以趙本山為代表的東北民間喜劇藝術(shù)研究

■范妮

近年來，趙本山成為國內(nèi)學(xué)者爭相評論的對象，無論是遼北喜劇小品、東北農(nóng)村題材電視劇還是二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)都引起社會各界的關(guān)注。他對于東北黑土地民間喜劇文化的傳播功不可沒，但學(xué)者們對趙本山在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上脈絡(luò)性的分析卻不多見。在與趙本山幾次接觸之后，筆者發(fā)現(xiàn)二人轉(zhuǎn)是他藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，其創(chuàng)作的喜劇小品和東北鄉(xiāng)村題材電視劇與二人轉(zhuǎn)具有同根性。二人轉(zhuǎn)、遼北小品、東北農(nóng)村題材電視劇就像三個點，找到它們之間的契合點才能把握住趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格以及東北民間喜劇藝術(shù)的發(fā)展過程。

一.趙本山與東北古老的民間喜劇藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)

楊瀾在采訪趙本山時的一段話引起了筆者的思考：“當(dāng)初是二人轉(zhuǎn)救了這個走投無路的窮小子，多年后他卻奇跡般地拯救了二人轉(zhuǎn)，這一點也許是趙本山本人也沒有想到的。”他自始至終也從未離開過二人轉(zhuǎn)，這點趙本山本人也直言不諱。研究趙本山的藝術(shù)作品，筆者認(rèn)為首先應(yīng)了解二人轉(zhuǎn)表演的藝術(shù)特征，因為它的演出形式和表演方式是趙本山戲劇和影視作品創(chuàng)作的胚胎和雛形。

二人轉(zhuǎn)是誕生于東北的古老民間喜劇藝術(shù)，已有三百多年的歷史。它以幽默的說口和詼諧的動作，載歌載舞的形式成為東北人喜聞樂見的藝術(shù)形式。楊樸在《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》中寫道：“正是有了它，農(nóng)民孤獨而漫長的黑夜才有了慰藉和亮色，饑寒交迫的苦難生活才有了溫暖和歡樂，潛意識中的情感欲望才有了投射和宣泄，被壓抑、被束縛的精神才有了解放和自由。”①

二人轉(zhuǎn)的演出形式可大致地分為 “單”“雙”“群”“戲”。單，指“單出頭”，一人演多角。雙，指“雙玩藝”，男丑女旦，表演七分丑三分旦，形成了二人轉(zhuǎn)以男性為主的表演方式。“群”也叫“群活兒”，是指群唱、坐唱或群舞。戲，指拉場戲，是以丑旦為主的東北民間小戲。

二人轉(zhuǎn)表演講究唱、說、扮、舞、絕。“唱功”講究味、字、句、板、調(diào)、勁。“說口”分為零口、定口和套子口。趙本山與黃曉娟表演的拉場戲《麻將豆腐》里人物運用的是典型的定口表演（定口是與劇情緊密相關(guān)的念白，如交代劇情等）人物一上場就介紹道：“你別看我這小樣，名頭挺亮，我叫中發(fā)白。昨天晚上打了一宿麻將，把我輸了夠嗆，剛要脫鞋上炕，就有人敲門框，找我沒別的事，不是做豆腐就是打麻將。”

“做”也稱扮，講究以虛代實，演員表演人物要進(jìn)得自然出得利落。“二人轉(zhuǎn)既不直接進(jìn)入人物，以人物的立場為自己的立場，又不以演員的立場為自己的立場，而是以丑旦的立場去模擬人物。”二人轉(zhuǎn)獨特的表演藝術(shù)形式即我（演員）帶動你（觀眾）去演他（角色）。拉場戲《大觀燈》里趙本山和潘長江飾演一對親家去觀燈會，演員自報家門，場景、劇情隨人物唱詞而變化。

“舞＂主要指＂舞功”是東北秧歌凝練的結(jié)晶。拉場戲《驅(qū)邪》講述夫妻以跳大神謀生，其中的舞蹈在東北秧歌的基礎(chǔ)上借鑒了薩滿舞、單鼓等元素，頗具東北地域風(fēng)格。“絕活”是指扇子、手絹、大板、手玉子等手持道具的運用。《麻將豆腐》中“拉磨片段”堪稱經(jīng)典，手絹花的運用極大豐富了作品的表現(xiàn)力，具有抒情寫意的特征。

1982年由崔凱創(chuàng)作趙本山主演的拉場戲 《摔三弦》轟動一時。這部戲挖掘了趙本山身上的喜劇天賦，也奠定了遼北喜劇小品發(fā)展的方向。趙本山說：“可以說這個戲成全了我一生。”由此不難看出，二人轉(zhuǎn)對趙本山今后藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的。他的喜劇小品鮮明地打上了二人轉(zhuǎn)的烙印，這塊藝術(shù)的胎記在其多年后拍攝的一系列鄉(xiāng)村題材電視劇中顯露無余。

二.趙本山喜劇小品的二人轉(zhuǎn)傾向

趙本山的東北喜劇小品表演風(fēng)格獨樹一幟，從人物形象的塑造到說口的運用以及載歌載舞的表現(xiàn)形式都讓觀眾眼前一亮。看過“二人轉(zhuǎn)”的人，一眼就能看出它與東北喜劇小品的傳承關(guān)系。“二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)喜聞樂見，具有濃郁地方色彩的民間藝術(shù)。它是一種簡單、原始、粗野、熱烈的民間藝術(shù)，卻成了東北喜劇之源。”②

1.人物泛丑角化傾向

受到二人轉(zhuǎn)三分“旦”七分“丑”的表演模式，《拜年》、《賣拐》、《買車》、《功夫》都是不折不扣的男人戲。丑角不僅扮相丑，還起到調(diào)節(jié)氣氛，制造笑料，抖包袱的作用。自《相親》開始趙本山的行頭已顯出某種符號化的特征：一身粗布藍(lán)色中山裝、一頂皺皺巴巴的藍(lán)色前進(jìn)帽或狗皮帽子，一雙布鞋，自稱長著一張豬腰子臉。類似的丑角還有《賣拐》中腦筋轉(zhuǎn)得不太快的廚師、《紅高粱模特隊》中高矮胖瘦形態(tài)各異的農(nóng)民模特等等，這些形象創(chuàng)造了獨具東北特色的審丑文化現(xiàn)象。小品演員還善于運用二人轉(zhuǎn)表演中夸張、怪誕、幽默的肢體語言表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。“東北喜劇小品中主人公形象的塑造都與二人轉(zhuǎn)中的‘丑’角有關(guān)，扮相‘丑’、語言‘丑’、動作‘丑’，正是這些丑得不能再丑的形象，為廣大觀眾奉獻(xiàn)出令人心曠神怡的喜劇美。”③

2.二人轉(zhuǎn)說口在小品中的移植

“二人轉(zhuǎn)的說口，源于田間地頭、場院、大車店扯出來的故事、笑話，詼諧、幽默，帶有樂性和喜性，很像相聲中的“包袱”，老百姓說著開心，聽著舒心。”④郭翠君在《文藝報》上撰文說，“東北喜劇小品在創(chuàng)作上，以東北二人轉(zhuǎn)的“說口”延伸為喜劇小品的對話和獨白，形成了一種惟東北喜劇小品獨有的語言敘述方式。東北喜劇小品的語言不僅僅運用了東北方言，更重要的是，運用了“東北二人轉(zhuǎn)式的語言敘述方式”。⑤這種敘述方式的借鑒首先表現(xiàn)在人物的開場白上，它具有交代劇情，使觀眾了解下面即將發(fā)生的事，迅速拉近和觀眾之間的關(guān)系等作用，相當(dāng)于二人轉(zhuǎn)表演中的自報家門。如小品《兒子大了》劉老根一上場便與觀眾交流：雞抱窩，鴨下蛋，誰的活兒誰去干……我是代表我們村里老少爺們的心愿，找我兒子劉百萬，進(jìn)行一次合作項目的重要談判，只許成功，不許失敗。

二人轉(zhuǎn)中的怯口表演也運用到了喜劇小品中。怯口本源于相聲表演，是找尋不同語言之間由于誤說,誤聽而制造的誤解,制造笑料，調(diào)侃諷刺。二人轉(zhuǎn)演員田娃將其演變成一種前言不搭后語的表演風(fēng)格。《火炬手》中老漢拍手叫好和緊張局促的“感言”、《不差錢》中毛毛的自我介紹借鑒了這一表演形式。而早在小品《寶座》和《拜年》中趙本山就有怯口表演的影子，只不過那時局限于個別詞匯，如概念上的混淆、人物關(guān)系的錯位、用詞不當(dāng)?shù)龋瑲w結(jié)起來都是由于人物心里緊張或文化水平不高造成的。

3.載歌載舞的表現(xiàn)形式

二人轉(zhuǎn)是東北民間文化的藝術(shù)寶庫，它里面蘊藏著大量的東北民俗文化，包括東北人的思維方式、生活習(xí)慣等。“二人轉(zhuǎn)的丑旦角色來源于東北大秧歌的上、下裝。二人轉(zhuǎn)是以這兩個基本的角色即一旦一丑的轉(zhuǎn)——既歌又舞、既敘述又兼代言來表現(xiàn)故事的。”⑥趙本山的喜劇小品中，除了人物形象、語言、表演等方面借鑒了二人轉(zhuǎn)的表演形式外，載歌載舞也成為其小品創(chuàng)作的一大特征。小品《紅高粱模特隊》即是這類作品的代表。作品以農(nóng)民典型的勞動場面演化出舞蹈動作，觀眾在熱烈奔放的舞蹈中感受到作者對勞動人民的贊美。小辣椒的舞蹈是東北秧歌和芭蕾舞的結(jié)合。雙手“挽花”即是典型的東北民間舞基本動作。如果說《紅高粱模特隊》還是借鑒、移植了二人轉(zhuǎn)中的秧歌，《說事》則是大大方方地扭起了二人轉(zhuǎn)。

三.東北喜劇小品對趙本山鄉(xiāng)村題材電視劇創(chuàng)作的影響

從1990年進(jìn)軍央視春晚到2001年與央視聯(lián)合拍攝電視劇 《劉老根》，趙本山從演員到導(dǎo)演的角色嬗變，不僅顯示了其高超的技藝，更展示了其作為東北民間喜劇文化領(lǐng)軍人物的魄力與成就。從中我們也看到東北喜劇小品在趙本山藝術(shù)創(chuàng)作中承前 （二人轉(zhuǎn)）啟后（電視劇）的作用。二人轉(zhuǎn)、喜劇小品和影視劇在語言風(fēng)格、故事內(nèi)容和劇本結(jié)構(gòu)等方面都有相似之處，從藝術(shù)風(fēng)格上看如出一轍。

首先，電視劇中的臺詞泛小品化傾向。“零口”是演員見景生情，逢場做戲，現(xiàn)編現(xiàn)說的口語。《劉老根》中李寶庫在鳳舞山莊再次看到女徒弟時念了一段經(jīng)典的零口：“原想分別三四日，歸來已是五六年，一別之后，兩心相懸，其實早就把你想啊，八成你也想今天，酒澆愁淚漣漣，實心實意眼望穿。”

歇后語、俗語，雙關(guān)語在趙本山小品中也時常出現(xiàn)，這些俏皮的東北話道出了人物心理活動，展現(xiàn)了人物性格特點，合轍押韻朗朗上口。在電視劇中人物語言采用了同樣的修辭技巧，如：“?沒受到女同志的青睞，光受到傷害。”“（《馬大帥》）。再如：“天涯何處無芳草,何必非在農(nóng)村找，找也不找你謝大腳！”（《鄉(xiāng)村愛情》）。

其次，劇情的小品化傾向明顯。相信看過小品《兒子大了》和電視劇《劉老根》的觀眾會對兩劇有種似曾相識的感覺。劇中趙本山所扮演的角色都是一位叫劉老根的父親，都致力于改變家鄉(xiāng)面貌，且兩劇故事內(nèi)核同一化。《兒》講述一位農(nóng)民進(jìn)城找兒子劉百萬，希望他為投資家鄉(xiāng)建工廠，卻發(fā)現(xiàn)兒子依靠騙取銀行貸款維持花天酒地的奢侈生活，憤然離去。《劉》則在此基礎(chǔ)上增加了敘事線索，大兒子在城里發(fā)跡，老根在城里過不慣“好日子”，回家鄉(xiāng)利用資源墾荒致富。可以說《兒子大了》是《劉老根》的引子，《劉老根》是一部拉長了的《兒子大了》。

第三，敘事模式的轉(zhuǎn)變。以《劉老根》和《鄉(xiāng)村愛情》為例進(jìn)行對比。《劉》是單一直線的敘事模式，故事圍繞劉老根創(chuàng)建龍泉山莊的故事進(jìn)行直敘。《鄉(xiāng)村愛情》則是典型的多條線索敘事模式，且每條線索基本獨立，只在敘述過程中平行發(fā)展。以下分別是兩部電視劇的敘事模式：

《劉老根》第一部的敘事線索：劉老根退休住進(jìn)城里，受到啟發(fā)決定回村發(fā)展旅游項目→籌集資金興建山莊→經(jīng)營山莊→遭到查封→村民將馮鄉(xiāng)長等人告上法庭→山莊恢復(fù)營業(yè)

《鄉(xiāng)村愛情》敘事線索：

序號1 2 3 4 5 6 7人物謝永強(qiáng)、王小蒙、謝廣坤、王老七、香秀、王兵、趙玉田、劉一水趙玉田、劉英、趙四、劉能、陳艷南謝大腳、長貴、李福、王大拿、楊小燕劉一水、謝小梅、王小蒙香秀、李大國、王天來、陳艷南、李秋歌劉大腦袋、王云、謝大腳劉能、謝廣坤、趙四事件謝永強(qiáng)和王小蒙的婚姻和工作趙玉田和劉英的婚姻多角戀情三角戀和養(yǎng)殖場多角戀情劉大腦袋和王云結(jié)婚，心里卻想著謝大腳爭奪村主任

通過對比，不難發(fā)現(xiàn)《劉老根》故事主線相對清晰完整，故事線索集中，矛盾突出。而《鄉(xiāng)村愛情》系列則是多條線索平行進(jìn)行。呈現(xiàn)出故事主線不鮮明，情節(jié)弱化，人物的表演與小品中的戲謔無二致等特點。有觀眾認(rèn)為：“電視劇是綜合藝術(shù)，那些局部的小精彩、小幽默和“抖包袱”，難以支撐起一部長篇電視劇，沒有好看的故事，缺少喜劇應(yīng)有的沖突和張力，這樣的作品只能是一部被拉長的小品。”⑦

通過以上分析我們可以直觀地看到以趙本山為代表的東北民間喜劇藝術(shù)的發(fā)展過程，趙本山無疑是推動這些藝術(shù)形式演變的關(guān)鍵性人物。同時也應(yīng)看到這些作品一定程度上存在著片面化地傳播東北農(nóng)村，造成“社會刻板印象”以及作品故事題材和內(nèi)容趨同化等問題。筆者認(rèn)為觀眾對于這一問題的反映是“審丑疲勞”的一種表現(xiàn)，也是大眾娛樂文化多樣化發(fā)展的結(jié)果。以趙本山為代表的東北喜劇文化唯有走出這一瓶頸，創(chuàng)作更多承載著新時代下東北人民的新風(fēng)貌的作品，才能為傳播東北民間喜劇文化和打造東北文化軟實力作出更大的貢獻(xiàn)。

[1] 楊樸.二人轉(zhuǎn)的文化闡釋[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007∶2

[2] 孫艷紅.東北喜劇小品中的二人轉(zhuǎn)現(xiàn)象[J].舞臺研究：17

[3] 同2

[4] 同2

[5] 郭翠君.解讀＂東北戲劇小品＂現(xiàn)象[N].文藝報，2003∶11

[6] 楊樸.二人轉(zhuǎn)的文化闡釋[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007∶108

[7] 陳紅.論趙本山農(nóng)村題材電視劇敘事的小品化傾向——以《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》為例 [DB].中 國 優(yōu) 秀 碩 士 學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2009：43-47