中國古典舞身韻組合的訓練意義和重要性

□王 珂

序言

“中國古典舞源遠流長，根深葉茂，有著深厚的民族根蒂；具有鮮明濃郁的民族風格，反映了動作表層意外的文化內(nèi)涵，在時代精神和歷史傳統(tǒng)之間架起了一條橋梁；融合了中華舞蹈文化神韻的精華，成為東方舞蹈審美的標識，泡浸了中國文化之精髓，令世人嘆為觀止……”

“古”是指其有深厚的傳統(tǒng)，“典”則是規(guī)范性。古典舞不是一種凝固的概念，每個時代都應賦予古典舞新的規(guī)范，都是與當時的審美觀念相對應的。凝聚著中國舞蹈文化精神與民族審美風格風范的“身韻”，以其豐富多變的舞姿、濃郁的民族風格及強有力的表現(xiàn)能力，已經(jīng)成為中國古典舞的核心和主要標志。無論是從它的訓練性還是風格性來說，身韻都像春雨滋潤萬物一樣，看得見，摸得著地滲透在古典舞的基本訓練中，也作為一種相對穩(wěn)定的舞蹈語匯出現(xiàn)在我們的眼前。身韻的形成是中國古典舞在長期發(fā)展過程中的質(zhì)的飛躍，它一改昔日人們對中國古典舞的“刻板”、“演員技術水平高超但不會用身體說話”的評價。下面我想從古典舞身韻對戲曲和武術的吸收和借鑒，它自身的功能以及風格性方面來談一下身韻以及身韻組合重要性和它的意義所在。

一、“武舞同源”、“戲舞交合”

中國古典舞是東方人體文化的一種表現(xiàn)形態(tài)。它在形式與內(nèi)容上融匯了中國古代及近代眾多的人體文化的精髓于一身。經(jīng)過繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，從而形成了具有獨特藝術性與鮮明的民族風格的舞蹈表現(xiàn)形式。應該說武術是它的“源”，戲曲是它的“流”。“武舞同源”、“戲舞相融”，所以，我們可以從身韻的三個基本特性即民族性、舞蹈性、教學訓練性來看一下身韻對武術、戲曲的吸收和借鑒。

（一）民族性

身韻的民族性在武術和戲曲上深有顯現(xiàn)。中國武術這一既具有健身技擊的功能，又有十分鮮明民族特色、民族文化的人體藝術對中國古典舞的發(fā)展有著不可低估的作用。中國古代武、舞是相通互用的，在很長的歷史時期中，武技和舞藝是交響通融地融匯在一起發(fā)展的。它們有著深厚的淵源關系。古典舞吸收了武術的身法韻律，使它的內(nèi)核形成了“以陰陽辯證、對立關系為基礎的劃圓藝術”。而這個內(nèi)核在古典舞體系中得到了最為充分與集中的體現(xiàn)，形成了“透過呼吸通導肢體運動，以及以人體運動動作本身模擬客觀事物的形象，達到一種藝術的境界”的獨特人體運動規(guī)律與文化特征。而這些運動規(guī)律與文化特征都源于舞蹈與武術存在著極為密切的血緣關系。武術中所講的“子午陰陽、求圓占中“集中地體現(xiàn)了包括舞蹈在內(nèi)的中國人體文化負載《周易》哲理、感悟宇宙的本質(zhì)特征和美學情趣，以及以有限人生體現(xiàn)太虛的根本追求。

（二）舞蹈性

身韻的舞蹈性在吸收與借鑒的過程中也很突顯。事實上，中國古典舞自誕生以來，從簡單模仿戲劇動作，到摸索、探尋自己獨特的表演形式，直至成為一門臻于完美的舞蹈藝術。它從戲曲舞蹈中走出，注重的是戲曲舞蹈中文舞的相融，更加注重的是文舞中的內(nèi)涵，例如《掛帥》、《新婚別》、《梁祝》等舞蹈中，我們不難看出有許多動作都留有戲曲的痕跡，這也正體現(xiàn)了文舞之美。所以說，當代的中國古典舞是在獨立于戲曲藝術后而不斷完善著自身的新古典舞。然而，在舞蹈或舞劇中，作為劇情發(fā)展的一個重要手段，作為演員自身能力的外在反映，技巧固然重要，但它不是全部，真正考察一個演員的全面素質(zhì)，則應注重文舞中的內(nèi)涵及審美價值。像上面所說的舞蹈中，我們就不難看出了這一點，因為它們就充分吸收了戲曲的表演成分。

（三）教學訓練性

無論是武術還是戲曲都對身韻的教學訓練提供了廣闊的舞臺。武術也講究“精、氣、神”、“手眼身法步”、“三節(jié)六合”、“以腰為軸”、“神形兼?zhèn)洹薄绕涫钱敶湫g，由于它有擊技和表演共存的特點，更為舞蹈的吸收提供了廣闊的天地。例如，從武術中提煉的“青龍?zhí)阶Α薄ⅰ敖瘕埍P柱”、“穿胸刺肋”、“燕子穿林”等很有訓練價值的動作，在吸收的同時為我們舞蹈所用，我們要“取其精、變其形”，遵循身韻自身的規(guī)律，精選典型動作，并對它們加以提煉、分解，剖析成為基本動律、元素來進行訓練。比如說“燕子穿林”，它在武術中是常見的連接動作，但它正好包括了古典舞中常說的“欲前先后、逢沖必靠、欲高先低、逢開必合”等等運動規(guī)律。它那以身體形成的“穿梭動勢”也具有很大的特點，是靈活性和流動性非常明顯的動作。尤其是在忽開忽合、時高時低的變化中，對于重心的訓練有著特殊的意義。

在“武舞同源”的影響下，我們從武術中吸收了它的一些“典型動作”。應該承認這些動作的確有著豐富的身法性、風格性和表現(xiàn)力。但是我們必須用的新的觀點和方法來對待它們，如果只停留在它們原有的規(guī)格上，靜止在原有的程式和套路的運用方法上，不但有濃重的武術痕跡，而且顯得是孤立存在的，無助于古典舞的表現(xiàn)力。因此，對于這些傳統(tǒng)的優(yōu)秀的典型動作我們加以吸收、改變和創(chuàng)新，我們強化了“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等多種動律元素，目的是為了重新整合它作為一個舞蹈所應用的民族韻味的肢體表現(xiàn)語言，所以在訓練中將“三圓”路線最大限度地鮮明化，加強其身法性和舞蹈性的特點；改變“光動手臂，不動下肢”的情況，使“手之舞之，足之蹈之”融為一體。

在“戲舞交合”的影響下，我們還從戲曲中吸收了“韻律感”，戲曲的魅力就在于特別注重一舉一動的身韻，它所謂“點要清，線要圓”、“心想、身動、眼隨”、“形止神未止”等等，都是強調(diào)動作的自我感覺。這是舞蹈不可不學習的方面。其次是“手段運用的多樣性和強烈性”，戲曲不光是僅僅用模擬來表現(xiàn)生活形態(tài)的，它在手段上下盡了工夫，幾乎沒有一個劇種不具備自己獨特的表現(xiàn)手段的。所以，我們要“破其形，揚其神”，從戲曲中學會運用手段、創(chuàng)造手段的本領。

對二者的吸收、借鑒和創(chuàng)新對于身韻組合以及舞蹈、舞劇的編排都有著重大的作用和深遠的意義，最后我們還是要用這些服務于舞臺，把這些精彩展現(xiàn)于舞臺。身韻的民族性、舞蹈性和教學訓練性之間有著十分密切的關系，它們相互影響、相互融合。所以說，在身韻組合的編排上，也就是在組合編排的功能于觀賞中要充分體現(xiàn)出來。

二、意在“功能”

組合是從訓練表演的既定目的出發(fā)而編制的組合片段。這些組合片段不一定是一個完整的作品，也許是一個節(jié)目中的一個片段。但都應該是有“情”的，要表現(xiàn)情感，有塑造任務形象和刻畫人物性格的任務。組合訓練能看到身韻綜合的面貌，它相當于一個戲曲片段或武術套路，能夠看到整個古典舞的語言系統(tǒng)。組合是元素提煉、短句強化和組合訓練這三個階段當中最終的一個階段。組合是驗證“提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提”等動作元素質(zhì)量和提升的藝術表現(xiàn)力的歸結(jié)點，所以說一個好的組合可以成為一個相對穩(wěn)定的教材。組合是在相對完整意義上的一種表現(xiàn)形式，形成了語言并用語言表現(xiàn)出來，具有表現(xiàn)性。因此，組合的訓練是中國古典舞訓練體系在教學上的合乎規(guī)律的發(fā)展。在課堂對一個演員的培養(yǎng)，不應僅限于能力、技術、技巧的訓練，因為我們培養(yǎng)的是舞蹈演員，是藝術人才，不是技術匠人。目前在舞蹈、舞劇、舞臺上，有一種重技術，輕表演的傾向，許多舞蹈演員只重視掌握幾個高難度技巧，而不會表現(xiàn)感情，不會刻畫人物，缺乏藝術表現(xiàn)力。因此組合訓練這座從教室走向舞臺的橋梁，是訓練學生情感表現(xiàn)的必要手段，是啟發(fā)學生創(chuàng)造性和想象思維的最好方法。此外技術技巧在組合訓練中加以運用、發(fā)展和提高，將它們進一步和表現(xiàn)任務相結(jié)合，尤注重“情”的表現(xiàn)。由此可見，在教學中采用組合式訓練的方式，能起到事半功倍的成效。以組合形式訓練學生不僅能強化中國古典舞的風格，而且能整合學生的綜合表現(xiàn)能力，也使課堂訓練具有典型性和代表性。

我認為好的組合能夠使教材具有相對的穩(wěn)定性，因為組合對動作的安排、節(jié)奏的處理和把握是依循一定的規(guī)律的，不能只注重單一動作、單一技巧的內(nèi)容安排。比如說，以集成為主的《滿江紅》、《馴龍》組合：在繼承基礎上發(fā)展的《穿手》組合：以及設定一定“情”和形象刻畫的《二泉映月》等，這些組合都是很有訓練意義的，它們都是“情與形”的結(jié)合，“練與用”的體現(xiàn)：是課堂與舞臺銜接的橋梁；是技術與表演、音樂與舞蹈的配合。在訓練方法上形成了地面、地上和立體空間的全方位聯(lián)系。在舞蹈語匯上形成了由簡至繁、由低到高、由淺入深的形體語言。如：《思念》、《二泉映月》、《洛神》及女班的《江河水》這些經(jīng)典的組合以其精純的民族風格、豐富的動作語匯、獨具的審美價值和訓練價值以及理論和實踐方面豐碩的教學成果，成為塑造人物形象、刻畫舞蹈形象的重要藝術手段。

三、妙在“編排”

在四年的學習中，我學習了幾個身韻組合編排的方法，如情緒、音樂、人物形象、動作風格以及“對話表演”編排形式和舞蹈片段改編形式。

（一）情緒設定編排法

這類方法是先設定一個特定的心理情緒，從“情”出發(fā)，給那些風格較強的主干動作及技巧的運用找到情感的依據(jù)。因為“情”是“動”的潛臺詞，是內(nèi)心的依據(jù)，通過表達情感來進一步突破風格韻律，使舞中帶情，從而訓練學生的表現(xiàn)力。如：《思念》、《二泉映月》。

（二）音樂編排法

1、選一段音樂，根據(jù)音樂的結(jié)構和情緒編排組合動作和處理動作節(jié)奏，訓練學生對音樂性質(zhì)的把握，表現(xiàn)音樂的內(nèi)在感受。如：《穿手大組合》、《快速組合》。

2、同一個身韻組合，組合動作不變，改變動作的節(jié)奏，換不同的風格或性質(zhì)的音樂來做，如：《二泉映月》這個組合換一個陽剛型風格的音樂，會出現(xiàn)不同的視覺效果。這樣同一個身韻組合就具有不同性質(zhì)、不同感覺的效果，既能訓練學生對音樂性質(zhì)的把握，又訓練了學生的表演能力。

（三）人物形象編排法

選定一個人物形象，根據(jù)他的形象背景改編動作，選音樂，訓練學生把握人物的能力和表現(xiàn)任務內(nèi)心的能力。如：《滿江紅》中的岳飛的人物形象，《江河水》中怨婦的人物形象。

（四）動作風格編排法

選一類動作風格，剛武型，柔美型或靈巧型，把握住風格特點經(jīng)行編排組合，音樂也要選同一風格的。訓練學生把握中國古典舞動作風格的能力。如：《馴龍組合》、《力度組合》。

（五）“對話表演”組合編排法

這是民間舞組合的一種編排方法。先設定某種情節(jié)，根據(jù)情節(jié)編排組合，這種組合對學生將來表演雙人舞或舞劇特別有訓練價值，對學生由課堂走向舞臺的表演起到非常重要的銜接作用。如：《囚歌》組合中對話表演的片段、《綜合大劍組合》里二人對劍的片段。

（六）劇目片段編排法

組合的編排最終還是要和劇目結(jié)合在一起來檢驗的，也就是說身韻扎實的訓練是一個好劇目的基石，一個好劇目的片段也許是一個好的身韻組合。二者是相互依存的。

1、身韻在劇目的映射。例如《扇舞丹青》、《書韻》等舞蹈，它呈現(xiàn)在我們眼前的時候是一部很完整、很優(yōu)秀的作品，使它這么光輝耀眼地展現(xiàn)在舞臺的同時，我想不光是因為演員的扎實的基本功，而且很大一部分是歸功于身韻的訓練。

2、劇目對身韻的反射。如《木蘭歸》、《掛帥》、《大師哥小師妹》等舞蹈，我們就可以叢中抽出一個精彩片段改編成身韻組合，其中既有人物形象又有身法韻律。

由此可見，身韻組合的編排加強了動作的語言性和表現(xiàn)性，既有訓練價值，又有使用價值，還可以派生出其他動作。身韻組合的訓練除了提高民族運動規(guī)律和審美情趣的理解體會之外，另一個目的就是為了提高身體的表現(xiàn)力，以便能得心應手的運用自己的形體，傳情達意。

四、美在“風格”

審美取向作為審美標準的歸屬形式，它帶有一定的認識性的活動傾向，隨著人們審美追求的不斷變化，壯美與優(yōu)美的對立統(tǒng)一，雄渾與清雅、豪放與含蓄并重。隨著時代的發(fā)展審美取向不約而同地產(chǎn)生了變化，它就像是滲透彌漫于意識與無意識心理空間的“溶液”，具備了感性的全部豐富性和理性的明確價值取向。

身韻組合不僅是“技術技巧、功能素質(zhì)”與“民族風格、韻律語言、審美內(nèi)涵”向完善化過渡和融合所必不可少的階段，而且還具有極強的觀賞性和美學意義，符合舞蹈發(fā)展規(guī)律的審美取向。它以動作要素“以形傳神、神形兼?zhèn)洹睘榛A，它以動作的文化性來體現(xiàn)出東方人體的文化。雖然不直接承擔塑造形象的任務，然而由于它滋潤于中國傳統(tǒng)美學的熏陶之下，根植于豐厚的中國古典舞的土壤之中，有著豐富的藝術表現(xiàn)力。

在典型組合方面，有性格化的處理和氣質(zhì)上的要求。如有“剛武”型、“柔美”型、“靈巧敏捷”型、“表現(xiàn)任務形象”型，達到展其形、揚其神。它有著鮮明的民族特色和深邃的藝術魅力，然而又揚棄了古典戲曲舞蹈的行當性和戲劇性的限制，在教學中注入了時代的氣質(zhì)和現(xiàn)代人的風貌。例如《云手》組合，通過大開大合云手，前后交替進退，使得動作流動起來，并間有靜止造型的穿插，給人以豐富多彩、變化萬千的印象，并且在基本形象上擺脫了原有男性“大武行”的模式，英俊瀟灑、剛勁大方，既有中國古典舞的韻律，又體現(xiàn)了一種新的時代風貌。

身韻組合是通過掌握了它們而能夠在古典舞基本功訓練中、舞臺表演和創(chuàng)作中體現(xiàn)身法與身韻的完美統(tǒng)一，培養(yǎng)出來的演員是具備千變?nèi)f化的可塑性，這些動作不但凝聚了“形、神、勁、律”綜合一起的特征，而且它們的動勢、點線的關系，“閃、轉(zhuǎn)、騰、挪”的空間感，對于人體來表達自然、表現(xiàn)情感具有強大的藝術生命力，這才是我們所要追求的。所以說，一個成熟的舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。就像上面所說的一樣，身韻的訓練不僅僅是技術技巧、功能素質(zhì)的訓練，也是民族風格、韻律語言、審美內(nèi)涵的培養(yǎng)。演員在舞蹈中的每一個動作無不投射著古典舞身韻的影子和烙印。

五、與“韻”共舞

“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在身后的傳統(tǒng)舞蹈美學基礎上，適應現(xiàn)代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的具有民族性、時代性的舞種和體系。”進入到深層去認識傳統(tǒng)藝術的精髓和本質(zhì)，也就是民族美學的特征和藝術規(guī)律。

組合訓練是元素提煉，短句強化、組合訓練這三個階段性的教學訓練中最重要的一個環(huán)節(jié)，也是中國古典舞身韻訓練體系中最高層次的藝術表現(xiàn)形式，它在三個階段中也有不同的組合形式。作為中國古典舞訓練體系來說，組合訓練是必不可少的必經(jīng)之路，好的組合的編排與訓練是推進中國古典舞語言系統(tǒng)的有效手段。但是就目前的教學來看，身韻組合的教材太少，教材分解得太細，這樣教材在分解過程中散失了一部分韻味，沒有了動作語言性。我們還要對教材繼續(xù)進行探尋，提煉身韻組合，以豐富的動律和身韻展現(xiàn)其肢體的藝術魅力。用具有先鮮明民族風格、民族身韻的舞蹈語言，用民族獨特的表現(xiàn)方法、結(jié)構特點，去建立具有中國特色的舞蹈語言系統(tǒng)，完善中國古典舞的教學體系和劇目創(chuàng)作。

[1]《中國古典舞身韻教學法》，唐滿城、金浩著，上海音樂出版社，2004年9月

[2]《中國民族民間舞教學組合編排法》，周萍、黃奕華編著，高等教育出版社，2004年9月

[3]《中國武術理論與舞蹈實踐》，李北達著，上海音樂出版社，2004年9月

[4]《唐滿城舞蹈文集》，唐滿城著，中國戲劇出版社，1993年8月