《唱論》中聲腔的歌唱技術分析

□ 吉穎穎

元代燕南芝庵所著的《唱論》是我國最早一部聲樂演唱理論的專著。它總結了宋、金、元時期的演唱實踐，較為系統地闡述了中國傳統演唱理論。

在《唱論》成書之前，中國古代有關聲樂演唱的論述大多散見于經、史、子、集等史料中，沒有綜述性論著。燕南芝庵《唱論》是中國歌唱理論的開山之作，涵蓋了歌唱歷史、代表性人物、歌唱技法、歌唱審美、社會功能、詩詞音樂寫作等多方面內容。《唱論》全文大約有1800余字，共28小節，每節不標題目，簡潔扼要地論述了唱曲的要領和技巧。其中有關聲腔的論述主要集中在9節文字中，分別從歌唱的格調、節奏、行腔、吐字、音色、曲情、聲病這幾個方面進行了闡述。此外，“添字節病”一節講到了唱曲中襯字的問題；“凡人聲音不等，各有所長”一節講了演唱分寸的把握問題。

本文將結合現代的聲樂教學，就其聲腔問題與《唱論》的歌唱技術進行比較分析，力求更加有效地將古代唱論精華用于現代歌唱中。上述問題主要集中以下8節：

歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。

歌之節奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調。

凡歌一聲，聲有四節：起末、過度、揾簪、攧落。

凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。

凡一曲中，各有其聲，變聲、敦聲、杌

一、聲音的共鳴

歌唱是夸張的藝術語言，只有產生了“共鳴”的聲音才是與說話聲音不同的歌唱的聲音。

《唱論》中對共鳴的要求是“聲要圓熟，腔要徹滿”，是指聲音不僅要圓潤，還要飽滿，有深度、有力度。聲樂術語中有“通道”一詞，指的是管狀腔體振動共鳴的路徑，具體為喉咽部上下，在實踐者感覺上，這條路徑被擴大至全身，形成一個通暢的共鳴腔體，聲音就是在這個腔體中振動變化的。

沈湘先生曾這樣比喻：“歌唱共鳴的通道像管樂，是一個管狀腔體的振動，例如小號，如果只吹嘴子，聲音又小又難聽。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，給提琴安上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽。我們人身樂器的道理也是一樣，打開腔體，讓聲音通過腔體共鳴再發出來，就成為音色優美動聽的歌聲了。”①

美聲聲樂訓練，非常重視音響中的泛音。它好比一層光暈，籠罩在聲音的四周，這種光暈柔和了聲音的色彩，使音色圓潤、豐滿有混響。歌唱的基音與它相結合，才能形成圓熟、徹滿的嗓音。沒有好的共鳴，就得不到好的泛音，聲音會僵硬、干白。只有通過良好的共鳴，聲音才能有骨有肉，充滿表現力。歌唱能夠產生良好的共鳴效果，與適度的深呼吸支持、發聲的位置和共鳴的部位有密切的關系。

歌唱的發聲位置是聲音著力的位置，也就是氣息與聲音的結合處。這個位置不是固定的某一點，而是隨著不同音高、不同音量的變化而調整。我們可以把這個位置看作是聲音的支點。聲音的支點也就是呼吸的支點，但只是將氣息下沉還不夠，必須密切貼合聲音，才能使聲音隨著氣息同上同下。

聲音的落點與聲帶著力的大小有直接的關系。落點越接近聲帶，聲帶著力支持發聲的力量就越大，音色容易變得很雜，聲音容易發擠發卡。落點位置高于聲帶，聲音的共鳴會蒼白無力，落點過低又很難獲得平衡、適度的共鳴效果。當歌者感覺上能夠將聲音的著力點落在胸口共鳴區時，能夠感覺胸口是松開、虛張的狀態，胸口以下有個又空又大的空間腔體，這就是胸腔的共鳴空間，胸口以下越松弛通暢，共鳴的音響效果越純凈。

在找到聲音落點的基礎上，我們可以讓聲音貼著咽壁吸著唱。這如同給聲音提供了一條道路，讓聲音有目的、有方向地通行，可以使發聲共鳴達到平衡狀態。具體做法是，在呼氣發聲的過程中，主觀上想著“吸著唱”，可以使呼出的氣流得到控制，在“又呼又吸”的感覺中使氣息得到最有效的調整和有計劃的使用；二是由于在“貼著咽壁吸著唱”發聲時，容易獲得口腔后部咽腔共鳴通道的“管子”的感覺，聲音能夠很方便地順著這根管子的后壁（咽壁）落下來，聲音一落底，混合共鳴的音響效果就出現了，打開喉嚨的時候便得到了徹底的解放。這種方法使聲音與氣息混到一起，產生一種通暢、松弛、圓潤、明亮、純凈、靈活的共鳴音色，并賦予聲音更為柔和的特性。這種柔和的聲音是聲響與氣息混合、真聲與假聲混合的產物。歌唱者掌握了貼著咽壁吸著唱的感覺，可以使聲音從下到上，再從上到下沿著咽壁的共鳴軌道自由地變化音域，擴展音域與統一聲區的目的就能夠達到，同時，它有又可以使歌唱語言中的各種母音（元音）在統一的共鳴腔中產生統一的共鳴音色，使字正腔圓的藝術效果得到最完美的體現。

共鳴部位是產生共鳴音響、音色的幾個地方。在頭腔共鳴中，著力點分別在鼻咽腔、上口蓋、眉心處，其中鼻咽腔是共鳴點，另外兩個是共鳴的反射點。但這三個點并不是某個固定的部位，只是大概的一個位置。在中低聲區演唱時聲音主要以胸腔、口咽腔、口腔共鳴為主，感覺“滿口腔都是聲音”，鼻咽腔和鼻腔共鳴的音響并不強烈和突出，這是因為音的振動不夠高、不夠快的緣故。隨著音高上升到中高過渡區時，鼻咽腔的共鳴音響得到加強，音色在這個腔里開始集中呈點狀，前面的上口蓋中間與眉心也會出現兩個共鳴的反射點，共鳴在這里開始加強。音越低，共鳴點越大，聲音越渾厚；音越高，共鳴點越小，聲音越明亮。

清朝徐大椿《樂府傳聲》在其“高腔輕過”篇中曾指出：“凡高音之響，必狹，必細，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深，則音自高矣。”②這是說，唱高音的時候，要將聲音做窄、做細，氣息也比較深；而低音的聲音寬闊、粗鈍，氣息也比較淺。如果要唱一個高音的字，不必用力喊叫，只要掌握住上面所說的方法，用較深的氣息，把這個字唱得集中一些，音自然就高了。這是“高腔輕過”的基本論點，這里所說的“窄”、“細”用現代聲樂理論看，意味著共鳴的焦點隨著音高會越來越小，越來越集中。

如何使共鳴點集中？聲樂教育家李晉瑋教授曾采用這樣的技巧：

演唱的人張嘴演唱的同時，立刻找到在鼻腔吸氣擴張的感覺。鼻咽腔像個‘倒置的小瓶’，瓶口朝下，小瓶的空腔把聲音攏住，唱的過程中，一方面讓鼻咽腔擴張等著聲音收進去、灌進去，另一方面讓明亮的共鳴音色貼著咽壁往鼻咽腔里集中。音越高，聲音越貼著咽壁往后、往上集中，在鼻咽腔擴張狀態的籠罩下，聲音則像兩條對角線，上面集中交匯，下面撒開，心理上有了這種“貼著咽壁向鼻腔里集中音色的感覺，便可以消除換聲的痕跡。這樣唱，共鳴的音色明亮、統一，高音會唱得很省力；以上這些感覺必須建立在深呼吸的基礎上。當共鳴音色貼著咽壁向鼻咽腔集中時，必須感到氣息是貼著咽壁往里吸，往下吸。音越高，向上集中的位置越靠后，越高，氣息向下吸得越深。③

這種理論同“高腔輕過”的理論是一致的，都是把聲音做細、做窄，但其差異在于這種細和窄是主觀上往集中的小共鳴點唱，客觀上聽到的是靠前的豐滿的頭腔共鳴音色。

二、音色

優美的音色是形成美妙歌唱的必要條件，我們的聲樂，都是圍繞“美聲”這個核心。聲音不美，就談不上歌唱的美感。《唱論》用兩節文字列舉了歌聲弊病：

在“凡歌節病”一節指出：“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂官聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲。不入耳，不著人，不撒腔，不入調，工夫少，遍數少，步力少，官場少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授。嗓拗。劣調。落架。漏氣。”④

“唱得困的”，指嗓音疲倦，軟弱無力，這是氣息不足造成的；“灰的”指聲音暗淡，沒有神采；“涎的”指聲音黏黏糊糊，不夠清脆利落；“叫的”指聲音喊叫，缺乏含蓄、柔潤。

“大的”指聲音過高不搭調，與氣息使用不當有關。有些歌手在歌曲的起音時，情緒緊張造成氣息太沖，聲音控制不住，容易出現這種問題。“樂官聲”是有些歌手過于重視技巧和規矩，造成聲調比較板滯。表面上看來，是歌唱者忽視歌曲的內涵，只為炫技造成的，實際從歌唱本身來講，是歌唱者技巧不夠純熟，演唱者不能凌駕于技巧之上，從而導致歌唱狀態的失控。在這種狀態失控的局面下，歌手會下意識地用一些技巧掩蓋聲音上的不足，反而給觀眾造成演唱只重聲不重情的感覺。

“撒錢聲”指聲調散漫，凌亂無序；“拽鋸聲”指聲調干冽，像拉鋸一樣刺耳；“貓叫聲”指聲音嘶啞，又干又老。“不入耳”指歌聲不動聽；“不著人”是歌聲不感人。“不撒腔”是指聲調過于平直，沒有婉轉悠揚；“不入調”是指聲調不能合律，與伴奏器樂不協調。“工夫少”是指歌者平時鍛煉不夠，歌唱功力尚淺；“遍數少”指未能反復練習，一首歌曲只有反復練習，不斷琢磨才能唱出其意。“步力少”指歌者閱歷不深，經驗不夠，對歌曲理解膚淺；“官場少”是說歌者只知道私自消遣，當眾唱歌不多，造成怯場的局面。“字樣訛”說明歌唱時字音訛錯或未明字義；“文理差”指文化水平不高，不能了解曲文意義。“無叢林”指未能參加歌唱的社團組織，不能獲得切磋之益；“無傳授”指歌唱沒有師承。“嗓拗”或作“拗嗓”，指歌唱不能與伴奏器樂協調；“劣調”不合標準，比較低劣。“落架”指合不上節奏；“漏氣”指歌唱氣息把握不好，像撒氣了一樣，也可指氣口把握不好。

在“唱歌聲病”一節指出，聲音有以下聲病：

“散散，焦焦；乾乾，冽冽；啞啞，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸。有：格嗓，囊鼻，搖頭，歪口，合眼，張口，撮唇，撇口，昂頭，咳嗽。”⑤

“散散”是聲音發散，不能直貫入耳，沒有焦點；“焦焦“是聲音枯燥毫無韻味，造成這種聲音的原因是歌唱的情感投入不夠，或者對歌曲理解不到位。“干干”是聲調不圓潤，干巴巴的聲音；“冽冽”是聲調淡薄不夠厚實。“啞啞“是字音不清，像小孩學語；“嗄嗄“指聲音沙啞，我們所說缺少光澤的“沙聲”就是這種。“尖尖“指發聲尖利，時有噪音；“低低”指聲音幽細，不夠調門。“雌雌”指男聲娘娘腔；“雄雄”指女聲啞嗓子。“短短”指歌唱時氣息短淺；“憨憨”指歌唱沒有情感，聲音不靈活。“濁濁”是指聲調不純，聲音重濁；“赸赸”指發聲不穩，字音跳動、搖擺。有規律的顫動的樂音是顫音，而搖擺的聲音是顫動幅度過大失去控制的發抖的聲音。喉結不穩定往往造成這種聲音出現。“格嗓”指歌唱時嗓子時不時像被卡住一樣，有時候真聲過多，用嗓不當會出現這樣的問題。“囊鼻”指囊鼻子，鼻音過重。除此以外，類如“搖頭”、“歪口”、“合眼”、“張口”、“撮唇”、“撇口”、“昂頭”、“咳嗽”，這些都是指歌唱時面部多余的動作。

三、潤腔

有關潤腔的文字在《唱論》中占據了重要的篇幅，共有4節文字：

1.歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。⑥

“抑揚頓挫”在唐代謝偃的《聽歌賦》中就有描述：“聲欲申而含態，氣未理而騰芳；乍連延以爛漫，時頓挫而悠揚。”這四句話描繪了演唱狀態的神韻：未出聲音前便入定角色飽含神態；未呼吸之前便醞釀好情緒融入情感；聲音連續綿延光彩四射，時而又停頓起伏抑揚有致。

《禮記·樂記》中記載：子貢問師乙：“像我這樣的人，宜于唱怎樣的歌曲？”師乙說：“據我所聞，歌曲的唱法應為上如抗，下如墜，曲如折，靜止如槀木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”⑦這句話是說，歌聲昂揚，如同用力舉物；歌聲低沉，如同物體墜落；轉聲時不相粘連，干凈利落；歌聲停止不拖沓，好像靜止的枯木。平直的歌聲，轉折時應有一定角度，有如直角的尺子；行腔有高低必須和律，發聲圓潤一聲接一聲地連貫起來，猶如一串圓潤的珍珠。

其中，“上如抗”指高昂其聲，可以比作“揚”；“下如墜”指壓低其聲，可以比作“抑”；“曲如折”指轉聲時不相粘連，可比作“挫”；止如槁木指停聲時聲音不拖沓，可比作“頓”。“抑揚頓挫”從字面上看表達了四種聲音變化，但在歌唱上卻不能按字面意思分開。實際上，抑與揚是相對而言，沒有抑，就構不成揚，沒有揚，也聽不出抑。頓挫也是如此。頓指停頓，挫為聲音略降，有了頓之后才能形成降。在行腔時，抑揚頓挫必須統一調和，才能夠高低轉折圓潤自如，“累累乎端如貫珠”。

“頂疊垛換”是元代唱曲術語。“頂”為一腔接一腔，下句的首音接上句的尾音來唱。元代散曲有“聯珠格”，又作“頂真”。比如無名氏《小桃紅》：“斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事。事到頭來不由自。自尋思。思量往日真誠志。志誠是有，有情誰似？似俺那人兒。”⑧歌劇中也有很多這樣的表現方式，尤其是對唱。

“迭”是迭字或迭句。中國聲韻學有所謂“雙聲迭韻”，“雙聲”字是兩個聲母相同的字組成的詞，如“美妙、仿佛”；迭韻字是兩個韻母相同的字組成的詞，如“逍遙、徘徊”；很多詞曲采用這種體裁。比如李清照的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”在歌唱中，“迭”無論是迭韻、迭字或是迭句，都應該聯系歌曲的曲情來唱，“迭韻”必須口齒清楚，“迭字”必須上下分明，“迭句”必須前后呼應。

“垛”意思為“堆垛”，在歌唱上，常指垛腔或垛板，這種垛板在唱腔上可以增加氣勢。戲曲中多有垛板，在現代聲樂作品中，使用垛板的作品不是很多。“換”指換氣，換氣如同語言的標點符號，要換得適當，盡量不要在一句完整的話中間換氣，出現“聲未斷氣先斷”的情況。

“縈紆牽結”，“縈紆”是彎曲縈繞的意思，指歌唱聲調婉轉曲折，富有旋律感。如何將旋律唱得婉轉如意，不露鋒角，這要看個人的音樂修養與聲音技巧。

“牽結”二字可以分開解釋，也可合成詞語理解。“牽”指牽引，“結”指結合，“牽結”可釋為“牽引使之相結合”。比如歌唱累累乎端如貫珠，不僅每一字、每一聲唱得如同一顆顆珍珠，還要將這串珍珠貫穿起來。

“敦拖嗚咽”，“敦”與“抑揚頓挫”的“頓”不同，“頓挫”的“頓”使聲音頓住，略停；“敦”是指“敦聲”，聲音敦實、厚實。聲音不厚實，便無法頓住。“拖”指字音拖長，也就是歌曲的拖腔。《禮記·樂記》中師乙曰：“故歌之為言，長言之也。長言之不足，故嗟嘆之。”⑨嗟嘆，就是延長歌聲的方法之一。一唱三嘆，也是這個意思。元代唱曲怎樣拖腔，我們無法得知，但現代歌唱的拖腔必須遵從旋律和字意，有些人為了炫技，不顧歌曲情感將字音拼命拖長，不僅毫無意義，也喪失了整首歌曲的格調。“嗚咽”一般都指悲泣之聲，如將字分開解釋，“嗚”為嘆息，如嗚呼；咽為吞聲，如哽咽。我們也可以把它看作是歌唱時特定的一種方法。

“推題丸轉”，可以分為四個字解釋：“推”，是相對于“牽結”的“牽”字而言，有所牽引，必然有所推送。比如與“推挽”連用，前面牽著曰“挽”，后面送曰“推”。指一量載重的車子前進，前面有人挽著，后面有人推著。在歌唱上而言，牽引為上字牽動下字，或上句引出下句，推送則為下字推近上字，或下句推送上句，其關鍵在于落音和起音，但必須根據句意和曲調節奏進行安排。歌唱中的“推”能夠產生一種前進的動力，使歌聲積極地向前運動，而不是滯留不前，這里不僅要有連續不斷地充足的氣息支持，還要有一種飽滿向上的積極狀態，兩者結合才能推動聲音不斷向前流動。

“題”，按字意理解。“題”作名詞用為“題目”，作動詞用，為“標題”。題可以看做“提”，與“推”字連用，“推”為“推開”，“提”為“提起”，也有高揚其聲之意，但與抑揚頓挫的揚稍有不同。抑揚頓挫的揚有先抑之后再向上揚起之意，含有一種爆發、向上的力量，而推題丸轉的題，相對動作小一些，主要是情緒帶動下的向上提起，有一種含蓄的韻味。

“丸”，可以做名詞，表示如圓形的丸子，也可以作動詞，揉搓使物變圓。歌唱上的“丸”，是要把字音唱得極為圓潤，有如搓丸子。

“轉”，可以看作是轉換腔調，也可以讀作四聲，有滾動、旋轉之意。合起來看，就是歌唱時不僅要字字唱圓，如同明珠，還要使顆顆珠子都能轉動，方能顯出神采來。

“捶欠遏透”也可以分開來看。“捶”，有錘煉之意，在歌唱上可以看作是反復推敲字音、用意，盡量做到表達準確完美。“煉”與“錘”字相同，有鍛煉之意。在歌唱上，“煉”有練聲、練氣、煉表演、煉修養、煉積累。練氣指蓄氣、吐氣,使唱出來的字音剛柔如意，長短合適，字音穩而準。練聲是練聲音的感覺、音色的穩定，絕不是僅是表演前的開嗓或是上課時的例行公事。課堂的練聲一是為了開嗓，找到歌唱狀態，二是根據歌手嗓音特點和歌曲需要有目的地針對某一方面訓練。由于個體差異，包括歌唱者嗓音特點的差異、喜好的差異、掌握程度的差異以及不同作品特點的差異，每一條練聲曲都有練習目的和針對性，如果練聲太過模式化，長年累月只是機械地、用固定的幾種方法練聲，而不是靈活機動地根據實際情況選擇練聲曲加以訓練，這樣僵化的模式對于學唱是非常不利的。不僅練聲，歌曲演唱時某個難度較高的字、句，也要反復推敲，不斷調整狀態，直到找到最佳的演唱方式并能夠保持穩定，這樣才不會出現表演時聲音失控的局面。

“捶”作為動詞來看，有敲打、擊打的意思。在聲樂訓練中，用來描述通過聲門釋放氣息的詞語是“at t ack”（擊打），這個讓人感到比較強烈，表示聲音的開始是要有力度，有方向、有目標的。聲音一出，要一音到位，不能含糊。

“欠”按字意來看，是不足或缺少的意思，徐鍇在《說文解字系傳》中對“欠”解釋為“氣壅滯，欠去而解也”。⑩可以理解為氣息過于飽滿，稍稍撤去一點氣息便能化解，有稍稍呼出去的意思。歌唱的聲音需要平衡的調節，聲音過滿、氣息過堵，必然會造成流動不暢。京劇中有一句戲訣：“巧唱七成勁，底氣留三分。”就是告訴我們歌唱不要使足全力，要巧唱，留有底氣才能讓聲音有發揮的余地。許多歌手一味追求輝煌的效果，拼命追求音量，尤其在唱高音長音的時候，用盡全力發出聲音。實際上這樣的聲音是非常脆弱的，很容易造成狀態失控，出現破音或者更嚴重的嗓音問題。即使沒有大的破綻，這種歇斯底里的聲音也會被看作是缺乏修養的聲音。我們平時反復地練聲、練唱也是為了增強嗓音的調節機能，盡量減少這種問題的發生。

“遏”一般解釋為“止”或“絕”。我們常聽到的詞是“響遏行云”，這個詞形容聲音嘹亮直入云霄，連飄浮的云彩也被止住了。美聲中常說的輝煌、有穿透力的嗓音也是指這種。

“透”，意為通透，有超越、穿透的意思。在歌唱上而言，不僅指音色透亮，還要能夠貫透。字句當連而不連，應為不貫，聲調應到但沒有到，應為不透。如同火候不到，比如氣息綿軟使不上力，聲音生澀不夠圓潤，都會導致不透，沒有感染力。透還可理解為透徹、明白，指嗓音收放自如，表現到位，不拖泥帶水。

2.歌之節奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調。

“停聲”是為了待拍，同之前的換氣，都是一個意思。在歌唱需要的時候停聲、換氣，調整狀態，等待下一樂句。

“待拍”是句中等待下一句，這個空隙要換好氣并醞釀好情緒，調整好演唱狀態。

“偷吹，拽棒”是與伴奏樂器有關的。“偷吹”，為吹奏樂器上省去一二音，讓歌者發揮其聲調，使其不被器樂所遮掩；“拽棒”是指在歌唱的聲調中用鼓板著力地拍打，以造其聲勢。

“字真”是要求行腔時吐字真切，字正腔圓。在我國傳統聲樂中，對吐字有著嚴格的訓練方法，有“五音、四呼、四聲、十三轍”等。五音是唇齒喉舌牙五個部位，是吐字發音時所觸及的氣息受阻的部分。四呼是吐字發聲的四種口型，開齊撮合。四聲是漢語中的聲調，有陰平陽平上聲去聲。十三轍是漢語的十三個轍口吐字歸韻，發花轍、姑蘇轍、衣七轍、乜斜轍、波梭轍、江陽轍、灰堆轍、言前轍、人辰轍、中東轍、由求轍、遙條轍、懷來轍。我國漢語中的字，音節是語言結構的基本單位，一個字為一個音節，一個音節由一到四個音素組成，由于音素的發音狀態不同，又分聲母和韻母兩大類。我們常稱為子音和母音。一個漢字可以分解為字頭、字腹和字尾，在歌唱中，字頭要吐得準確、簡練和清楚，字腹要有明確的支點和穩定的狀態，字尾要清晰。三者之中字腹是最重要的，吐字必須有穩定的支點，字頭和字尾才會有穩定的依靠，吐字才可能得到發揮。

在聲音訓練中，母音的訓練尤為重要。一般加上字頭來輔助母音練習，比如m、n可以與哼鳴聯系使用，目的是練習鼻腔以及頭腔共鳴，h可以幫助喉頭放松和打開喉嚨。練聲時用寬母音與窄母音交換練習，比如用o、u能夠幫助練習共鳴，用i可以方便地找到聲音的焦點。在逐步達到合理的發聲狀態以后，再逐步增加其他母音，可以使母音之間達到連貫一致。在訓練五音、四呼十三轍之外，歌唱訓練非常注意字與字轉換間的靈活性，要做到咬而不緊，能夠使母音之間統一、連貫、富有歌唱性，能夠在穩定的氣息、共鳴、聲音狀態下發揮每一個字的音色與特點。過分地強調每個字的特性而忽視整體的發聲狀態，會使歌唱的平衡受到破壞。過多地追求聲音效果而忽略我國傳統聲樂中吐字方法的寶貴經驗會導致歌唱中語言不清，音包字的現象，更不可能體現歌曲的情感；過多地注意字而忽略聲音，也會導致歌唱生硬沒有味道。字與聲是一個整體，兩者都不應偏廢。

“句篤”“，篤”是純厚、厚重的意思。對于歌唱，首先要理解曲意與詞義，有了對歌曲清晰的認識，聯系起“字真”，歌曲才能唱得真情實意、真切感人。

“依腔”，從字面上看，是依著旋律來唱，聯系歌之格調的抑揚頓挫而言，演唱時不能有腔無字，有字無音，有音無韻。形成有韻的腔調，最基本的是將字一個個唱真、唱準。歌唱是旋律性的語言，實際上，應理解為依據字音做腔，而不是只有腔沒有字，只剩空洞無味的聲音。另外歌唱時還要注意字句的意思表達，在停頓上、字音上形成與語言規律一致的唱腔，否則字真、句篤就沒有了依據。

“貼調”，調，指音調，旋律。所謂貼調，意思是根據定好的調高唱，每一個轉音或是變化音都必須符合旋律的走向，貼切不夠，便為跑調。在演唱過程中，總能聽到有些學唱者聲音不準，有些是因為演唱者音準的問題，但有更多是因為氣息支持不夠，聲音控制不好，造成聲音太冒或者音高不夠情況。

3.凡歌一聲，聲有四節：起末、過度、揾簪、攧落。

“聲有四節”，這個“節”指的是關節，即所謂的節骨眼，有關鍵的意思，四節，指四個關鍵。在行腔上來說，也可以看作是行腔的四個關鍵，或者是旋律進行的四個層次。起末，指開始和結尾。歌曲的開始需要引人入勝，尤其是首音的起音，一張嘴便要唱到位，在呼吸準備充分之后開始起唱，才能唱得從容。歌曲的結尾也很重要，不能唱到結束收音走人，尤其是有伴奏的情況下，即使歌聲結束，也要保持歌唱的狀態，一定要等所有樂音結束后才能畫上句號。“過度”，按字面意思，為超出的意思，在歌唱中可以理解為“渡”，過渡的意思。宋括在《夢溪筆談》中道“：當使字字舉皆輕圓，融入聲中，令轉換處無磊塊。此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂‘善過度’是也。”[11]這里的“善過度”就是指聲音平穩地進行，中間不會出現突兀的情況。

“揾簪”是元代的歌唱術語。元代的散曲或雜劇，對于揾字的用法通常為按拭之意。簪，指插戴，比如簪花就是插花、戴花。揾簪合為一起，可以理解為插入聲腔的意思，也可理解為行腔時，聲調有控制地稍按一下，比“攧落”的幅度要小很多。“攧落”，攧意思是摔、掉，落是落下，合在一起，像聲音突然落下，或突然一頓的感覺，表示聲音的起伏不定、忽上忽下。意思是歌唱要有起伏，像波浪一樣才能有一種韻律感。

4.有愛唱的，有學唱的。有能唱的。有會唱的。有高不揭，低不咽。有排字兒，打截兒，放褃兒，唱意兒。有明褃兒，暗褃兒，長褃兒，短褃兒，醉褃兒。

這段話，除了“會唱的”一句，其他都指出了演唱上的不足。“愛唱的”是指雖然頗為愛好，但沒有深入研究的；“學唱的”指其只知模仿但并未了解其規律；“能唱的”指雖然入門但學得不夠精深；“會唱的”指其不僅具有技巧，還能夠巧用。“高不揭，低不咽”指其聲調高而不揚，低而不沉。“排字兒”指字音唱得沒有韻律感，像念字一樣；“打截兒”指聲調不連貫，忽連忽斷，像被剪成了一段段的；“放褃兒”，“褃”指腋下的衣服縫，放褃兒指語調中忽然有漏有縫隙或摻入雜音，如同把衣服縫給別人看。“唱意兒”指聲調只能達意，沒有什么精彩之處；長褃兒”暗指唱時漏的縫隙過大，甚至使聲調中斷；“短褃兒”指雖然漏縫隙，但一瞬即過；“醉褃兒”，指聲調中忽然漏縫隙，像是酒醉之人說話，東拉西扯。

以上講的都是行腔時需要注意的問題。歌曲的聲音在于呼吸和共鳴，歌曲的韻味在于字音、腔調，有了正確的歌唱理念與完善的技巧，才能唱起來得心應手。

《唱論》中記載的聲腔技巧并不是孤立存在的，在一首歌曲中這些往往交織在一起，互相協調，歌唱者在需要的時候會靈活地運用。比如《故鄉是北京》，這是一首京歌，就是加上了京劇元素的現代歌曲，這首歌如果把它放慢速度來唱，可以感覺到某些字音要特意強調潤腔的方法才能突出京韻的特色。比如起音的“走遍了”三個字，“走”字有一個噴口，強調一下走的動作，使歌曲有一種動感。走的字音稍長一些，要推著唱，才能使歌曲流動起來。后兩個字要轉著唱，才能突出京腔的味道。“南北西東”的東字要有“敦音”，這種聲音能使字立住，不發飄，我們聽有些人唱歌聲音發飄，像是沒有底氣，就是缺乏“敦”的力度，歌唱的時候聲音是要往前走的，在合適的地方聲音敦實、厚實一下，顯得整個歌曲都很穩，也不能太過，如果過多地使用敦音，會使演唱顯得笨拙。“也到過了許多名城”一句，“城”字要隨著聲調輕輕一轉，既有一種活潑的動感，又突出了京腔特色。

后面“不說那，天壇的明月北海的風，盧溝橋的獅子潭柘寺的松”和“唱不盡那紅墻碧瓦太和殿，道不盡那十里長街臥彩虹”、“只看那，紫藤古槐四合院，便覺得甜絲絲，脆生生，京腔京韻自多情，京腔京韻自多情”，這幾句垛板的腔調，需要唱得干凈利索，像“捶欠遏透”，要捶著字音唱。但每句結束的字音如“臥彩虹”、“自多情”一句有大的轉折與拖腔，這些婉轉的拖腔一是加強了語氣，二是舒緩了歌曲的節奏，讓整個歌曲抑揚頓挫、松弛結合，這個部分要讓聲音撒開，唱得通透。通過這樣一個歌曲，能夠折射出非常多的聲音處理技巧，類如“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”在這首歌曲中都能夠得到充分體現。

不僅在歌唱的時候，在欣賞歌曲的時候也是如此，我們可以將歌曲節奏放慢，把歌曲的變化放大來看，去體會其中每一個變化音、每一個拖腔、每一個轉調、每一分強弱與收放，會覺得越唱越有滋味，越聽越有滋味。

像《故鄉是北京》這首京歌，還帶有很多京戲的腔調，比較容易體現出中國傳統演唱特點，在現代的創作歌曲中，比如民族歌劇也有許多作品，雖然采用了西方的創作手法，但演唱處理上也會用到很多類似的手段。比如歌劇《張騫》中的詠嘆調《鋪平大道通長安》，這是閼云在被迫喝下毒酒后，臨死前回憶與丈夫張騫曾經的幸福生活的唱段。這首歌分為四段，第一段是回憶從前夫妻倆相依為命的生活，較為平緩、深沉；第二段是一個小的高潮，對痛苦處境的無奈與悲痛的吶喊；第三段是全曲的高潮，音調高亢、節奏緊密，在經過長音的H i ghC后又以高音、重音結束，表現閼云誓死從夫的訣別之心；第四段是訣別之際的依依不舍，對丈夫孩子的眷戀和托付，痛哭后的抽泣與哽咽。這四段從整體上看大起大落，情感變化起伏很大，從細節上看每一個字都是內心真摯的吶喊，無論是強有力的高音還是深沉的低音都傳達著角色的深情厚誼。在演唱上不僅要把握住大局，突出歌曲的情緒，更要在細節上強化樂音的變化與對比。只有通過細節上反復的練習、推敲才能將歌曲唱得豐滿、生動。

這一首歌在技術處理上，幾乎囊括了前面所列舉全部技巧。第一段，“恍惚中，仿佛回到草原，漂浮的往事在眼前出現。那潔白的穹帳里，爐火香茶春意暖，那青青的草場上，夫妻同揮套馬桿。那又苦又甜的小雨中，我倆聽著，我倆聽著，我倆聽著百靈鳥低聲鳴囀，在那高高的陰山下，我倆一步一步多艱難。”這一段的總的音量不能太大，但并不是氣息減弱，否則會使聲音發虛，沒有底氣。唱得要安靜、平穩，像是娓娓道來。歇氣時要講究聲斷氣不斷，聲斷情不斷。“我倆聽著百靈鳥低聲鳴囀”的“低聲鳴囀”之前要有一個偷氣的氣口，偷換氣的時候要隨著氣息的下落換氣，這樣不會打破安靜的氣氛，又能顯出樂句的委婉。“我倆一步一步多艱難”的“一步一步”，要有敦聲，并要唱出嗚咽的感覺。“多艱難”這一句要推著唱，才能唱出步態踉蹌、磕磕絆絆的感覺，如果沒有一層層地推送著唱，樂句就會變成一節一節的，沒有完整性了。

第二段“悲切切啊，恨綿綿啊，悲切切啊，恨綿綿啊，啊”前半句像痛哭的吶喊，后半句像是囈語，要通過歌唱的收放來體現。每句的第一個字：“悲、恨”要用捶音唱出力度，后面的“啊”字要唱得透徹，響亮，突出悲憤的吶喊。《鋪平大道通長安這首歌》情緒變化多、音域跨度大，旋律、節奏變化都比較明顯，我們可以把演唱處理這首歌曲看作聲樂技巧的平臺，可以為我們展示多方面的演唱技巧，而這些歌唱技巧也都離不開一個核心，就是歌曲的情感。

實際上，每一首歌的演唱或多或少地都需要“停聲，待拍；偷吹，拽棒；字真，句篤；依腔，貼調；起末，過度，揾簪，攧落；抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”這些歌唱技術的支持，并且遠遠不僅限于此。《唱論》中有關“字真，句篤，依腔，貼調”、“聲要圓熟腔要徹滿”是對于歌唱整體的把握，為我們提供了科學歌唱的范式，也是歌唱的基本原則。而“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”則是歌唱技術的細化，對具體的聲音處理方式提供了參考。我們可以根據實際需要，靈活機動地采用這些技巧來豐富我們的聲樂表演。

聲樂的學習過程很多時候靠領悟，如果沒有明確的指示如何去做，或者說在學唱、教唱的過程中總是靠“意會”而沒有準確地“言傳”，容易導致溝通有誤，有時候往往很簡單的問題容易復雜化，讓學唱者深陷困惑的漩渦中。通過“抑揚頓挫、頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”等帶有動作暗示的詞語，在聲腔技術上形成一定的模式化，可以簡化復雜的領悟過程。需要注意的是，這種模式化并不是生硬的機械化，而是一種既穩定又靈活的聲樂技術手段。說其穩定，是指這些詞語在演唱中可以給我們帶來明確的提示；說其靈活，是指學唱者可以根據自身演唱的需要，在不出格的情況下能夠靈活地把握其度，這便是《唱論》帶給我們啟示。

注釋：

①沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998：31.

②〔清〕徐大椿原著，吳同賓、李光譯注.樂府傳聲譯注[M].北京：中國戲劇出版社，1982：94.

③鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000：78.

④傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1957：9.

⑤同④

⑥同④

⑦吉聯抗.樂記譯注[M].北京：音樂出版社，1958:54.

⑧傅德岷、余曲.元曲三百首鑒賞辭典[M].湖北：長江出版社,2009：32.

⑨吉聯抗譯注.樂記[M].北京：音樂出版社,1958：30.