第三世界理論視域下的少數(shù)族裔影像敘事——以塞夫、麥麗絲影視創(chuàng)作為中心

⊙妥佳寧［內(nèi)蒙古科技大學(xué)文法學(xué)院， 內(nèi)蒙古 包頭 014010］

作 者：妥佳寧，文學(xué)碩士，內(nèi)蒙古科技大學(xué)文法學(xué)院教師，研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)、文藝?yán)碚摗?/p>

一、第三世界“國族寓言”

美國著名左翼學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜在為加州大學(xué)圣地亞哥分校羅伯特·艾略特舉行的第三次紀(jì)念會(huì)上發(fā)表了題為《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》的著名演講。這篇文章在20世紀(jì)80年代末被張京媛翻譯介紹到中國，立刻引來無數(shù)質(zhì)疑。作為一位站在第三世界立場的新馬克思主義學(xué)者，杰姆遜一方面對與西方進(jìn)行文化斗爭的第三世界飽含同情，另一方面卻對這種同情之下所隱藏的某種西方中心思維難以完全自覺。在他看來，西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，是知識(shí)分子個(gè)體與國家民族等宏大敘事業(yè)已分離的產(chǎn)物；而在第三世界，以文化構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的使命仍在繼續(xù)，第三世界的文化知識(shí)分子同時(shí)也是政治斗士，其文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，只能以“國族寓言”的方式呈現(xiàn)。“第三世界對小說不會(huì)提供普魯斯特或喬伊斯那樣的滿足。”①如此的表述，隱含著杰姆遜對第三世界文藝的偏見，立刻引發(fā)了第三世界本土知識(shí)分子的批評。

魯迅、施蟄存、白先勇這些“西化”知識(shí)分子的現(xiàn)代主義創(chuàng)作令中國讀者難以接受杰姆遜的論斷。然而即使是魯迅、施蟄存、白先勇，仍不能完全排除“國族寓言”的因素。除了文學(xué)作品之外，電影作為當(dāng)代受眾更廣的藝術(shù)形式，同樣面臨這種“國族寓言”式的評判。中國電影理論界對此反應(yīng)則更為劇烈。

然而，文化意義上的“第三世界”究竟該如何界定？當(dāng)中國的文學(xué)藝術(shù)一再突破杰姆遜的預(yù)言，呈現(xiàn)出諸多現(xiàn)代主義特征之時(shí)，我們不禁要問，中國文化又在多大程度上可以作為典型的“第三世界文化”，用來質(zhì)疑杰姆遜的論斷呢？

若在豐富的中國文化內(nèi)部，尋找某一少數(shù)族裔文化作為第三世界文化，則可發(fā)現(xiàn)杰姆遜的論斷時(shí)至今日仍具有某種神秘的力量，仿佛咒語一般發(fā)揮著效用。本文就以蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲的影視創(chuàng)作為中心，探尋蒙古族題材電影作為第三世界少數(shù)族裔文化，如何在“國族寓言”與現(xiàn)代探索之間進(jìn)退取舍。

二、少數(shù)族裔文化

第三世界理論絕非杰姆遜的專利，而少數(shù)族裔理論更為復(fù)雜。加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒在美國普林斯頓大學(xué)的一次演講，被艾·蓋特曼編為《文化多元主義與承認(rèn)的政治》一書，在西方世界產(chǎn)生巨大反響。相對于“平等”，泰勒更強(qiáng)調(diào)“差異”，并要求少數(shù)族裔的文化差異能夠獲得主流文化的承認(rèn)。在他看來主流文化并非具有普遍性，而是通過文化殖民的方式將其特殊性放大為“普遍性”。

如果將泰勒的文化多元主義置于第三世界理論下來看，就可以發(fā)現(xiàn)在第三世界的少數(shù)族裔其實(shí)處于本土主流文化和西方文化的雙重壓力之下。爭取其特殊性獲得承認(rèn)的斗爭，使得第三世界少數(shù)族裔的文學(xué)藝術(shù)更加明顯地呈現(xiàn)為“國族寓言”。反過來非常悖謬的是，正是在這種爭取獲得承認(rèn)的過程中，少數(shù)族裔似乎只具有特殊性，即便爭取到也只能被承認(rèn)其特殊性，而永遠(yuǎn)不可能恢復(fù)為常態(tài)的非特異的文化。這一點(diǎn)并不為泰勒這樣的文化多元主義者所注意，卻更值得深思。對于第三世界的少數(shù)族裔而言，泰勒理論下所能爭取到的，僅僅是不同于薩義德語境的另一個(gè)新的被承認(rèn)的“東方”異域文化。

蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲的“中國西部片”/“馬上功夫片”，絕好地呈現(xiàn)了第三世界少數(shù)族裔文化特性。塞夫和麥麗絲分別畢業(yè)于吉林大學(xué)中文系和內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)班，兩人在北京電影學(xué)院文學(xué)系相識(shí)，后結(jié)為夫妻。作為蒙古族知識(shí)分子，夫婦二人都受過良好的中國文學(xué)教育，塞夫更以中文創(chuàng)作屢獲嘉獎(jiǎng)。盡管兩人也有《哈羅，比基尼》《曝光》《悲喜人生》《大飯店小人物》《活著，可要記住》等與蒙古族關(guān)系并不十分密切影視作品，但獲得矚目的還是他們的《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》以及《天上草原》等這些蒙古族特色鮮明的影片。在分析這些蒙古族題材影視作品之前，首先要問：難道蒙古族導(dǎo)演只有拍攝蒙古族影片才能獲得成功？為什么少數(shù)族裔導(dǎo)演的非特色影片不能獲得矚目呢？

譬如電影頻道節(jié)目中新出品的電視電影《活著，可要記住》，由塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)，寒江雪編劇。是一個(gè)類似《第四十一個(gè)》或《紫日》式的有關(guān)人性掙扎的故事：在二次大戰(zhàn)中日戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭使新婚夫婦分別。丈夫滿生從部隊(duì)回家偷會(huì)妻子喜鳳，卻被敵人發(fā)現(xiàn)，在鄰居彩云幫助下躲過一劫。彩云卻因此而遭到殘害并最終自盡。然而滿生并未歸隊(duì)，原來他是逃兵，且在逃跑時(shí)打死了戰(zhàn)友——彩云的丈夫。最終滿生被父親和懷孕的妻子協(xié)力“正法”。不同于以往“馬上功夫片”式的大制作，兩位導(dǎo)演采用靈巧的敘事與獨(dú)到的風(fēng)格來拍攝電視電影，同樣將戰(zhàn)爭中普通人的故事講得十分生動(dòng)。然而這樣的影片卻始終難以與《東歸英雄傳》等特色作品一同置于兩位蒙古族導(dǎo)演的代表作列表中。在華語電影和西方電影雙重外界的期待視野中，受過良好中國文學(xué)教育并能以中文創(chuàng)作文學(xué)作品的少數(shù)族裔知識(shí)分子，是否被限定在某種“特色”之中呢？

三、想象蒙古的方法

如果小說已經(jīng)成為“想象中國的方法”，那么對于塞夫、麥麗絲這對蒙古族導(dǎo)演來說，電影和電視作為受眾更為廣泛的大眾文藝，無疑成為他們“想象蒙古”的最佳方法。

從《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》到《一代天驕成吉思汗》，兩位蒙古族導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭將草原上宏大的馬隊(duì)場面發(fā)揮到了極致，尤其是利用矮丘陵的坡度展現(xiàn)馬群洶涌而下的聲勢。“表現(xiàn)了馬，某種程度上就表現(xiàn)了這個(gè)民族的生存狀態(tài)。”“馬的運(yùn)動(dòng)激烈昂揚(yáng)，馬蹄揚(yáng)起的塵土遮天蔽日，馬群奔走的聲音也給人動(dòng)搖大地的感覺”。②導(dǎo)演的表述清晰地呈現(xiàn)了視覺效果與民族特色的結(jié)合。

更需要注意的是《騎士風(fēng)云》和《東歸英雄傳》所呈現(xiàn)的土爾扈特部族傳奇故事，與“馬上功夫片”的鏡頭運(yùn)用，實(shí)際上具備了一部成功的商業(yè)片所需的娛樂因素。此后，《悲情布魯克》又獲西班牙國際電影節(jié)“最佳視覺效果獎(jiǎng)”。塞夫甚至帶著《一代天驕成吉思汗》去沖擊美國奧斯卡電影節(jié)“最佳外語片獎(jiǎng)”，并獲提名。在90年代國產(chǎn)電影票房慘淡的時(shí)期，內(nèi)蒙古電影制片廠的“中國西部片”卻取得了不錯(cuò)的票房成績。這種商業(yè)化與民族特色的結(jié)合，不僅在國內(nèi)評獎(jiǎng)中斬獲頗豐，而且在開羅、在莫斯科屢獲國際獎(jiǎng)項(xiàng)。

然而，無論是英雄傳奇的故事，還是激蕩人心的馬群鏡頭的使用，都是表現(xiàn)“馬背民族”的手段。通過電影，塞夫和麥麗絲究竟“想象”了一個(gè)怎樣的蒙古民族呢？在張頤武看來，這些影像并非還原或再現(xiàn)歷史，而是以恢弘的場面和奔放的想象力將神話與傳說的全部激情化入歷史來呈現(xiàn)。顯然，與其說塞夫、麥麗絲的傳奇電影是在“構(gòu)建”蒙古族與蒙古歷史，不如說是在“想象蒙古”。經(jīng)過長途跋涉而神奇地回歸祖國，此后又反抗暴政的土爾扈特，與悲壯抗日的布魯克，都是海納百川的一代天驕所恩澤的蒙古各部族。影像中的蒙古族，是愛國抗暴而又寬容的英雄民族形象。如何不是第三世界“國族寓言”當(dāng)下的少數(shù)族裔版本？

在“沉下心，往深走”的思路下，傳奇的導(dǎo)演又由絢爛而歸于平淡。首部數(shù)字電影《天上草原》，由英雄視角回歸普通人，甚至是有過失的人。普通人的故事中融入了更多的民俗風(fēng)情。不善表達(dá)的蒙古人，卻有金子一般的心。養(yǎng)育同自己無關(guān)的孩子，放不下遠(yuǎn)別的戀人，這個(gè)民族的苦難生活卻像天上草原一般美麗。平淡與傳奇一樣，都是“想象蒙古的方法”。能夠在國際國內(nèi)屢獲嘉獎(jiǎng)，又如何不是各個(gè)層面意義上的主流文化，以吸收甚至贊揚(yáng)的方式對差異文化所建立的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的展現(xiàn)呢？

這些受過良好中文教育的少數(shù)族裔知識(shí)分子，置身華語電影與西方電影雙重壓力之下力圖展現(xiàn)蒙古民族文化的努力，與市場的嚴(yán)苛要求、有限的資金來源和技術(shù)支持，以及影片生產(chǎn)上映制度的意識(shí)形態(tài)限定等種種因素交錯(cuò)而成的更大意義上的“作品”，如果不能被欣賞到，那么觀影人其實(shí)已經(jīng)錯(cuò)過了藝術(shù)“作為一個(gè)時(shí)代最重要的象征性社會(huì)行動(dòng)的意義”③。

四、結(jié)語

用漢語拍攝而成的蒙古族電影，不同于德勒茲和加塔利所謂的“少數(shù)文學(xué)”。而總令人聯(lián)想起在政教合一體制下取得不俗成績的伊朗電影，始終難以擺脫以普遍性自居的西方對第三世界“國族寓言”的期待視野。而蒙古族影視更處于雙重外界文化的權(quán)力話語之中。如何在歷史與虛構(gòu)、個(gè)體與民族、文化與權(quán)力之間探尋那些被銷去的聲音，或許正是少數(shù)族裔知識(shí)分子觀影之余應(yīng)當(dāng)思考的。④

① 弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯：《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《當(dāng)代電影》1989年第6期，第46頁。

②張衛(wèi)：《馳騁草原——塞夫、麥麗絲訪談》，《當(dāng)代電影》1998年第3期。

③④ 王德威：《想像中國的方法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第161頁。

[1][美]弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯.處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1989（6）．

[2]趙稀方.后殖民理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]張頤武.《成吉思汗》：想象的激情[J].當(dāng)代電影，1998（3）.

[4]張衛(wèi).馳騁草原——塞夫、麥麗絲訪談[J].當(dāng)代電影，1998（3）．

[5]塞夫，麥麗絲，吳菁.電視電影：用靈巧與風(fēng)格取勝[J].電影藝術(shù)，2002（4）．

[6]塞夫，麥麗絲.沉下心，往深走[J].電影藝術(shù)，2002（3）．

[7]趙寧宇，塞夫，麥麗絲.草原上的歌者[J].當(dāng)代電影，2002（4）.