電影時空的拓撲學特性——《電影中的時間和空間》（選節(jié)）

文丨廖小安

（一）

莫比烏斯環(huán)最早產(chǎn)生于純數(shù)學中一種特殊的幾何學的想象。

想象中，一種只有一個單側(cè)曲面的物體是不可能具體存在的，但是，莫比烏斯[1]先生卻很容易就做到了。如圖：

當我們用手觸摸到這個莫比烏斯環(huán)“一個側(cè)面”時，我們會驚異的發(fā)現(xiàn)，我們同時觸摸到了“另一個側(cè)面”，因為沒有“另一個側(cè)面”，只有一個面，它在空間中的對立面消失了。人們對莫比烏斯環(huán)的思考屬于數(shù)學里拓撲學范疇，從看起來很像玩具的東西一直到專家們也為之困惑不解的艱深的抽象內(nèi)容，并且一直涉及到它與“物理規(guī)范場理論”[2]的密切聯(lián)系。

這里涉及到“拓撲學”[3]的兩個基本概念，一個基本概念是，它用“虧格”的多少來劃分事物的類別的。例如，從拓撲學的觀念來看事物，一個茶壺同一個救生圈是同一類物體，因為它只有一個空洞，即一個“虧格”，而一只眼鏡架和一件西裝背心又是一類物體，因為它們有兩個空洞，即兩個“虧格”。這種對事物的劃分是違背我們通常的感知經(jīng)驗的。

另一個基本概念，也是最重要的基本概念，及按照拓撲學的理論一件物體的空間關(guān)系的性質(zhì)，會出現(xiàn)對立面界限的消失，“A”即“非A”，會出現(xiàn)“此”就是“彼”，“彼”就是“此”的奇妙現(xiàn)象。從拓撲學的角度來看一件西裝背心，它并沒有穿在西裝里面，因為只需做一套簡單的拓撲動作，這件西裝背心就可以在不脫西裝的情況下，“跑”到西裝的外邊來。正如莫比烏斯環(huán)，它的內(nèi)側(cè)就是外側(cè)，反言之也可。

上述第二個基本概念對于研究某些藝術(shù)形態(tài)，是十分重要的。有的學者認為“畢加索的立體派繪畫是拓撲學意義上的繪畫藝術(shù)”，那么，我們?yōu)槭裁床豢梢哉f“電影藝術(shù)形態(tài)是拓撲學意義上的時間和空間的藝術(shù)”呢？如果說拓撲數(shù)學家可以在空間中完成“拓撲動作”，為何不可說電影藝術(shù)家在他的作品里，不但在空間中完成“拓撲動作”，并且還在時間中完成“拓撲動作”呢？

例如30年前我在電影學院看過的一部美國影片（片名一直未查到）。影片一開始就表現(xiàn)一個男人從噩夢中驚醒，他忙著驅(qū)車到朋友家去做客，而他一路所見情景都是他夢中所見的。他不斷地向他的朋友證實這一點，并且向他的朋友預言將要發(fā)生可怕事情，這可怕的事情就是今晚他要親手殺死他朋友中的一個，而他的朋友們都認為他在胡鬧，且嘲笑他。但他確信這一切都是真的，且感到恐懼而又萬般無奈。直到深夜，他的朋友被他的“胡鬧”弄得疲憊不堪而入睡。他終于被他的預見所驅(qū)使去殺死了他的朋友，就在他殺死他朋友的一瞬間，他突然從噩夢中驚醒，忙著驅(qū)車去朋友家，片尾完全是片頭的重復和繼續(xù)……永無休止。

這部影片的情節(jié)構(gòu)成，可以說它是一個在時間上展開的莫比烏斯環(huán)，其中任何一個空間畫面，既是夢中的現(xiàn)實，又是現(xiàn)實的夢中，它沒有與現(xiàn)實對立的夢的那個“側(cè)面”，也沒有與夢對立的現(xiàn)實的那個“側(cè)面”，因為影片中的任何一段事件，都既是已經(jīng)發(fā)生的，正在發(fā)生的，和即將發(fā)生的，一個封閉的時間環(huán)，它消解了時間的過去，現(xiàn)在和將來的界限的。

莫比烏斯環(huán)另一個“側(cè)面”的消失，是看的見的，它存在于“三維空間”中，而這部頗代哲學意味影視作品卻是“四維”的，它在時間維上也突破了事物的對立性，所以可以稱它為時間上的莫比烏斯怪圈。

（二）

莫比烏斯環(huán)的拓撲特性表現(xiàn)出對立面的消失，它違反了人們對事物非“此”即“彼”的通常的認識，它是可以看見的，是拓撲學最低級的形式。在拓撲學浩瀚的數(shù)學領(lǐng)域中，只需再前進一小步，我們便進入一個只能想象而無法看見的領(lǐng)域。一位叫克萊因[4]的數(shù)學家，他說如果把兩條莫比烏斯帶的邊緣膠合起來會得到一個沒有內(nèi)外之分的奇異的瓶子，即：“克萊因濛”。如圖：

一個真正的“克萊因瓶”要穿過自身而不留下洞孔，在物理學上是不可能的。但通過這個二維平面上所繪制的克萊因瓶，我們可以完整的想象它，他的“內(nèi)”就是“外”，“外”就是“內(nèi)”，它也只有一個面。但是影視藝術(shù)卻可以通過類似形式讓我們見到克萊因瓶內(nèi)外統(tǒng)一的現(xiàn)象，并且通過運動的畫面，在時間上給我們呈現(xiàn)之一現(xiàn)象。

或許法國電影《舞會的小提琴》，不論從內(nèi)容到形式都可以向我們展示，它是一只可直觀的、時間和空間中的“克萊因瓶”。借此我們會對電影藝術(shù)在時空方面的特性，也可以說是電影時空的拓撲特性，做一個嘗試性的了解。

《舞》片表現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)中一家猶太人的命運，一個逃亡經(jīng)歷，同時又是一個拍片經(jīng)歷。影片的主人公是位青年導演，在70年代“冷酷的現(xiàn)實中”他總是被一種壓力所追逐和威逼。如拍片資金困難、與同行的競爭、失業(yè)邊緣的窘迫、婚姻危機等等。在種種焦慮和不安中他正在拍一部影片，而這部影片就是拍他的過去“幼年時期的逃亡”。于是影片所拍的內(nèi)容，既是他的作品，同時也是他的回憶。于是他影片中現(xiàn)實的畫面，拍片創(chuàng)作的畫面，和回憶的畫面水乳交融。其中創(chuàng)作和回憶的畫面是彩色的，而現(xiàn)實是黑白的。黑白部分充滿嘈雜的自然聲響，展現(xiàn)出現(xiàn)代社會的浮躁和焦慮，而彩色部分，即他的回憶，構(gòu)思和創(chuàng)作部分，雖然都在納粹的追捕中，卻伴有時斷時續(xù)的小提琴聲。顯然主人公在現(xiàn)實中為生存抗爭常常是心力交瘁，但在他的回憶，構(gòu)思和創(chuàng)作中，盡管充滿白色恐怖，卻顯得溫馨美麗。

導演用自己的兒子扮演童年時代的自己，用自己的老邁的母親扮演自己幼年時期的奶奶，用自己的情人扮演自己幼年時期的母親。于是影片中的主要角色也在時空中發(fā)生重疊。例如：這位導演的兒子，既是現(xiàn)實生活中的他自己的兒子，又是他影片中創(chuàng)作的他幼年時期的自己，同時又是回憶中他童年的他自己，一個演員同時承擔多重角色，其他演員的重疊也類似。于是本片的時間和空間就呈現(xiàn)出含義豐富的形態(tài)和復雜曖昧的情緒。其中有一個鏡頭最為突出的表現(xiàn)出這種多種不同時空間的同一性：

街上，陽光明媚，小提琴聲，一個男孩跟著一位老奶奶走來。男孩蹦蹦跳跳，老奶奶步履蹣跚，畫面色調(diào)柔和而明亮，這時導演自己入畫，側(cè)望小男孩和老奶奶，神情困惑。這時彩色的畫面漸漸褪色，優(yōu)雅的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)猷须s的城市聲響并不斷加強，小男孩和老奶奶在畫面漸變的過程中被慢慢移出畫外，畫面最終完全變成黑白的時候，攝影機跟攝這位導演到了街角的房門前，他回頭凝望剛才所見情形，表情好像是若有所失。

這個鏡頭依據(jù)全片情節(jié)和主題可以做如下分析：

導演走在他童年就熟悉的街上看到了他不相識的老人和小孩；

導演由此回想起在此地，童年的自己也曾和奶奶在一起的情景；

導演由此產(chǎn)生的類似場景的創(chuàng)作構(gòu)思；

于是導演用自己的母親和他的兒子表演了這幕情景，并拍攝完成這一個鏡頭。

如果用一般的敘述手法表現(xiàn)上述含義，則需要多個鏡頭的蒙太奇組接來完成。但影片卻只用一個一個“長鏡頭”來表現(xiàn)：用跟攝來轉(zhuǎn)換空間，用彩色轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎讈砜缭綍r間，用角色的重疊來表現(xiàn)時間與空間的無意義，用“無表情表演”來表現(xiàn)不同時空中不同的情緒，即對歷史和現(xiàn)實的無奈。影片中，（1）（2）（3）（4）的時間和空間是分別對立的，相互否定的，也就是說是（1）的“情節(jié)連續(xù)”，就不可能是（2）（3）（4）的“情節(jié)連續(xù)”；是2的“情節(jié)連續(xù)”就不可能是（1）（3）（4）的“情節(jié)連續(xù)”；其它也然。但它們在鏡頭畫面中卻互相在否定中被肯定，在相互對立中統(tǒng)一起來。

由于該鏡頭把多個時間和空間的內(nèi)容，在同一個直觀狀態(tài)的影視畫面呈現(xiàn)出來，較之前面我們所提到的只能呈現(xiàn)在想象中的“克萊因瓶”，其內(nèi)外在空間上同一的狀態(tài)，就更具拓撲意義上的奇妙性質(zhì)，并且這種拓撲學性質(zhì)不僅是空間維的，而且更重要的它是在時間維的，因為它所表現(xiàn)的現(xiàn)在，就是過去，過去，就是現(xiàn)在。本片絕大多數(shù)的鏡頭幾乎都是這樣處理的，我們不經(jīng)要問，導演為什么要“玩”出這樣一個看得見的“克萊因瓶”呢？

（三）

如果對這一鏡頭進一步分析會發(fā)現(xiàn)：它是現(xiàn)代人認識自身現(xiàn)狀的一種困境，一個時間和空間的迷宮：

如果設(shè)想鏡頭的彩色部分是現(xiàn)實（根據(jù)（1）（2）（3）（4）的情節(jié)可以這樣認為，根據(jù)主人公入畫，看到老奶奶是似曾相識而非相識額表情也可以這樣認為），那么該鏡頭的色彩與黑白的時間轉(zhuǎn)換關(guān)系是因果順置的。即，導演先看到了不相識的老人和小孩，于是走到街角，回頭望，若有所思，于是回憶，產(chǎn)生創(chuàng)作聯(lián)想，并且把它創(chuàng)作成鏡頭。當然，時間是順向的。

如果說鏡頭的彩色部分是主人公的創(chuàng)作構(gòu)想或創(chuàng)作成品（根據(jù)（1）（2）（3）（4）的情節(jié)也可以這樣認為，根據(jù)整部影片“彩色”部分表示導演的創(chuàng)作或構(gòu)思也可以這樣認為），那么該鏡頭的彩色部分和黑白部分的時間關(guān)系就應(yīng)該是因果倒置的，即導演先產(chǎn)生回憶和對影片的創(chuàng)作構(gòu)思，再走到街角回望現(xiàn)實中老人和小孩，當然時序就是逆向的。

問題在于，該鏡頭的彩色部分即表示現(xiàn)在：導演在街頭所見，導演創(chuàng)作的鏡頭；又表示過去：導演對童年的回憶；還表示將來：導演的構(gòu)思和設(shè)想還沒拍出來；同時還表示從回憶，構(gòu)思和創(chuàng)作到現(xiàn)實生活的時空轉(zhuǎn)換關(guān)系，因此，這個鏡頭所呈現(xiàn)的時空關(guān)系是無方向性的“共時態(tài)”[7]關(guān)系，越是對其進行因果關(guān)系的分析越是“混沌戳竅”[7]。

這個鏡頭的時間和空間既是過去又是現(xiàn)在，又是將來；既可以先有將來后有現(xiàn)在，又可以先有過去后有現(xiàn)在；時間既可以順向也可以逆向，并且同時展開順向和逆向；因此，其中的因果關(guān)系也可以順置，倒置，并且共時態(tài)的順置和倒置。于是演員的表演也就難以確定，主人公的表情要同時包含如下內(nèi)容：1、看到現(xiàn)實中的真實情景；2、回憶童年的情景；3、審視自己的所拍的完成鏡頭，因此演員的表演只能是困惑，茫然，若有所失的。

影片運用具有拓撲學特性影視手法，把不同時間和空間里所發(fā)生的事件，如此優(yōu)雅和考究的融合在一個無時序方向的共時態(tài)中，恰如其分的地突出該影片的思想主題，即：歷史是一個永恒的時空重復過程，人活在世上，就永遠無法擺脫在過去，現(xiàn)在，以及將來的輪回中被追逐的命運。

影片把非常時期納粹法西斯對猶太人的追逐和壓迫，作為命運對人的追逐和壓迫的象征，并將它同現(xiàn)代社會的各種危機對現(xiàn)代人心理上的追逐，壓迫等同起來，從哲學的角度歸結(jié)和上升為這樣一個悲劇性的命題：“時間沒有任何意義，生存就是被重復的追逐”。

整部影片是嚴肅而深刻的，絕非當今影視劇那些光怪離陸的“輪回”，和出生入死的“穿越”。影片思想也遠遠超出了反法西斯內(nèi)容范疇，影片作者是站在幾乎絕望的高度來審視現(xiàn)代人的心靈世界的。

影片將一個哲學命題運用現(xiàn)代電影手法，將原本應(yīng)該正常的因果時態(tài)的事件，以時間和空間拓撲畸變的特殊方式重構(gòu)在一個“敘述時空”的視聽媒介上，就形成了一個比“莫比烏斯環(huán)”的“曲面同一”，“克萊因瓶”的“沒有內(nèi)外”，更復雜更曖昧的時間和空間迷宮，這個迷宮所具有的人文情調(diào)，神秘氛圍和哲學思考，深刻的揭示出現(xiàn)代文明的西方人心理深層的危機感和幻滅感。

影片的類似表現(xiàn)手法，具有拓撲學特性的影視技巧幾乎貫穿影片始終，恰如其分得突出影片的哲學主題。或者反言之，影片本身的哲學主題賦予這影片的拓撲學性質(zhì)，使我們有幸能夠欣賞到，《舞會的小提琴》這個充滿人文精神的“克萊因瓶”。

[1]莫比烏斯. 全名：奧古斯特·費迪南德·莫比烏斯（Augustus Ferdinand Mobius，1790－1868年）德國數(shù)學家、天文學家.

[2]物理規(guī)范場理論. 屬于現(xiàn)代物理學理論，楊振寧教授是現(xiàn)代規(guī)范場理論-非阿貝爾規(guī)范理論的創(chuàng)始人和奠基者，拓撲學于此有廣泛聯(lián)系.

[3]拓撲學. 數(shù)學中一個重要的、基礎(chǔ)性的分支。它最初是幾何學的一個分支，主要研究幾何圖形在連續(xù)變形下保持不變的性質(zhì)，現(xiàn)在已成為研究連續(xù)性現(xiàn)象的重要的數(shù)學分支.

[4]克萊因. 全名：菲利克斯·克萊因（Felix Christian Klein，或克萊茵，1849年－1925年）德國數(shù)學家，

[5]《舞會的小提琴》（1974年 ）法國電影，導演：Michel Drach，主演：簡-路易斯·特林提格南特/瑪麗-若斯·納特。瑪麗-若斯·納特獲第二十七屆戛納電影節(jié)最佳女演員獎.

[6]長鏡頭 長鏡頭（Long Take，或稱為一鏡到底、不中斷鏡頭或長時間鏡頭）是一種拍攝手法，它相對于剪接式（蒙太奇）的拍攝方法.

[7]共時態(tài) 相對于歷時態(tài)，共時態(tài)是指在某一特定狀態(tài)中的語言系統(tǒng)，不考慮時間因素.

[8]混沌戳竅 出至《莊子濛應(yīng)帝王》 寓意是說所有東西都應(yīng)該順其自然，人為干涉只會越弄越糟。這里是指，越用心去分析，就越失去了影片的本意.