論絕句的結構——兼論意境的縱深結構

/ 福建_孫紹振

作 者：孫紹振，福建師范大學文學院教授。

肯定語氣與非肯定語氣

絕句的結構不像律詩那樣嚴格規定當中兩聯要對仗，它比較自由，不要求明顯的穩定結構，有第一、二句對仗的，有第三、四句對仗的，也有全篇都不對仗的。這些都是常見的寫法，除此之外，還有第一、二句，第三、四句都對仗的，這樣的超穩定結構則比較少見。杜甫好用這種兩聯都對仗的寫法，但不及他的其他形式的作品（例如律詩）那樣有許多追隨者。雖然他的四句全對仗的絕句不乏比較好的作品，例如：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

人們不能不稱贊他用精練的筆墨描繪了一幅明麗的自然景觀，給人一種賞心悅目的感受。但是，比之那些異常杰出的絕句名篇，應該說，還是比較遜色的。絕句中的歷史名篇和藝術珍品，往往都不采取兩聯皆對仗的穩定結構方式，而體現出在統一結構中求變化的特點，例如李白的《客中作》：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉！

從句子的語氣性質上看，在這些完全不對仗的句子中，第一、二句是陳述語氣的肯定句，第三句和第四句就不再是陳述語氣的肯定句，其語法性質有了變化，第三句變成了條件復句，第四句變成了否定語氣。這并不是偶然的現象。在這種類型的藝術珍品中，第三句或第四句，像杜甫那樣，采取和第一、二句同樣陳述語氣性質的，是比較少見的。它們總是追求語氣的變化，不是變成疑問語氣，就是變成祈使感嘆語氣，或者變成否定語氣。例如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！

這里的第三句是祈使句，第四句是否定語氣。又如王翰的《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回！

這里的第三句是否定語氣，第四句是感嘆語氣。又如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

這里第三句是感嘆句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。

這里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。

春風又綠江南岸，明月何時照我還？

這里的第四句，是疑問句。

這樣的例子是舉不完的。大量的現象說明，絕句的結構是追求統一的，但又不能把統一絕對化，它還在統一中追求變化。藝術形式的統一是在變化中的統一，藝術形式的變化是在統一中的變化。沒有統一，無以構成藝術形象所必須的單純，沒有變化，單純就可能變成單調，無以構成藝術形象所必須的豐富。絕句一共四句，每句的音節相等，如果兩聯又都同樣是對仗，則不可能不產生某種單調之感。如果四句雖然不都是對仗句，但在語氣上都是陳述性的肯定句，則同樣不可能不產生某種單調感。在四句中追求單純和豐富的統一，嚴整和靈活的統一，正是絕句藝術結構的內在規律。在高度的限制中發揮靈活性，對于這種本來已經很單純的藝術形式的生命力來說是不可少的。

絕句的藝術結構不同于律詩之處正是這種靈活性。這種靈活性，是隱秘的，不容易被人們輕易認識。一些現代人寫的絕句，有的還是寫得很認真的，但往往覺得缺乏絕句的結構特點，其重要原因就是這些作者沒有把這種靈活的語氣變化作為一種必要的結構原則自覺地加以運用（一個有趣的事實是：戴望舒早年曾將一系列絕句改寫為現代詩。李商隱有一首這樣的詩：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長。”被戴望舒翻譯成：“春光與日光爭斗著每一天/杏花吐香在山城的斜坡間/什么時候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”兩首詩的內涵幾乎沒有多大的變化，但是，兩首詩都是有相當水平的詩，至少在形式上，李商隱最后一句“幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長”本來既可以理解成疑問，也可以陳述，戴望舒翻譯成：“什么時候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”[戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》《新詩》一卷二期]）。

這種靈活性之所以不易為人們認識，還由于它不但是隱秘的，而且其表現形式是比較復雜的。可以說，這種靈活性本身的表現形式也是很靈活的。我們來看韓翃的《寒食》：

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

劉禹錫的《秋風引》：

何處秋風至？蕭蕭送雁群。

朝來入庭樹，孤客最先聞。

這里的第三、四句，在語氣上就并不是感嘆、疑問或否定，但這兩首絕句的結構并不顯得單調。這是因這兩首絕句的第一句就是否定或疑問語氣。

主體對客體的超越

在絕句中，第一、二句即用疑問或感嘆的情況是比較少的，比較常見的還是在第三、四句語氣發生變化。如王昌齡的《出塞》：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

這里第四句是否定句，它和第三句合成一個條件復合句。這個復合句，和前面兩句描繪客體現實圖景的作用不同，是直接抒發主體的感情的。前兩句描繪，后兩句抒發（當然前兩句中也有某種抒發滲透在內，但主要不是直接抒發；后兩句也有某種描繪滲透在內，但主要不是描繪）。后兩句是主體對客體的超越，如果沒有這種超越，情景交融就可能在同一個平面上。

在中國近體詩歌中，很少像西歐、北美和俄羅斯詩歌中那樣，存在大量的以直接抒情為主的作品。它的直接抒情成分一般不占主導地位，而是處于從屬地位。在一般情況下，直接抒情的成分是緊跟在對生活場景的描繪之后的。句式上的否定、疑問和感嘆不過是從客體描繪轉入主體抒發的一種婉轉自然的方式。我們前面所揭示的肯定語氣和非肯定語氣的對立統一不過是一種表層結構。這種現象是由絕句深層的內在結構——主體對客體的超越決定的。

當絕句從對客體的描繪轉入主觀感情的直接抒發時，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性。那些在第三、四句變成疑問、感嘆或否定的基本上都是抒發詩人內心感情的，帶著作者直接抒情的成分。（如：“但使主人能醉客，不知何處是他鄉”；“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”；“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”；“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”；“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”；“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”）在抒發詩人內心世界時，疑問句、感嘆句和否定句顯示出特殊的作用。這種作用是肯定語氣的陳述句所不及的。例如賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

這里明明有答案（“二月春風似剪刀”），可還是要說“不知細葉誰裁出”，對于情感抒發來說，“不知”要比“知”好得多，否定比直接肯定更帶感情色彩。又如白居易的《山下宿》：

獨到山下宿，靜向月中行。

何處水邊碓？夜舂云母聲。

雖然第三句是疑問句，可第三句和第四句并不能說就是直接抒發詩人內心世界的成分。但是這里用了疑問句“何處水邊碓”，是用有聲來襯托“靜向月中行”中的“靜”的。為了寫靜，卻用遙遠的水碓之聲來反襯（如果在身邊，就該知道聲音的確切來處了），水碓之聲，打破了寧靜，更顯得寧靜了。既然那遙遠的水碓之聲都可以聽到，自然是月下的客觀環境異乎尋常的靜的結果。這里如果不用“何處水邊碓”的疑問語氣，而用肯定語氣“忽聞水邊碓”，韻味就差得多了。這是因為，用疑問語氣能把處于寧靜的客觀世界中的主觀心靈的輕微震顫表現得更加細致。這樣就使本來不是直接抒發的詩句帶上層次轉換性色彩。在這里，疑問句的委婉、含蘊是肯定句所不能企及的。同樣的，表現后來人對陳后主亡國的慘劇無動于衷，用“商女不知”要比正面寫其漠然更有獨到之處，而且抒情意味也深長得多。

當然，句法上的否定、疑問和感嘆，不是藝術結構在統一中求變化的唯一表現形式。當第三、四句轉入抒情時，用肯定句的也不乏其例。如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

“白日依山”，在西；黃河入海，在東。如此廣闊的空間均在眼底，是寫鸛雀樓之高。這是客觀事物的觀照。以下二句，轉入主觀感情的超越性抒發——“欲窮千里目，更上一層樓”，詩人自覺對于自己無限廣闊的心界來說，眼界的高遠還不夠。他用更高的精神境界追求來否定已經很高的物理的客觀高度。這里雖然沒有用否定句，卻是一種沒有否定的否定（也就是對前面肯定的突破），內容的層次提高了。如果不用直接抒發，一味描繪下去，不但精神層次難以提升，結構也不免平板了。

在這里值得注意的是，如果沒有高樓的描繪，“更上一層樓”的超越，就無以附麗；如果光有高樓的描繪，沒有精神追求的超越，則作品的思想境界不能充分展示。觀照和超越是互有區別的，同時又是互相聯系的。岑參的《過磧》：

黃沙磧里客行迷，四望云天直下低。

為言地盡天還盡，行到安西更向西。

王之渙轉入超越，用心胸的高度來否定樓臺的高度，這里岑參轉入抒發是用無限的向西、向西，來否定前面的“地盡天還盡”。再如賈島的《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。

無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。

構思方法和岑參的《過磧》是同樣的，屬于一種沒有否定的否定：在并州已經感到家鄉夠遙遠的了，待到向更遠的地方去時，并州卻像故鄉一樣值得留戀了，更遠否定了遠，他鄉轉化為故鄉。這種層次超越了的心境，在第三、四句中也是用抒發來直接表達的。

凡此種種都得力于后面兩句用直接抒發來拓開境界，以更廣闊的空間、更高遠的精神境界超越前兩句的有限性。善不善于用直接抒發來超越，往往能看出藝術水平的高低，例如同樣表現思鄉情緒的作品，賈島有《客思》：

促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。

獨言獨語月明里，警覺眠童與宿禽。

柳宗元有《與浩初上人同看山寄京華親故》：

海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。

若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。

同樣的主題，連比喻都有點類似（以促織之聲比做針尖刺旅人之心，以海畔之山比做劍芒割旅人之愁腸），光看前面兩句，在藝術上很難分出高下。看到第三、四句，差別就顯出來了。賈島仍然停留在觀照景物的層次上：“獨言獨語”，“警覺眠童”。所用形象仍然不出聽覺范疇，其形象和思想仍然停留在前面兩句的深度上，沒有明顯的提升，實際上是重復了前兩句已經展開的感知。柳宗元則不然，第三、四句轉入超越性抒發，從現實的描繪轉入想象的虛擬——“若為化得身千億，散上峰頭望故鄉”，從外在景象的描寫轉入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大開。有才與無才、才大與才小，往往在此處可窺一斑。才疏者往往在第三句拘泥、執著、局促，才高者往往于第三句排開新宇。元朝詩人楊載在《詩家法數》中談到詩的起承轉合的“轉”，說：“絕句之法……要句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之……承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應……大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化功夫全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”（楊載：《詩家法數·絕句》，何文煥：《歷代詩話》下，中華書局1981年版，第732頁）古人在實踐中之所以感到第三、四句的“轉”，對于全詩結構具有關鍵性作用，就是因絕句結構的深層要超越表層，才能形成一種立體性結構。絕句在古代是不分行的，近代以來，受西歐北美的詩歌的影響，分為四行。其實，按西方十四行詩的書寫方式，是分層次的：或三行一節，或四行一節，最后則是四行一節。如果嚴格按這個原則，則絕句的現代分行書寫，分為籠統的四行一節，似乎并不妥當。四為第三句是開合、正反的轉折，故當為兩節，每節兩行。如王昌齡《出塞》其一，應該這樣分為兩節：

秦時明月漢時關萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山。

而杜牧的《夜泊秦淮》則當為：

煙籠寒水月籠紗，

夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，

隔江猶唱《后庭花》。

依此類推，則律詩的書寫也應該是首聯兩句一節，頷聯和頸聯四句一節，尾聯兩句一節。

縱深結構中的“意”和“境”

肯定了否定、疑問、感嘆在描繪轉入抒發中的作用，并不是說四句都是肯定句、都是描繪的就不可能達到較高的藝術水平。四句都是肯定句的，都是觀照式描繪的，根據我對《唐絕句選》一書的統計來推測，可能在全部絕句中占一半左右，其中也有不少名篇，如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這是一首押仄聲韻的古絕，雖然平仄有些特殊，但是仍屬絕句范疇。四句都是肯定語氣，沒有語氣的變化。但是從內容上看，這中間另有一種變化。這里第一句和第二句，寫“千山”、“萬徑”杳無鳥跡人蹤。在廣闊的視野上一片空寂，在茫茫大江之上，一切生命的痕跡都被大雪所淹沒，只剩下一片空曠而寂靜的空間。而第三、四句則仍用描繪點出，在這異常空曠的平面上出現了“孤舟”和“獨釣”的小點。這似乎是以微小的“有”否定了大面積的“無”，但是這里的人和舟是“孤”而且“獨”的，極其細微的形象，不但沒有打破畫面上空寂的統一性，反而襯托得它更加空寂了。

這是絕句的藝術縱深結構統一性中的變化，是一種很深刻的藝術內在規律的體現。柳宗元筆下的大自然，是這樣清靜，這種清靜是柳宗元的獨特感受，帶著柳宗元當時的性格特點。客觀世界清靜，就是所謂“境”，而主觀上享受孤獨就是所謂“意”。這二者的統一，不是像在西歐和俄羅斯詩歌中常見的那樣統一在感情的直接抒發上，而是統一在客觀場景的直覺觀照上。中國的絕句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描繪客觀場景的作品卻是大量存在的。在這種作品中，描繪客觀世界和直接抒發主觀感情的關系，不是表現為我們在前面所說的那樣，兩句描繪，兩句抒發；而是像柳宗元的《江雪》這樣，主要采取主觀的感情滲入客觀圖景之中的手法。絕句中大量的這類作品構成了沒有直接抒發的抒發風格。這種把抒發融入描繪之中的藝術傳統與我國古典文學批評中意境的概念有很密切的聯系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的長處。意境講究的是含蓄蘊藉，直抒胸臆的作品則往往以激情的夸耀見長（像李白的某些七言，古風歌行）。意境，產生于一種客觀形象與主觀感情在縱深結構中的交融關系。構成意境的關鍵在于正確處理意與境的矛盾，亦即主觀與客觀的矛盾和交融。意，在縱深結構中，不能離開境而赤裸裸地存在（除非是以直抒見長的作品）；境，不能沒有意的滲透（劉禹錫“境生象外”，說的是感人的力量在具體的形象之外，或者之間。宗白華認為意境不是“單層的平面的自然的再現”，而是一種“深層創構”。故意境的力量，不在形象本身，而在形象之間的空白中，亦即虛實互動的結構中）。開頭引用的杜甫的那首絕句為什么不屬于杰出作品之列，我們很難從他的生活和思想上找到根源，偏頗出在他對絕句結構的規律的掌握上，他過分著重描繪，過分偏向于境，而忽略了在形象結構之間的意，缺乏主體層次超越，因而結構缺乏縱深感。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”客觀世界的形象（即“境”）自然是很鮮麗的，但主觀世界的“意”，卻未在縱深上突破。這在結構上也看得出來。四句都是同樣的描繪，在描繪中缺乏錯位，因而沒有多少回味的余地。從句子形式上看，兩個對子，四個肯定句，也顯得平板。

但這并不是說，用四個肯定句構成的絕句，命中注定要有這樣的局限。意對境的縱深突破，它們之間的辯證關系和表現形式不是機械的，而是豐富多彩的。意（主觀感情的超越）和境（客觀生活的描繪）的交融，往往采取好像沒有變化的變化的形式。許多在藝術上達到高水平的絕句，即使全部寫客觀世界，它也總是很單純、很明朗，同時又很含蘊深廣，構成了單純而豐富、富于縱深感的意境。例如杜牧的《七夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

在“銀燭秋光”、“天階夜色”的背景上，一派寧靜氣氛，“輕羅小扇撲流螢”則是一種動態。先寫年輕女子無憂無慮的天真、無名的歡樂，這種歡樂是表層的，而到了“臥看牽牛織女星”迅速又轉化為寧靜、若有所失的沉思，這才進入了深層。在這種動和靜的迅速轉換交替中，在表層向深層的遞進中，詩人窺見了這個貴族女子覺醒的青春，在不知不覺的感觸中流露出對幸福愛情的向往和淡淡的哀愁。境界雖有動靜的轉換，但暫時的動更加襯托出寧靜氣氛的延續之久（這一點似與俄國形式主義者提出的以陌生化的語言增加感覺的時間長度相合，也和中國古典畫論的“虛實相生”相符）。意境就成了情感立體結構。表層無憂無慮的“撲流螢”正好襯托出深層“臥看牽牛織女星”的默默心事。沒有總體寧靜中的動靜制宜，如一味寫動或一味寫靜是很難構成這樣的縱深意境的。

岑參的《武威送劉判官赴磧西行》則屬于另一種類型的縱深意境構成方法，它主要不是依靠動靜關系的轉換，而是依靠視覺和聽覺形象的交替轉換：

火山五月行人少，看君馬去疾如鳥。

都護行營太白西，角聲一動胡天曉。

這里四句都是描繪，又都是肯定句。前三句都是視覺形象，在空曠荒寂的視野中迅速遠去、逐漸消失的馬，到第四句突然轉化為“角聲一動”，好像銀幕上突然插入打破無聲境界的“畫外音”，使得廣闊空間的視覺形象和聽覺形象在兩個維度上交織起來，構成了一種立體的悲涼、慷慨的意境。如果沒有聽覺形象的介入，則可能單調了。王昌齡的《從軍行》其二則相反，是從聽覺形象轉換到視覺形象上來：

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

一個維度是聽覺形象，一曲又一曲的關山離別之曲，引起心緒的“繚亂”；另一維度則突然轉化為望月的靜止的視覺，表現了戰士在聽曲時一剎那心靈的縱深悸動：聽厭了別離之曲，抬頭凝視天上的月亮，卻仍然出神了（因為月亮逗人想到家鄉），這一剎那的出神使感情深層的奧秘有所顯露。正是這樣的二維動態結構才經得起欣賞，如果光寫聽覺形象是不可能有這樣的意境的。

李商隱的《霜月》在意境上的創造性則在于動員了聽覺、視覺和觸覺：“初聞征雁已無蟬”，這是寫聽覺靜，天上的雁叫都可以聽得見；“百尺樓高水接天”，這是寫視覺的空明曠遠；“青女素娥俱耐冷”，這是寫觸覺之寒；“月中霜里斗嬋娟”，這是視覺的凄涼和觸覺的寒冷的綜合。王建的《唐昌觀玉蕊花》：

一樹蘢蔥玉刻成，飄廊點地色輕輕。

女冠夜覓香來處，唯見階前碎月明。

這里四句描繪，第三句從視覺轉入嗅覺，第四句又從嗅覺形象轉入視覺形象。女道士無意中聞到香氣，待去找尋這種飄緲的暗香時，卻首先被月下的花影吸引。這種對暫時忘情的描繪構成了層層遞進的意境。

當然，也有整首都是用聽覺形象構成意境的。如司空曙的《發渝州卻寄韋判官》：

紅燭津亭夜見君，繁弦急管兩紛紛。

平明分手空江轉，唯有猿聲滿水云。

整首主要是描繪聲音的，只有聽覺形象。為什么不感到單調呢？因為這里有一種內在的縱深變化在起作用。繁弦急管構成表層熱鬧繁忙的歡樂氣氛，而白云猿聲卻是一種在表層下的凄涼的情調。這種表層結構和深層結構的對稱襯托出離別的分外凄楚，這就構成了這首詩的整體意境。通常我們習慣于把意境理解為“情景交融”的平面結構，只局限于可感的形象，沒有形象的對稱結構中反襯的張力，則可能“表里如一”，談不上什么司空圖所說的“象外之象”的縱深意蘊了。而沒有縱深層次，也就沒有意境了。意境總是離不開隱含著的變化和轉換的，因而有四句都是憑借視覺形象構成意境的，如韓愈的《盆池》其三：

瓦沼晨朝水自清，小蟲無數不知名。

忽然分散無蹤影，惟有魚兒作隊行。

小蟲之微，易于受驚而突然變化，和魚兒（它比起小蟲來是龐然大物了）之大、處變不驚的形象相反相成，寫出了池之小而靜、水之清而明，這種清靜的意境是從倏忽動亂中顯示出來的。詩歌的形象，是一種想象形象，想象的優勢性除了自由組合以外，還有自由地超越和飛躍，這種飛躍和超越不僅僅是廣度上的拓展，而且是深度上的突進。雨果說：“想象就是深度……沒有一種精神機能比想象更能自我深化，更能深入對象，這是偉大的潛水者。”

當然以廣度和深度互相垂直的形象結構表現單純而豐富的意境的途徑是多種多樣的。許多懷古的作品采取空間環境的不變和時間的迅猛變化的對稱來構成心理的立體結構，從而顯示情感的層次。如劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

包佶的《再過金陵》：

玉樹歌殘王氣收，雁行高送石城秋。

江山不管興亡事，一任斜陽伴客愁。

劉禹錫的《烏衣巷》：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

韋莊的《臺城》：

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。

這里強調的是空間自然景物（“舊時月”、“斜陽”、“堂前燕”、“臺城柳”）沒有變化，而在時間上人事卻驚人地變化了，往日的人文景象一去不復返了。心理時間很短，物理時間很長，發生了錯位，這種立體的時間直覺不僅用于政治上的吊古，而且用于人情的懷舊。如張泌的《寄人》：

別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。

還有崔護的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

可見這種方法用得很廣泛，而且產生了許多藝術珍品。其構成意境的特點和我們前面講的句法變化以及從描繪轉入抒發有些不同。它的變化表現在形象本身的縱深內涵中，這種內涵本身的表層和深層結構，由于廣泛地存在，已經成為一種格式。而這種格式，正是絕句的意境要求的結構統一和變化，這種變化往往在前兩句和后兩句之間。可以說，絕句的標準結構，是一種二段式結構，前兩句是一段，后兩句是一段，在內涵上，在形式上，虛實、正反相生。這種格式的藝術珍品形象比較明凈，內蘊比較豐厚。

但是在絕句中還有一類達到了很高的意境，卻沒有我們上面指出的那些結構上的特點。例如王維的《白石灘》：

清淺白石灘，綠蒲向堪把。

家住水東西，浣紗明月下。

四句都是陳述語氣的肯定句，都是描繪客觀事物的。既沒有否定、疑問、感嘆的變化，也沒有借助形象縱深的變化把描繪和抒發結合起來。但是它仍然是很動人的，仍然屬于那種流傳百世能夠獲得廣泛喜愛的杰作。它以白石作襯，寫出灘水之“清淺”，“綠蒲”“堪把”正是水之不盛的表現（如果水盛，堪把的綠蒲就淹沒了）；浣紗月下，則顯出水之潔且凈。這種寫法純用白描，靠精選的意象觸發讀者的聯想。表面上似乎是樸素的敘述，實際上是異常生動的直覺。這類作品的風格，與一般絕句似乎不同，它好像沒有絕句那樣的文采風流，沒有絕句那樣的情感縱深結構。它似乎更接近于古風的渾然一體。我們仔細考察一下這首詩的平仄，就可發現這是一首押仄聲韻的“古絕”。它并不像絕句那樣嚴格遵守平仄規律，在格律上比較自由，同時它在結構上沒有絕句那樣豐富的內在縱深層次和外在的語氣變化。因而在風格上它帶著古風的渾樸的特點。任何一種藝術品種和其兄弟藝術品種總是有區別的，但是這種區別又總是相對的。像王維的《白石灘》這樣的作品，它既有絕句的成分，同時又有古風的成分，因此它屬于絕句中血緣比較接近古風的一類。而這種絕句之所以接近古風不是不可捉摸的，而是有其規律性的，這就是它除了在格律上有某種古風式的自由以外，還在結構上不講究語氣變化。值得注意的是這類作品多為五言，在絕句中（在律詩中也一樣）五言總要比七言古樸一些。要求七言絕句寫出古樸的風格來是不可想象的。這方面還有更細致的規律值得我們去深入探討。