“全紀實”，下一個Discovery？

闕政

最近，《舌尖上的中國》爆紅，重新點燃了本土紀錄片的星星之火。身為全國紀錄片生產的重鎮之一，上海的“紀實頻道”到今年已走過10年歷程。今年8月，其運營方“真實傳媒”正式接棒“全紀實”數字頻道，預計將可覆蓋全國2000多萬用戶。說起紀錄片，愛好者們一定會將Discovery探索頻道、美國國家地理頻道、英國廣播公司BBC等掛在嘴邊。立意進取的“全紀實”會進一步拓展“紀實頻道”的外延，成為中國的Discovery嗎？為此，記者對真實傳媒有限公司總經理應啟明和全紀實數字頻道主編韓蕾進行了專訪。

話題自然就從《舌尖》開始。韓蕾說：“我和陳曉卿（《舌尖》總導演）吃過幾次飯。他從來不去大飯店，一定得是那種有口碑、有風味、有特色、有故事的小館子。菜一上來，陳曉卿都要拿出手機橫拍豎拍，誰要是夾一筷子，他都能跟誰急了。他對食物的那種‘虔誠是別人所沒有的，所以只有他來拍才能拍得這么細致，這么神圣，拍到觀眾的味蕾、消化道、心里……換作任何一個哪怕是同樣級別的導演來做這個片子，都做不到他這個份兒上。”

在韓蕾看來，拍紀錄片也分“登堂入室”好幾層境界，第一層是冷眼旁觀，再往里就得從被拍攝對象的內心向外去看世界，“陳曉卿就能從豆腐里看世界”。

不受收視率束縛

身為經營者，總經理應啟明對紀錄片的“大盤”了如指掌。據他介紹，從中央到地方，我國目前約有3000多個電視頻道。但專業紀錄片頻道卻屈指可數：央視9套、10套，上海紀實頻道，重慶科教，湖南金鷹紀實，遼寧北方頻道，北京教育臺3套——寥寥6個臺，能覆蓋全國觀眾的，更僅有央視2個。

這不能不說是唯收視率論的惡果。韓蕾告訴記者，紀錄片的制作水平一度曾代表了電視臺的檔次，現在卻不得不去和眾多娛樂節目搶地盤：“自打有了收視率調查，偉大的尼爾森和索福瑞（均為大型市場研究公司）就把電視紀錄片給‘斷送了，曾經遍地開花的各家電視臺的紀錄片欄目，好像一夜之間銷聲匿跡了。”

事實上，目前國內的收視率調查本就存在巨大漏洞。以上海為例，2000萬常住人口中，抽查樣本僅僅是300戶，每一戶要代表6萬多人，和美國等國家通行的“全員收視率”調查完全不同。雖然這300戶的選擇有不同年齡段、文化層次及男女比例的考量，但韓蕾笑稱：“哪家的電視機不是被老媽控制的？調查我家時也許是以我為樣本，但實際上還是調查我媽的呀。300戶里一多半都是中老年觀眾，而電視臺的績效工資又直接和收視率掛鉤，那怎么辦？結果只能是主動去迎合中老年觀眾的喜好。”

收視率不能反映受眾真實數量，韓蕾的這個質疑從微博上得到了進一步驗證。此前播出獲得金馬獎的紀錄片《音樂人生》時，《紀錄片編輯室》曾在官方微博上發布預告并@了導演張經緯，立即引來千余粉絲轉發和評論，但收視率只有0.3%（達標要求是0.6%）。同樣的情況也發生在范立欣名作《歸途列車》上，微博上粉絲爭相熱議，收視率仍然只有0.3%。而一些收視率相對比較高的片子，微博上卻悄無聲息，這說明電視機前和電腦前的觀眾群很不相同。

幸好，“全紀實”作為數字頻道，不考核收視率。這么一松綁，主創和經營者終于不再受收視率的束縛。拿韓蕾的話說：“來的都是粉絲，能花錢收看的都是忠實用戶。”

靠好內容召喚聚集觀眾

好的紀錄片沒有國界？從前言之鑿鑿的一句勵志之言，如今卻要打上個問號。在應啟明看來，“接地氣”和“走出國門”并不矛盾，但關鍵是怎樣“從話語體系上和世界達成真正的接軌”，否則一切免談。

事實上，在紀錄片逐漸形成市場意識之前，單一的表現手法令我們走過一段自娛自樂的路。第一次讓國內從業者意識到紀錄片還能有不同拍法的是1980年代的中日合拍片《絲綢之路》。韓蕾說：“當時NHK（日本放送協會）和CCTV一起拍攝，然后制作各自的版本，我們還是傳統的專題片手法，日方卻一路選擇采訪、跟拍，效果差異很大。之后，CCTV用后者的方式拍攝了《望長城》，這種讓觀眾如臨其境的‘現場感，使‘紀實跟拍這種方式深入人心。”

1993年，如今家喻戶曉的知名欄目《紀錄片編輯室》在上海正式開播，在創作內容和手法上的創新可謂開全國先河。《毛毛告狀》、《德興坊》、《茅巖河船夫》、《重逢的日子》……將老百姓最真實的生活狀態“原生態”地呈現給觀眾，用普通人的生活和心態變化來記錄時代的變化，成了《紀錄片編輯室》有別于其他紀錄片節目的顯著特色。其后，借鑒了這種手法的編導陳虻在CCTV《東方時空·生活空間》欄目，實踐“講述老百姓自己的故事”，又使紀實類紀錄短片這種樣式，以欄目化方式，雨后春筍般地在全國各家電視臺遍地開花。

上世紀90年代，國際間的交流遠不如今日頻繁，受邀而來的著名紀錄片大師弗雷德里克·懷斯曼，對國內紀錄片工作者產生了深遠的影響。“懷斯曼獨特的風格直接影響了中國紀錄片人多年的創作。”韓蕾說，“他不打燈光，不加解說，不用音樂，不推拉搖移，甚至連攝像機的機位都很少變化。后來我們看到段錦川獲得法國真實電影節大獎的作品《八廓南街16號》，就是典型的懷斯曼風格，攝像機放在居委會的固定角落，來來往往各色人等都在其中。這種‘原生態的風格影響了很多人，到后來，解說詞甚至人為介入的采訪都被抵觸。但是，‘原生態發展到極致的后果就是把鏡頭紛紛對準‘老少邊窮，等于紀錄片自己把自己給邊緣化了。直到現在，中國導演的軟肋還是現代都市題材，那些既不很窮也不很富的都市人，要從他們的日常生活中去表現內心世界，很難拍出彩，需要很深的功力。”

經歷過這些年的自娛自樂、邊緣化，現在的紀錄片從業者，更關心特定受眾群體的“美譽度”。對全國而言，“全紀實”打開了一扇紀錄片的新窗口，眾多獲得國際大獎的紀錄片將陸續進入視野。并且，改版后的“全紀實”采用“無縫、無刪減播出”。長片不再被切分成數段，而是一氣呵成，像播放電影一樣去看紀錄片。《歸途列車》播完，緊接著導演范立欣的訪談，一次看個夠。每個雙休日還有“周末special”，將同題材不同視角的紀錄片整合成塊狀播出，比如《音樂人生》搭配上當年的《琴童》，一新一老，演繹香港和上海的雙城故事。“如果說剪輯是鏡頭間的蒙太奇，那我們的整合就是欄目與欄目、紀錄片與紀錄片之間的蒙太奇。”

電視不比電影，靜心凝神一坐就是90分鐘。但韓蕾卻希望把“全紀實”做得更厚重——“紀錄片應該更有氣質，能沉靜下來，這是一種人生態度。”讓她欣慰的是，紀錄片的觀眾群還在：“大學生和精英特別多，觀眾群其實不是培養出來的，而是要靠好的內容去召喚和聚集。現在這時代，觀眾們比你還厲害呢，哪兒用得著你培養？他們會反過來和你探討，培養你。”

學Discovery盈利方式

翻開紀實頻道的歷年賬目可以看到，成立10年來，除了起步幾年中的投入，從2005到2008年，總體收入一直保持不錯的增長率。但到2009、2010年，卻開始停滯不前，直到2011年才又恢復。據應啟明表示，這與2008年的金融危機關系密切：“世界經濟總有起伏，如果我們的收入大量依靠的是廣告，就會出現很強的不可控性。”

他表示，在國外，廣告收入往往只占到總體收入的40%，Discovery就是如此。而在上海紀實頻道，這個數字一度高達95%，近年來才逐步降低到85%，但和國外相比仍然偏高。

韓蕾坦言：“要是國外同行知道我們的紀錄片是這樣生存，還要跟娛樂節目搶廣告、搶收視率，估計得嚇壞。”韓蕾分析，“Discovery走的是全球覆蓋路線，廣泛波及全球107個國家和地區。它的紀錄片往往做成系列，拍攝手法一致，風格化很強。” 但Discovery模式并不普遍，國外許多電視臺不可能實現這樣的全球覆蓋，還有一些播紀錄片的頻道都是公共頻道，要靠政府扶持和社會資助。

目前，“全紀實”已經開始了它借鑒Discovery的前進之路：覆蓋全國，擺脫廣告，在版權交易上不斷探索。據應啟明介紹，今年1月以來，旗下《檔案》欄目已通過委托代理商銷往各級電視臺，版權銷售額達400多萬人民幣。

其實，后期盈利還能有許多方式。在Discovery傳媒公司，常見的還包括DVD等音像制品版權、動畫衍生品、配套雜志、書籍、網站等多媒體產品。但這對于盜版猖獗的國內市場而言，短期內很難實現。應啟明表示，“全紀實”已經學習Discovery，將版權授予音像制品出版商，但暫時還不敢做“分成”，只敢讓對方“買斷”。換言之，可以一次性收取稿費，卻沒有自信去領版稅——“后期監督需要耗費的人力物力都不是我們所能承擔的。”

全產業鏈和走出國門

和電影一樣，“全產業鏈”、“走出國門”也是紀錄片從業者的夢想。在應啟明看來，從前的紀錄片生產就像“夫妻老婆店”，前店后廠，從投資、生產到播出、盈利都是電視臺的家務事。如今，要打碎這塊狀結構，卻又在各個鏈條的有效連接上遇到太多問題——誰策劃？誰投資？誰拍？誰播？誰盈利？相互之間如何促進？如何制衡？顯然，有了“全紀實”這個平臺，問題才剛剛開始解決。

最理想的方式是“預售”。選題誕生之后，吸引海外制作公司或播出機構聯合投資、共同制作。如此一來，既能募集資金，又非常有利于紀錄片完成后能登上全球影響力最大的播出機構，是紀錄片進入國際循環的良好渠道。應啟明表示，“在海外，這樣的模式非常普遍。以加拿大為例，選題通過后，播出機構會出資40%，政府扶持40%，剩下的20%則由制作公司承擔。在分成方面，政府放棄權利，播出機構能拿到北美播出版權，而制作公司則能獲得除北美之外的全球播出版權，風險降低許多。”

事實上，獲得十多項國際大獎的《紅跑道》就是“預售”模式的得益者，包含了德方的投資。再如《初潮》、《馬戲學校》等片，也曾以國外預售方式獲得成功。而由真實傳媒出品、周兵執導的紀錄片《外灘》，也將于今年10月，以60分鐘的最新剪輯版本在美國國家地理頻道播出。應啟明認為，有兩種類型的紀錄片最能獲得海外購買者的青睞，“一種是制作精良的歷史、科技、自然題材，另一種則是我們目前最缺的現實題材。和我們一樣，外國人其實更希望了解別國的現實生活，而不是傳統文化”。

至于收了人家的錢會不會有什么文化價值取向上的“后遺癥”，在《外灘》的重新剪輯上也能看出一二：“美國不排斥紀錄片的娛樂化，相比歐洲國家會拍得更炫一些，但他們在剪輯上并沒有美化殖民色彩，在歷史考證上還頗為嚴謹，最起碼經過三方材料的驗證才會采用。給我印象最深的是，他們把‘外灘英文‘Band的來歷也考察了一番，得出結論是這個詞并非純正英文，而是印度人講的英文，這一點連我們都不知道。”

當然，“走出國門”還有許多其他途徑，其中一條捷徑不外乎“大賽得獎”。阿姆斯特丹國際紀錄片電影節、日本山形國際紀錄片電影節、法國真實電影節、德國萊比錫國際紀錄片電影節是全球著名的四個專業紀錄片競賽平臺。除此之外，戛納、柏林、威尼斯這歐洲三大電影節上也有紀錄片競賽單元。國內方面，不乏香港國際電影節、上海電視節的舞臺。

去年香港電影節上，全球僅8部入圍競賽單元的紀錄片中，中國的2部《老唐頭》、《光棍》，就都是真實傳媒的作品。一邊是相對藝術化的評獎要求，另一邊是盡可能吸引更廣泛的受眾，“拿大獎”和“贏票房”之間的矛盾又該如何解決？韓蕾的回答很實在：“既叫好又叫座的‘兩頭好作品可以有，但是很難常常有，我們唯有用不同的節目去承擔不同的責任啦，有些去取魚，有些去取熊掌！”