后傳統社會中的當代水墨研究

后傳統社會中的當代水墨研究

百年來的現代化進程使我們對傳統懷有極其復雜的心理感受。顯然，一味死守傳統是對藝術發展規律的悖離，而冒進的水墨突變也帶不來民族文化藝術的強大，相反還會對其造成戕害。中國當代水墨的各種探索表明，在后傳統社會中，水墨的發展未曾完全脫離傳統，它在消解傳統的同時又在不斷重建著傳統。

后傳統社會 當代水墨 中國畫傳統

“后傳統社會”（Post-Traditional Society）是英國學者安東尼?吉登斯（Anthony Giddens）在《生活于后傳統社會》中對我們當今生活其中的社會表述。他說：“難道后現代社會不早就是‘后傳統’了嗎……在現代社會歷史上的大部分時期里，現代性在消解傳統的同時又在不斷重建傳統” [1]。 對“后傳統社會”的研究首先面對的就是“傳統”與“現代性”的本質關系，吉登斯用對比的手法闡釋了“現代性”是當今社會對“傳統”的不斷建構和重新建構，二者相輔相依。

20世紀初，中國畫傳統在“西學東漸”的社會背景下遭遇了前所未有的質疑，借用西方創作觀念與手法，中國畫的改良延續至今。如何面對傳統、怎樣理解并應用傳統，在后傳統社會背景下似乎無需專門的關注。中國美術發展史已經明確告訴我們：傳統是一個開放的動態系統，是對現代性的最初思考。中國畫的傳統除了指技法上的“六法”外，還指建構在中國哲學、宗教、學術文化的理念與思維上的美學體系。

圍繞對待中國畫傳統的態度，郎紹君先生將新世紀初的繪畫歸納為三類：堅持筆墨方法和傳統風格的傳統型；已不限于筆墨方法，不同程度借鑒西畫，風格題材、形式手法多元化的泛傳統型；除了水墨材料，觀念、形態和技巧系統各方面都和傳統中國畫沒多少共同之處的非傳統型 [2]。現象表明：“傳統”與“現代性”成為當代中國畫的最大議題，這與后傳統社會探究的主題保持了一致性。

后傳統社會的實質是傳統在現代社會中依然延續著并按其自身邏輯生長著。中國當代水墨發展到今天經歷了歷史的傳承，仍然在按中國水墨畫自身的邏輯延續發展著，這與后傳統社會的觀念不謀而合。

上世紀80年代以來，中國水墨的發展史就是圍繞傳統與現代展開語言探索的歷史。無論新文人水墨，還是實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨都以自己的方式關注現代性，思考傳統。實踐證明：中國水墨傳統在后傳統社會中形成新的內涵和外延同時也被重建著。

一、題材的當代性——本我體驗的回歸

返觀傳統，純粹的水墨產生于農業社會，依托著文人畫的背景,其審美價值體系滲透了儒、道、佛的主體思想，遵循“以形寫神”的美學主張，用寫意的方式傳達個體對自然人生的感悟。古人以“比興”的手法寄情于山水、花鳥、人物之中，尤其山水為文人士大夫的“林泉之心”提供了暢游之所。但是這些主題相對于后來的新水墨而言是自我封閉的。換句話講，古人講“意境”，今人講“語境”，意境是個體主動性生命體驗，語境是個體的被動性應激反應。

80年代后，復合多元的文化生態給中國水墨的發展提供了多種可能。在西方現代藝術思潮的影響下，當代水墨畫家開始大膽地表現世俗情懷，“由反映現實生存空間到規劃未來家園，由表現群體的精神到泄露私密的潛意識。”[2]水墨由“宏觀敘事”轉向“微觀描述”，仿若回歸于傳統文人畫家的自體頓悟。但當代水墨所回歸的本我已然不是“農耕文化”下的人與自然，而是“全球化”語境中潛隱的情感狀態和體驗，其明顯的特征是開放的生態環境與個人私密空間的矛盾統一。如對中國工業化進程中生存環境惡化、人的心靈日益物欲化以及人文精神迷失的關注，樸素的個人體驗與哲學追問等。

在生存空間的體驗中，付曉東的《機械生活》系列將沈陽老工業鐵西區的廢墟碎片式放大，試圖用傳統的寫生方法在宣紙上用筆墨去再現這個神話和光環褪去的昔日重工業基地的遲暮和悲情。

在水墨人物領域，劉慶和的《隔岸》運用中國傳統水墨畫的技藝，以意境幽遠的淡彩和留白，朦朧的畫面，塑造形形色色的現代都市人，這些人物微妙的眼神表達著迷茫和捉摸不定的心緒。

如果說傳統水墨的美學體系與“人與自然”不倦不怠的深度表現密不可分的話，那么當代畫家對“人與自然”、“人與人”、“人與社會”的認知就促使了創作主體回歸到對自我的形而上表現。現代水墨與傳統水墨不過是不同情境中的人用來表達自己精神訴求和心靈體悟的不同載體而已。

二、視象的可替代性——傳統符號結合新媒材媒介

視象指在視覺經驗的基礎上，再現或創造出的與視覺映像相關的形象。不同文化構成使同一物象的視象在視與象的解讀空間中催生出不同的表現形式。無論傳統水墨還是當代水墨都以自然客體為視覺對象，但由于文化語境的改變，古人呈現的象是“似與不似”的筆墨圖像；今人的象是“似與不似”的媒材圖像。傳統符號與新媒材媒介的結合是當代水墨對水墨傳統的延伸。

當代水墨對媒材媒介的民族文化根性的認識，是以用何種觀念去運用不同的媒材媒介表達當下的文化感受為出發點的。劉子健認為，傳統水墨和現代水墨在時間上是錯位的，語境不同，資源不同，傳統的生產方式和高新科技導致的人與自然的關系更是截然不同。因此，當代水墨的造型有充分的理由兼收并蓄中西圖式符號，綜合運用現代物質文明的媒材媒介，在新媒體環境中推出自己的理念。

2008年的“墨非墨— —中國當代水墨藝術展” 、“水墨當下— —2009上海新水墨大展”、2010年深圳國際水墨雙年展……對當代水墨的“傳統”與“非傳統”樣式做了系統展示。當我們面對一些作品時會有一種似曾相識的感覺，諸如電子影像對傳統筆墨的展現、裝置水墨與物理空間的一體、水墨與行為藝術的結合、水墨對陶瓷的依托……不難看出，中國人母體文化認同的水墨材料已被解構，筆墨已被注入了新的生命體量，多元的造型要素替代了單一的筆墨傳統。當代水墨不僅用水墨媒材媒介做作品，更用傳統水墨的形象、符號做作品，它們轉化為作品的基本要素呈現出 “似與不似”的美學價值。

三、文化精神對傳統的延續

文化精神是民族美術傳統的最核心部分，存在于文化現象之中。它可以是知識系統、精神指向，也可以是思維方式、文化價值觀念。農耕文化下，“天人合一”的傳統哲學思想與“技近乎道”的美學思想共同蒙養了傳統水墨的筆墨精神。后傳統社會中，多元的文化生態不僅需要普適性的語言形式，更需要民族文化本體和民族文化價值觀。

從圖式介入，中國傳統水墨的意象造型是對儒、佛、道傳統文化的物化抽離，這是本土藝術的民族性也是局限性。近代西學東漸的潮流首先將這種局限性放大，于是在轉型初期出現了西方造型植入水墨造型背后的文化換位；同時，現代社會生活體驗疏離了傳統文化心理體驗。當都市水墨、抽象水墨、實驗水墨頻頻出現佳作，究其根源，我們發現成功者無一例外地擁有扎實的傳統功底。他們對中國傳統資源和文化符號的借用，呈現出傳統文化的“當代性轉化”意識，但是作品的境界所展現出來的整體面貌或多或少都滲透了傳統的氣質，是中國文化根性在作品上的投遞和傳承。近幾年，我們驚喜地發現越來越多的水墨作品將傳統文人語匯與民間美術造型做為創作資源，慢慢向傳統靠近。

如：田黎明的水墨人物在借助印象派對光的研究，獨特的“墨色方式”其實回歸的仍是“天人合一”；蘭正輝通過對“線性結構的意味和可能”研究，在排刷和墨的書寫中展現了英雄式的生命狀態……

誠如武藝所言：“差異在形式上顯而易見，但總感覺透過形式，內在的東西似乎有一條主線(傳統)在串聯著。”

百年來的現代化進程使我們對傳統懷有極其復雜的心理感受。顯然，一味死守傳統是對藝術發展規律的悖離，而冒進的水墨突變也帶不來民族文化藝術的強大，相反還會對其造成戕害。中國當代水墨的各種探索表明，在后傳統社會中，水墨的發展未曾完全脫離傳統，它在消解傳統的同時又在不斷重建著傳統。

[1]（英）安東尼?吉登斯《生活于后傳統社會》，趙文書譯，《南京大學學報：哲學?人文?社會科學》1999年第3期。

[2]郎紹君《中國現代美術理論批評文叢?郎紹君卷》之《中國畫的自覺意識——在首屆全國畫院雙年展學術會上的演講》，人民美術出版社2010年1月第1版。

[3]薛永年《中國現代美術理論批評文叢?薛永年卷》之《百年山水畫之辯論綱》，人民美術出版社2010年1月第1版。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.040

該文屬西華師范大學09年度校級青年項目課題，編號為09A012。

楊小晉，女,1977年生于山西, 2007年畢業于西南民族大學藝術學院王瑋教授中國畫工作室, 獲文學碩士學位，四川省美術家協會會員。現任教于西華師范大學美術學院國畫系，講師。