臺灣搶眼設計師

生猛有力絕對juicy

設計師小子的搶眼美學

曾在書店見過一本介紹臺灣民間信仰“三太子”的專書《我愛三太子：眾神喧嘩太子幫》，封面“臺”味十足又逗趣，擺在全是極簡、歐美流行小說風格封面的新書平臺區上，看起來格格不入卻又極為搶眼。

什么是“臺”呢？以我自己的經驗，便是帶著濃濃臺灣草根氣息的流行元素：閃亮、搶眼、顏色對比強烈。更重要的是，復古的臺式美學帶著加法哲學，把許多獨自就可成立的元素加在一起，乍看覺得畫面很滿，看久了又覺得古錐（閩南語，指可愛）。

臺，就是小子給我的第一印象，但當時我還不認識他。

不久后，有機會和小子合作影評人膝關節的第一本書《這不是一部愛情電影》。還記得第一次開會，當小子穿著藍白拖鞋慢慢走來，表情兇悍看起來就像是流氓，大聲說：“嗨，我是小子。”霎時，我和膝關節有些緊張，深怕說錯話會挨上一記肘擊或鐵拳。

我們合作的第一本書，出乎意料的“不臺”，反而帶著復古歐洲風格。這也讓我看見了小子原來不是只有“臺”這項本事，還可以很摩登。

和小子合作至今，工作過程皆很順利，或許得歸功于愛吃的本性：開始編輯前，我們總和作者一同吃喝，除了聯絡感情也順便討論如何透過文案、封面、裝幀來呈現一本書的個性。通常只要通過這個階段，就可以確保彼此不會踩到地雷，之后我和小子則會透過網絡討論印刷材質以及如何“保護”書籍的裝幀，使其在進入讀者書柜時依然如新。

“保護”的功夫太重要，因為這關乎一本書的形象，再怎么美麗的封面，一旦臟污或破損，就難引起消費者興致。即使標榜“隨時間磨損”的風格，讀者還是希望一本書在自己手中磨損，而不是拿到已受傷的書。因此，我和小子往往花最多時間討論書籍印刷之后，應該加上何種保護：常銷書可能得上光、美術紙封皮書本最好上收縮膜等，還有許多任務法，其中以小說家伊格言的第一本詩集《你是穿入我瞳孔的光》最為復雜。

為了該書的打洞封面，小子為這本書增加一張描圖紙書衣，同時呈現第二層穿透效果。不過，描圖紙容易臟污，便再使用塑料白墨印在上頭，讓這本書就算經過觸碰也不會留下指紋。為了保護而生的設計，其中細密工法營造出多層次的光線穿透效果，獲得臺北書展的“金蝶獎”入圍，雖然未獲獎，但這本詩集在市場銷售屢創佳績，也是極大的肯定。

《你是穿入我瞳孔的光》制作復雜，我也在細節往返之中，得以認識這一位設計師的謙遜與認真。身為一位設計師，小子不僅堅持美感，也同時達到客戶的需求。以編輯角度來看，我認為小子的作品最大的特色便是“搶眼”，這項特色具體表現于他的“配色”、“字體”、“素材”上。

一、小子選用的顏色組合總帶著沖突，而這些帶著強烈對比的顏色卻能產生極佳的互補效果，仿佛透過時間慢慢和解，這也符合了所謂“臺”的美感。二、小子有辦法讓書名文字大大地出現在封面，看起來卻不會突兀，反倒美得很和諧。而他選用的字體不會像電腦字體那樣蒼白單調，他曾使用農民在鐵皮車上噴漆標明“農用”的字體于《這不是一部愛情電影》、早期唱片封面字體出現在《溢出》、用毛筆字寫下《御伽草紙》和《小霸王》。三、至于素材，舉一個例子就夠了：他曾經釣了一尾虱目魚，為其制作魚拓，之后再將之運用在樂團“拍謝少年”的首張專輯封面《海口味》。如此生猛有力之題材，的確少見，也當然搶眼。

長期與小子合作，和他變成很好的朋友之后，我總問自己：“他該不會是我失散多年的雙胞胎兄弟吧？”然而，在他那驚人的美術作品光環之下，我始終蒙著一層陰影，深怕自己的文案寫得不夠好，比不上他的設計。于是，我每每絞盡腦汁刪刪減減，無論如何都不想輸給他，害他丟臉。

這就是我所認識的設計師小子，我想，再多文字都不如直接看一眼他的作品。真的，只要一眼，一切就了了。

王春子

書籍設計可以被討論

王春子在2008年獨立接案之前，是蘑菇Boody（臺灣原生的文創造品牌，除了販賣自主設計的生活產品，還有獨立刊物《蘑菇手帖》季刊）的美術設計。春子從小喜歡讀書，也很在意書籍的裝幀好不好看（尤其是圖畫書，她對文字書的裝幀容忍度比較高）。學生時候，一些老牌出版社出版的書，內容很好，可是封面很丑，她會自己買紙，重新為那本書設計一個新封面。如果她有“戀物癖”的話，書絕對是一項。只要看到裝幀特別的書，不管要花多少錢，她都會買下來，即便那時自己每月賺的錢很少。春子第一次正式接觸書籍設計，是在蘑菇的時候，和同事一起做了劉克襄《11元鐵道之旅》的書籍裝幀。“后來自己出來做，就想，既然這么喜歡書，如果工作是設計書，該有多棒！”

我開始獨立接案，做的第一本書是《湯·自慢》，一本講日本文化的書，這本書之后，有好多出版社帶著日本翻譯書找我做設計。后來因為幫《鄉間小路》（臺灣最早的農業刊物。由豐年社創辦，1991年更名為《鄉間小路》，是臺灣最早的農業生活刊物）做設計，對土地和鄉土感興趣的編輯注意到我，接了很多類型題材的書的裝幀設計。書籍設計有趣的地方就在于此。一本書會影響到下一本書，它們息息相關。設計一本書的時候，并不只是單純地設計“這本書”，要理解、吸收這本書所表達的內容，然后通過視覺的語言表達出來，而同類書的編輯會把你吸收、消化之后轉化出的視覺形象和你聯系在一起，繼而找到你。

以前在蘑菇當美術編輯時，我都會參加編輯會議，和編輯一起發想一本書/雜志最后的樣子。這也成了工作的習慣。做書籍設計前，我會先讀過書的內容，當然并不是所有書都會精讀，書里的內容是我設計發想的主要來源，所有圖片的聯想都是從書的內容本身來的。讀完書之后，和編輯開會討論書籍設計的思路，我會丟一些對那本書的想法，編輯也會把她們的想法告訴我，我很喜歡和編輯的這種溝通和討論，在視覺表現的時候，能夠把編輯的考慮和美術設計的考慮統統顧全，最后出來的書就會是大家都喜歡的樣子。

做設計和做藝術是兩回事，做設計是需要和別人合作的。一本書并不是只有插畫師的圖，設計的構想，還包含作者的文字，攝影的影像，編輯的想法，它其實是一個合作出來的東西，既然是這樣，它也應該是可以被討論出來的。

我很喜歡設計書的時候，能把紙的材質一并表現出來。我喜歡紙張的紋理，那種粗粗的感覺。在書籍設計這個領域耕耘越久，對紙張的材質、印刷的掌握越多，邊做的過程也邊學習到很多新的知識，也希望有機會可以嘗試不同可能的設計，那應該會是很有趣的事情。

黃靜宜（遠流出版二部總編輯、總監）

我做的“Taiwan style”系列和春子有很多的合作。她是一位很特別的設計師，既能畫插畫又能做視覺設計，而且這兩種表現形式，都有她自己的生活氣息在。她的作品和一般人所謂的“可愛”的作品有很大的不同，筆下的人物、圖畫的色彩，或者用色，有一種經過沉淀之后的親和力。臺灣坊間有一些能夠做插畫也能做設計的設計者，你會在他們的作品里看到別人的影子，或許是受到日系風格的影響，也或者是其他的，可是春子的東西有她的獨特性，就好象是從她自己身上長出來的，樸素，但不單調。

而且春子是會看書的設計。我們跟她的互動和溝通做得很不錯。她不是那種會照單全收我們想法的設計師，我們提出想法和方向，她會回應給我們她的意見。有些設計會跟著編輯的想法做設計，最后出來的作品可能是安全的，但也不會驚喜。春子蠻常經常在我們設想的氣質概念范圍內，帶給我們驚喜。

霧室

左右手互搏，帶來書籍設計小革命

霧室于2010年7月創立，是“霧”工作室的簡稱。設計師黃瑞怡和彭禹瑞之前是同一家設計公司的同事，在那時的一次書籍設計合作案中，發現彼此對書籍設計都很有興趣，且想法、認識比較一致，便一起成立了工作室。

“書籍設計很像是作者和讀者之間的橋梁，讀者經過這座橋看到不一樣的風景，可是橋在建的時候，有高、有低，讀者透過不同的設計看到不同的面貌。在我們看來，書籍設計師應該站在后面，把作者的形象和書的內容本身呈現在讀者的面前。”因此，如果作者在臺灣，霧室希望可以有機會和他們碰面。不是要問作者這本書想要怎樣的設計，而是在聊天的時候，觀察作者說話的樣子，看他的穿著，感覺他所表現出的氣息。在霧室的觀念里，書的設計好像是作者的一件衣服，通過感受作者本身，把感覺延伸到書籍的設計上。

還原書以及作者帶給自己的感受，使得霧室在設計上屢屢有新意。事實上，兩人的第一次合作就帶來了一場“小革命”。如《邂逅之森》，是還未成立霧室時在設計公司時期的第一次書籍合作。黃瑞怡對故事里獵人在雪山里與熊搏斗的那一幕印象深刻，她希望把熊掌的力道呈現在書封上，讓讀者還沒看到書的故事前，先觸摸到獵人的傷痕。于是在書的邊緣設計上利用刀模加工產生抓痕的效果，當時的臺灣書籍裝幀上還未出現過這樣的設計，制作費也高出一般書封許多，且通路商無法判斷讀者對這樣的創意有多少的接受度。雙方不斷的溝通下，最終出版社制作了700本獨家限量版書封。

“設計書籍的時候，我們通常都會先看過文本，消化一下，把作者想要傳達給讀者的重點、出版社想要行銷的重點整合，透過視覺的方式給它一個概念，再提出一個適切的封面。我們的設計盡可能符合書的內容，并不想特別用什么技法去呈現一本書，只是有些書給我們的感覺是那樣，就用了那樣的方式去呈現。”這種非傳統的方式呈現，有時是給自己增加了工作量。比如設計《顛覆思想的心理大師：耶穌超凡的智慧》一書，將兩百張圣經紙頁逐一切割出不規則圓形做成主視覺，為了實現這個發想，他們整整花了兩天時間在割書上。霧室平時會看一些藝術家或是設計師的紀錄片，他們感動于投入一份工作的人們身上的那一份精神，也在工作中實踐了那份精神。

因為是兩人設計室，經過一段時間的摸索，黃瑞怡和彭禹瑞找到了兩人特有的配合方式。通常是黃瑞怡接案，與出版社溝通，閱讀書的內容都由她先行完成，在理解和消化之后，她提出設計草案，并將方案與彭禹瑞分享。彭禹瑞有很強的執行力，可以判斷草案實際執行出來的樣子，以及讀者有沒有辦法理解黃瑞怡提出的概念。這種合作方式的好處是，彼此成了對方第一個要說服的讀者。黃瑞怡提案給彭禹瑞的時候，后者會提出覺得讀者不能理解的地方，反之，當彭禹瑞在說服黃瑞怡的時候，后者也再次思考了前者的方案。綜合兩個人理解后的設計比較中性，也讓讀者更好地理解霧室通過書籍設計為他們提供的概念。

工作室成立兩年多，此前一直專注于書籍設計，這半年才開始有一些咖啡館形象規劃、名片設計等的商業合作案。霧室發現這些設計和書籍設計的邏輯是相同的。在做書籍設計時，他們最關心的是讀者端，“讀者碰到這本書的時候會有什么想法”、“讀者觸摸到這本書的時候有什么感覺”、“讀者長時間閱讀的時候，書籍形體上有什么改變”。他們把這樣的設計思路融入咖啡館的設計中。比如前段時間幫一家咖啡館設計名片，霧室取的重點是“每個客人都能在這家咖啡館找到一個休息的角落”，他們把名片設計成書簽，書簽是閱讀中斷的停頓，不用更多解釋什么，休息的意思就體現在設計里。

霧室說，早期他們常被一個問題困惑，“在臺灣的書籍設計市場中，霧室的風格定位是什么，它存在的必要性在哪里？”做了一段時間后，慢慢發現，作品累積到一定程度才會呈現出設計的脈絡。“近期我們比較可以理解這件事情，風格不一定是視覺上看到的東西，同一個脈絡可以是你對待讀者的心態，比如我們要把首先感動過我們的東西傳遞給讀者，如果每一本書都符合這樣子的心態，也就能形成一個風格。”

郭昕泳（遠足文化主編）

霧室兩個人的分工很特別，一個主要負責與客戶溝通，然后彼此消化過對書的理解以及出版社的要求后，再做出設計。溝通者具備設計專業知識，這是很大的優點。過去我們曾經和其他更大型的設計團隊合作，因為業務窗口不懂平面設計，所以對于客戶的要求往往雞同鴨講，扯到最后雙方都很疲倦。另外，霧室對于印刷末端細節的要求度相當高，在1970年代出生的設計師中，這樣的人不少見，但他們是一般人相對不看好的80后，還能有這樣的細心度，很難得。再者，就風格來說，霧室算是偏日系路線，講求細節與清新，這種風格在現今的臺灣市場上不多見，所以很吃香。最后，他們是很少見的，愿意顧及讀者需求的設計。畢竟書是拿來讀的，許多設計師把書封當成作品集設計，overdesign的結果，往往是設計師本人很high，但讀者搞不懂“這是要干嘛”，出版社賠得慘兮兮，像是把錢扔進水里給設計師做實驗，霧室在這點上平衡得相當不錯。

空白地區 Fi

回到一本書最平實該有的樣子

呈現它的本質

1986年生的Fi（Peng， Hsing Kai）三年前開始做書籍設計。那時他已經當了五年獨立接案的網站設計師，遇到事業上的瓶頸，非常焦慮。心情煩悶時，常常逛誠品書店和金石堂，好看的書籍設計給了他啟發，既然原本就是喜歡閱讀的文藝青年，何不嘗試做書籍設計？于是，抄下自己喜歡的設計風格的書里版權頁上出版社聯系信息，一家一家郵寄自己作品。等入了這個圈子后，Fi才知道，自己當時的做法有多么的“不出版圈”。“這個圈子相對保守和封閉，鮮少接受外來設計師的想法。起初向十幾間出版社投稿，反應都非常冷淡，直至印刻文化編輯丁名慶主動與我聯絡，但這已經是三個月后的事了。”阮慶岳的《愛是無名山》成了Fi在書籍設計上的處女作。

任何書都可以凝縮成一句話，而封面設計就是將其轉述為容易被市場辨識的具體形象或包裝概念，不同的書、不同的設計師、不同的編輯，所詮釋的封面會有極為不同的形貌，這是我覺得書籍設計有趣的地方。

博客來一位編輯曾說：“我們喜歡一本書，可能是喜歡里面的文字，或是印刷的油墨味，各種細節都會成為人們愛書的一部分。”而我則喜愛書的工整感，就算特殊裝幀，也希望能在書的原型下做變化，即便最基本的平裝封面，沒有書衣甚至書腰，也必須能夠表現文本之精神，并且完整地傳達其內涵，回到一本書最平實該有的樣子與本質，這是我認為目前書籍設計環境可以被改善與檢討的地方，而我也期許自己能夠以此為原則同時依然保有作品的說服力。設計上，我偏好簡單的東西，但簡單的定義不是無趣，而是多一點就花俏、少一點就不完整，一種很抽象的秾纖合度，越是簡單，衍生出的想象空間就越是廣泛，創作也能夠更具敏銳度。

為書籍設計封面之前，我會盡可能的閱讀，但不見得每一本書都有興趣（即便覺得題材很酷），大多會請編輯整理重點摘文，感受作者寫字的節奏，思考整合視覺、紙材與作者文字氣質的各種方式。我想自己對文字創作是有一點感覺的，所以才會更加親近書。

到目前為止執行逾七十本封面，雖有好有壞，較不慚愧的一點，是我確定每本書都包裹了編輯與設計師的熱情及想法，可以說是一種自我實現，任何決定都有其意義。以設計案來說，封面稿費在設計產業里是偏低的，比起商業活動動輒編列數十萬（新臺幣）的視覺預算，書籍裝幀的規劃則必須在極有限的時間與成本考慮下建立最直接與讀者溝通的管道。所以我想踏進出版圈的設計師，都應是對出版有熱忱、是期待市場對書的想象可以被改變，再細致、再進步的工作者。

獨立工作時常被挫折和低潮壓覆，不在于他人如何評價，而是認為自己的作品無法達到理想，卻又難以言述具體的癥結點，總感覺成品和憧憬的前輩們相比還有很大差距。前些日子在印刷廠遇到同期的設計團隊霧室，和他們聊過，才對許多目前階段無法改善的現況感到釋懷。較讓我驚訝的是，當時和霧室介紹自己是“空白地區的阿Fi”，他們竟驚呼一聲。我一直覺得自己只是一名新人，很平凡且不斷地做書，就像一臺（會和業主吵架的）封面機，文字進來吱吱吱就跑出一張封面。遇到他們，讓我知道自己在外面是有被看見的，這讓我更有信心在書籍設計領域繼續努力。

丁名慶（印刻文化業書主編）

最初是Fi主動寄各類的設計作品來印刻，但并不是立刻決定合作。契機是印刻期望能逐漸嘗試不同的視覺風格，也希望從年輕設計者那里獲得新的思考方式的刺激，加上作家阮慶岳先生也表示愿意嘗試，而且我們覺得Fi當時提供的作品富有強烈的影像感，又有簡潔而不失層次的設計風格，也有種干凈、冷清、帶點純真的調子，畫面構圖又是富思考的，很適合我們對那本新書的初步想象，就決定嘗試合作看看。

Fi總是能在繁復的（來自書籍作品本身、書名、書及介紹或編輯和作者想法）訊息中敏銳地發現、設定最有力量的視覺主題，以及符號和形式，且能微妙平衡地呈現“就是這本書”和“不（只）是這本書”的感覺。有種幾何式的精密計算意味，但呈現結果和使用的視覺元素又是非常干凈和集中力量的，不過不是那種特別暴烈和毀滅式的，而是傾向溫暖帶點淡淡的哀愁余韻的體會（這或許也和印刻跟Fi一向以來合作較多的純文學作品內容有關）。同時他又極能適度把握、斟酌地加入大眾化的元素或訊息，以讀者日常生活基因都很熟悉的顏色、線條、畫面、圖像或對象，甚至（材質或者翻閱方式的）觸感，有效地建立作品與讀者彼此間不須太費力即能初步認識的橋梁。

對于將作品/商品演繹為視覺/設計作品，Fi有其瞬刻的直覺性爆炸性能量，幾乎毫無問題就能抓住所有路過書店新書平臺的讀者的目光；對于裝幀的整體思考則更強化、一定程度補給并完整了這種吸引力的入侵性格和對話意圖。后來有時我會覺得，Fi并不僅是將書封設計作為書籍硬件或商品在對待的，而是更接近對一種事件或概念的延續論述，像他給人的感覺總是偏向沉默的，但你知道他正在催動所有內存思考要怎樣回答。不過因為還沒有機會合作大部頭作品，對于他會如何以他的設計風格呈現、調度作品的故事性（而不僅是目前的合作體驗里從不于匱乏的符號、情境語匯）以及更繁復厚重（或更馭繁于簡）的內質，是我接下來頗期待的部分。