(guó)荒誕小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)，“荒誕小說(shuō)”作為一種藝術(shù)流派并未成形，但是“荒誕”作為藝術(shù)表現(xiàn)方式已經(jīng)附著在不同流派的創(chuàng)作中。具體而言，可分為現(xiàn)實(shí)主義傾向的荒誕小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義傾向的荒誕小說(shuō)及現(xiàn)代主義傾向的荒誕小說(shuō)；對(duì)此，“荒誕”作為美學(xué)手法的創(chuàng)作意圖分別是：批判諷刺現(xiàn)實(shí)、文化尋根、表現(xiàn)存在的荒誕體驗(yàn)。以韓少功、扎西達(dá)娃為代表的“尋根小說(shuō)”，在被文明遺忘的荒僻角落里搜羅怪事奇聞，雖不乏荒誕奇幻色彩，但更多的是受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的直接影響，暫不劃作論述之列。另外兩種荒誕小說(shuō)，顯然受益于卡夫卡這一譜系的西方現(xiàn)代派文學(xué)。

現(xiàn)實(shí)主義傾向的荒誕小說(shuō)主要指以王蒙、宗璞、諶容為代表的創(chuàng)作。宗璞的《我是誰(shuí)》《蝸居》《泥沼中的頭顱》，王蒙《冬天的話(huà)題》《堅(jiān)硬的稀粥》，諶容的《減去十歲》《007337》，張潔的《來(lái)點(diǎn)蔥，來(lái)點(diǎn)蒜，來(lái)點(diǎn)芝麻鹽》，張辛欣的《瘋狂的君子蘭》，李曉的《繼續(xù)操練》，吳若增的《肚子里的拖拉機(jī)》《臉皮招領(lǐng)啟事》，蔣子龍的《找帽子》等同屬此類(lèi)。這些作品大多是通過(guò)夸大扭曲某些荒誕事件來(lái)揭示十年浩劫的噩夢(mèng)感，對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)范和價(jià)值尺度進(jìn)行重新審視和批判，其中宗璞的作品最具代表性。

宗璞曾坦言她那些帶有荒誕色彩的作品直接受到卡夫卡的影響，“‘文革’前夕，我們正研究卡夫卡，當(dāng)時(shí)是作為批判任務(wù)的。但只有經(jīng)過(guò)‘文革’的慘痛經(jīng)驗(yàn)才懂得，‘文革’的慘痛經(jīng)驗(yàn)用這種極度夸張極度扭曲的方法最好”⑨。《我是誰(shuí)》明顯帶有《變形記》的影響，作者意圖借鑒卡夫卡式的荒誕揭示十年噩夢(mèng)給知識(shí)分子留下的屈辱驚恐的記憶。主人公韋彌是一位留學(xué)歸國(guó)的科學(xué)家，卻被誣蔑為特務(wù)，遭受無(wú)休無(wú)止地毒打、審問(wèn)與羞辱。她在幻覺(jué)中將身邊的知識(shí)分子，包括丈夫和自己在內(nèi)，都幻化為一條條毒蟲(chóng)，迷亂中她卻清醒地大聲疾呼：“我是誰(shuí)？”宗璞的韋彌變毒蟲(chóng)比卡夫卡的格里高爾變甲蟲(chóng)情緒更憤懣，政治色彩也更濃郁，控訴感躍然紙上；最終韋彌投河自殺，像《判決》中的格奧爾格一樣，無(wú)力再面對(duì)這個(gè)沒(méi)有出路的世界。

在《泥沼中的頭顱》中，宗璞大膽地創(chuàng)造了一個(gè)失去四肢的頭顱陷入泥沼中的怪誕意象。同樣是變形，宗璞的變形依托于“人變牛鬼蛇神”的現(xiàn)實(shí)，透露出對(duì)革命理想的追求，相較之，卡夫卡的變形術(shù)折射的是一種更為深重的生存絕望。宗璞力求在荒謬的形式之下貶諷時(shí)代的謬誤，對(duì)于卡夫卡的創(chuàng)作藝術(shù)，她有意地進(jìn)行了更符合自己人生觀(guān)的帶有革命浪漫主義色彩的改造。總之，宗璞的作品看似荒誕，實(shí)則暗含著極為嚴(yán)肅的生活態(tài)度。

相比較而言，諶容的荒誕小說(shuō)更具喜劇性色彩，時(shí)常開(kāi)篇就是一個(gè)卡夫卡式的荒誕假設(shè)。《減去十歲》是以年齡變形作為假設(shè)的：據(jù)消息說(shuō)上面要發(fā)一個(gè)文件把大家的年齡都減去十歲，以彌補(bǔ)“文化大革命”中耗費(fèi)的十年時(shí)光。人人都可以減去十歲，這個(gè)荒誕得簡(jiǎn)直不可理喻的中心事件卻傳達(dá)了特定時(shí)代的真實(shí)心態(tài)。消息在各個(gè)年齡層次的人們中間引起了軒然大波。讓人哭笑不得的是，幼兒園里的孩子滿(mǎn)面疑惑地問(wèn)，“如果減去十歲，我們?nèi)ツ睦铮俊薄稖p去十歲》的荒誕感其實(shí)不僅僅在于消息的可笑，而是揭露出人們對(duì)謊言的輕信；“謊言就是這個(gè)世界的秩序”，《減去十歲》講述的就是卡夫卡在《訴訟》中所發(fā)現(xiàn)的這個(gè)可怕的真相。

整體上看來(lái)，荒誕作為藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)成功地移植到中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)創(chuàng)作中，但是，同西方現(xiàn)代主義荒誕小說(shuō)相比還是有著本質(zhì)的區(qū)別。第一，王蒙、宗璞、諶容等以批判現(xiàn)實(shí)為目的的荒誕小說(shuō)，以現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法為主，同西方現(xiàn)代主義荒誕小說(shuō)有意反寫(xiě)實(shí)、反邏輯、反情節(jié)、反主題的特征有著根本性的差異。第二，前者借助荒誕的情節(jié)影射、暗示、揭示、控訴現(xiàn)實(shí)中的不公正現(xiàn)象；后者則側(cè)重在整體的荒誕氛圍中烘托世界的荒誕與存在的荒誕，更具有形而上意味。第三，前者帶有鮮明的時(shí)代特色，大多具有強(qiáng)烈的政治批評(píng)色彩；后者則通常有意模糊人物生存的時(shí)代與地域背景，意在強(qiáng)化荒誕存在的普遍性。第四，前者的本質(zhì)內(nèi)涵是理想主義的，有實(shí)際追求目標(biāo)，人物內(nèi)心渴望更加有意義的人生；西方荒誕派作品中的人物更傾向徹底的虛無(wú)主義，對(duì)世界、人性和存在都報(bào)以絕望的情緒。

具有現(xiàn)代主義傾向的中國(guó)荒誕小說(shuō)始于劉索拉的《你別無(wú)選擇》及徐星的《無(wú)主題變奏》，小說(shuō)表現(xiàn)的是具有反叛精神的個(gè)體在傳統(tǒng)勢(shì)力的夾縫中求得生存與個(gè)性的荒謬處境。這類(lèi)作品被稱(chēng)為“偽現(xiàn)代派”，主要在于他們所揭示的絕望感與孤獨(dú)感往往被具體化為不合理的社會(huì)現(xiàn)象，因而總難逃隔靴搔癢的輕浮；而西方現(xiàn)代主義作家是將對(duì)社會(huì)制度的不滿(mǎn)及人的生存之痛的體驗(yàn)極端抽象化，是對(duì)存在意識(shí)、人類(lèi)命運(yùn)及人性的反思與質(zhì)疑。正如陳曉明所言：在劉索拉那里，“荒誕感作為一種信手拈來(lái)的觀(guān)念粘貼在孤獨(dú)和空虛的生活表層”，在徐星那里，“荒誕感不是扎根于生存本身，而只是發(fā)生在對(duì)生活反抗的意識(shí)在其中”。荒誕感并未進(jìn)入生存，而只是浮在觀(guān)念模擬的實(shí)驗(yàn)之上，盡管如此，劉索拉和徐星還是“開(kāi)啟了‘荒誕意識(shí)’作為一個(gè)現(xiàn)代主義的主題進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的通道”⑩。

直到先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)，中國(guó)荒誕小說(shuō)才真正上升到生命本體論意義。作家東西曾經(jīng)在一次訪(fǎng)談中說(shuō)：“我作品的整體風(fēng)格趨向荒誕、夸張和幽默，原因是我覺(jué)得這個(gè)世界本身就很荒誕。只要我們平心靜氣地回憶一下‘文革’十年，是不是很荒誕？很黑色幽默？很魔幻現(xiàn)實(shí)主義？那時(shí)候的早請(qǐng)示和晚匯報(bào)，難道不是荒誕小說(shuō)嗎？我一直處在底層，常常感覺(jué)到現(xiàn)實(shí)的力量很強(qiáng)大，所以看什么都是夸張的變形的，而且只有用幽默才能化解心理的不平衡，只有不停地嘲諷自己才能消解各種壓力。……世界從來(lái)就沒(méi)有不荒誕的時(shí)候。而且我認(rèn)為荒誕小說(shuō)逐漸將成為世界小說(shuō)的主流。”?東西這席話(huà)道明了先鋒作家在“荒誕中尋找出路”的突圍動(dòng)機(jī)。殘雪意圖展示人與人之間變態(tài)關(guān)系的荒誕；余華的早期作品中呈現(xiàn)出人對(duì)存在的無(wú)意義的懷疑；格非與蘇童的小說(shuō)則在某種程度上觸及了歷史情態(tài)的無(wú)常；潘軍與陳村的創(chuàng)作更多的是借助一個(gè)荒誕的框架，既表現(xiàn)抽象的人性問(wèn)題，也影射社會(huì)弊端。

殘雪的小說(shuō)無(wú)一例外不是荒誕得令人難以卒讀。殘雪認(rèn)為，徹底非理性的寫(xiě)作是最好的寫(xiě)作，越是荒誕不經(jīng)越是接近了生命的本質(zhì)。?殘雪的荒誕帶有病態(tài)與抑郁癥患者的囈語(yǔ)色彩，在拼貼的對(duì)話(huà)、斷裂的事件中反復(fù)書(shū)寫(xiě)人與人之間的嫉恨、猜疑與陷害。殘雪筆下不乏卡夫卡式的荒誕人物，但是這些特殊人物無(wú)一不是近乎病態(tài)的極端的非理性。盡管受啟悟于卡夫卡，殘雪將這個(gè)荒誕的命題無(wú)限地推向非理性的極端，既遠(yuǎn)離其真實(shí)性?xún)?nèi)涵，也略略欠缺了卡夫卡面對(duì)荒誕時(shí)的智慧的自貶。

像殘雪一樣，余華也意圖通過(guò)對(duì)人性的扭曲表達(dá)存在的荒謬與人性的險(xiǎn)惡。在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，少年莫名其妙地被趕出家門(mén)，又沒(méi)有緣由地被司機(jī)和村民們掠奪、羞辱和遺棄。在《西北風(fēng)呼嘯的中午》（1987）中，“我”像被挾持的鄉(xiāng)村醫(yī)生一樣，被無(wú)端帶到一個(gè)朋友的葬儀上，守在一個(gè)死尸身邊。余華不厭其煩地讓他的人物在荒誕中體驗(yàn)無(wú)邊的恐懼與虐殺，在令人瞠目結(jié)舌的事件中展示人性的黑暗與邪惡。正因如此，也許只有荒誕才能緩解和掩飾余華及其人物們?cè)诜簽E的殺戮與鮮血之后那無(wú)法排除的驚恐與不安。

在潘軍的《三月一日》與陳村的《美女島》中，我們大致看到了荒誕文學(xué)在中國(guó)土壤中的變異：同樣是借用一個(gè)荒誕的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者既欲表現(xiàn)出帶有西方現(xiàn)代主義傾向的人性與存在命題，又不想放棄中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)“文以載道”的社會(huì)功用。韓少功認(rèn)為《三月一日》是先鋒派作家潘軍向卡夫卡的獻(xiàn)禮作，主要原因在于它同樣是建立在一個(gè)荒誕的假設(shè)之上：一個(gè)人在交通事故后失去了左眼的視物能力，但他這只沒(méi)用的眼睛可以看到別人的夢(mèng)境。在一次訪(fǎng)談中，潘軍坦言：“馮敏說(shuō)，《三月一日》是中國(guó)版的《變形記》，他的意思是，我在借一個(gè)荒誕的結(jié)構(gòu)，說(shuō)的還是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。”?確切地說(shuō)，《三月一日》是在借一個(gè)荒誕的前提影射一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這只形同虛設(shè)卻一再透視他人夢(mèng)境的眼睛賦予了潘軍太多的特權(quán)，向我們展現(xiàn)并揭示了正常的眼睛無(wú)論如何也發(fā)現(xiàn)不了的真實(shí)。

可以說(shuō)，“荒誕”是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)最基本的特征。卡夫卡，作為最早揭示人的荒誕處境的現(xiàn)代主義小說(shuō)家，對(duì)中西方荒誕文學(xué)的發(fā)展與嬗變都有著深遠(yuǎn)的影響。卡夫卡的荒誕藝術(shù)的獨(dú)特魅力在于他融化掉表面堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，展露最能表現(xiàn)滑稽的人性一面。卡夫卡作品中的變形與荒誕是創(chuàng)作者藝術(shù)手法的創(chuàng)新，更為重要的是，這種荒誕與創(chuàng)作主體的存在體驗(yàn)直接相關(guān)，從而表達(dá)了西方現(xiàn)代社會(huì)中人的孤獨(dú)、荒誕、絕望的時(shí)代精神。同其相比，盡管“荒誕”作為一種美學(xué)表現(xiàn)已經(jīng)滲入到中國(guó)作家的創(chuàng)作中，但中國(guó)荒誕小說(shuō)在其荒誕書(shū)寫(xiě)中對(duì)存在的追問(wèn)還有待深入。中國(guó)荒誕小說(shuō)意欲超越文化思維的慣性，立足民族性，深化存在體驗(yàn)，在符合本土習(xí)慣的日常性中提煉出存在意義的荒誕，顯然還需要繼續(xù)在“荒誕”中尋找出路。

① Albert Camus，“Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka”，in The Myth of Sisyphus，New York：Random House，1961，p.92.

② [蘇聯(lián)]扎東斯基：《卡夫卡和現(xiàn)代主義》，洪天富譯，外國(guó)文學(xué)出版社1991年版，第97頁(yè)。

③ 葉廷芳：《現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》，花城出版社1986年9月版，第111頁(yè)。

④ David Zane Mairowitz，Introducing Kafka，Cambridge：Icon Book UK，1999，p.23.

⑤ 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第335頁(yè)。

⑥ Joyce Carol Oates，“Kafka’s Paradise”，in New Heaven，New Earth：The Visionary Experience in Literature，New York：Vanguard Press，1974，pp.272-275.

⑦ 格非：《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第120頁(yè)。

⑧ Milan Kundera，Testaments Betrayed，New York：Harper Collins Publishers，1995，p.32.

⑨ 施叔青：《又古典又現(xiàn)代：與大陸女作家宗璞對(duì)話(huà)》，見(jiàn)《宗璞文學(xué)創(chuàng)作評(píng)論集》，人民文學(xué)出版社2003年版，第349頁(yè)。

⑩ 陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第190頁(yè)。

? 東西：《我在荒誕中尋找出路》，《中國(guó)讀書(shū)報(bào)》2005年11月7日。

? 殘雪：《為了報(bào)仇寫(xiě)小說(shuō)——?dú)堁┰L(fǎng)談錄》，湖南文藝出版社2003年版，第233頁(yè)。

? 康志剛：《潘軍：流動(dòng)的生活會(huì)使小說(shuō)飛騰》，《南方日?qǐng)?bào)》2002年10月19日。