模糊的面孔：新世紀以來的詩歌印象——在中國藝術研究院談詩

霍俊明

霍俊明，1975年3月15日出生于河北省豐潤農村，現居北京。北京某高校教授，香港某大學2010年講座教授，首都師范大學中國詩歌研究中心研究員，博士，詩評家，《星星》編委。從1994年開始詩歌寫作，至今已在《詩刊》《人民文學》《星星》等發表詩歌300余首。印有詩集《紅色末班車》（上海人民出版社）、《京郊的花外衣》、《批評家的詩》等，主編大型先鋒詩叢“走向經典：新世紀十年先鋒詩歌”（12冊）。著有詩歌批評專著《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》等，獲得詩探索獎、新銳批評家等。

首先感覺很惶恐，剛才陳均兄也說了，在這么龐大的會議室里面二十多個人在一起談論詩歌還是第一次。我知道坐在我對面的各位都是各個行業和領域的精英了。今天的講話不一定符合大家對詩歌和詩歌研究的印象。就我個人來說我確實很珍惜這個機會，因為青年文藝論壇已經做了很多次了，詩歌討論好像這是第一次。

新世紀以來也就是2000年以來，中國詩歌的發展我只能談談個人的觀感，梳理起來也可能會很凌亂。那么我這個簡單發言也只想給大家提供一些互相討論當下詩歌現象和問題的一個機會。接觸詩歌的機會有的人可能很多，有的人可能比較少，并且很大一部分人接觸詩歌的機會又是通過當下極其發達的新媒體，比如電影、電視、網絡平臺、手機等。我曾經注意到一個現象，中國有一些詩人，他們經典化的過程中有一部分是通過娛樂化和消費化的方式出現的。比如說，在我單位圖書館有一個工作人員，他有一次跟我談起了海子，我感到有些吃驚。我說你是怎么知道海子這個詩人的？他說他知道海子這個詩人以及《面朝大海，春暖花開》這首詩是在看電影《西風烈》的時候。我曾經統計過一下，國內有四五個電影里面都是以方言或者是極其搞笑的方式演繹了海子那首非常經典化的詩歌《面朝大海，春暖花開》的，比如《大笑江湖》、《西風烈》等。當然電影和詩歌的關系是值得我們深入探討的，但是因為這不是我今天要講的一個關鍵問題，我們還是暫且擱置。但是我覺得它確實是一個重要現象，我們接觸到的詩歌，往往在與我們印象里面很嚴肅的、很端正的面孔是不相同的。

那么，我先對2000年以來的詩歌說一下我的觀感。我記得張承志曾經在《心靈模式》中提出詩歌四種元素性寫作，他認為最低級也就是最基本的就是“水”，那么我們作為一個讀者來閱讀詩歌，人和水的這個需求顯然是最基本的，而這往往在小時代的語境下發生。此外，還有“奶”、“蜜”和“酒”的三種元素性詩歌。顯然，其中最高的層次是酒。我想張承志可能說的并不完全符合詩歌和我們當下的詩歌閱讀的關系，當然我也覺得他說出了一部分事實。在當下中國這么龐大的國度里，詩人與我們每一個讀者是否發生了關系？發生怎么樣的關系？這個是需要我們來反思和討論的。

實際上我對新世紀以來十多年中國詩歌的面孔是非常模糊的，這可能出乎大家的意料。我不知道你們是不是有這樣的印象，或者說大家可能認為當下中國的詩歌活動很多，也很熱鬧，各種各樣的詩人在各種媒體平臺上演繹著自己所謂詩人的各色形象。但是在整體性的層面上，如果有人來問我十年來中國詩歌是什么一個樣狀況，我個人覺得可能會無言以對。我不知道中國詩歌的目前真相到底是怎么樣的，盡管你可以說有很多詩人寫出了當下中國敏感的社會問題，比如打工詩歌，底層詩歌、農村詩歌、高鐵詩歌等等，甚至還有前不久被炒得很熱的所謂“新紅顏寫作”，還有幾年前的“梨花體”和“羊羔體”等等。是的，這些都是新世紀以來的詩歌現象，但是它們說明了什么呢？這就是十年多的中國詩歌嗎？顯然不是。

那么，為什么中國詩歌的面孔是模糊的呢？我覺得中國當下的詩人寫作處于一種很含混的狀態，一種沒有方向或方向太多的狀態。那么這個含混狀態如果說通過西方文學話語來闡釋的話并不一定完全準確，但是有一定的道理。中國文學現代性的問題，我們多年來一直都在談。而我覺得當下中國現代性的問題，套用一個時髦的詞匯就是混搭（含混）的現代性，既有前現代性的遺留，還有進行中的現代性，還有一個含混的后現代性。這三者融合在一起，就構成了當下中國詩歌的文化背景，而幾乎當下中國所有詩人的寫作都離不開這三個層次。

那么比如說前現代性，很多人認為1989年的海子自殺之后，中國的前現代性基本上結束了，也就是說農業社會農耕文明是在海子之后就結束了。我們也知道在此之后中國這種城市化的進程是極其加速度的，這一切迅速改變了中國傳統農耕文明詩歌寫作方式，所以有人認為海子是中國農業社會最后一位農耕文明的晚歌寫作者，也是是最后一個理想主義者。但是我們可以發現，當下很多詩人，包括60后、70后，甚至是80后，他們實際上都程度不同地經受過鄉村生活和農耕教育的洗禮。他們詩歌仍然有著這種前現代性的文化情結和個人經驗在里面的，但是他們又趕上了現代性和后現代性的當下生活，包括全球化的語境。這樣他們不能不是尷尬甚至分裂的、游離的。那么這三個現代性摻雜在一起就導致了中國詩人的聲音非常含糊，形象也很模糊，當然這只是我個人一個整體上印象。

當然我們也知道中國這個社會以前曾經有過政治極權的時代，盡管政治極權時代已經結束了，但是我們又發現中國公共知識分子在詩歌批評界甚至文化界的整體上的缺失。當然我覺得在座的李云雷應該得算一個公共知識分子，但是我肯定不是了。為什么公眾知識分子在中國是缺失的呢？首先有一個傳統問題，當代中國的公共知識分子本來就少得可憐。再有，我們盡管生活在現代性城市里面，但是公共話語空間仍然受到大量的擠壓和消減，這是不對等的。盡管現在已經不是一個純意識形態化的社會，但是有時候，我發現很多批評者他們在表達對社會的看法甚至是對社會現象不滿的時候，往往不是在公開場所發言的，往往是在酒桌上，茶館里，或者搓麻將、喝小酒的時候說到這些話。這難道不是一種中國特色的諷刺和悖論嗎？所以我覺得中國知識分子形象問題仍然是值得關注的問題。而到了全球化的語境下，詩歌寫作的問題不是越來越少而是越來越多了，包括我們現在看到極其龐大的網絡話語的或者說流行的多媒體寫作、微寫作等等。

接下來，我還是想談談新世紀以來中國詩歌的本土化問題。中國詩歌本土化仍然是進行時的，仍然是沒有完成的。大家知道在上世紀末中國發生了一場極其激烈的詩歌論戰，也就是所謂的知識分子寫作和民間寫作的一個博弈，甚至說這是一場戰斗也不為過。那么后來程光煒老師，也是我最尊敬批評家，他后來編了一本影響非常大一本書叫《歲月的遺照》。我在前不久重讀這本書的時候，我發現，盡管這個詩選里面收錄了中國當時非常優秀的詩歌寫作者，但是我發現非常有趣的是這些詩人背后都站立著一個或幾個偉大的詩人。但是他們并不是中國古代某一個詩人，不是李白、杜甫，也不是陶淵明，而站立的是西方的一個個大師，比如說，艾略特、龐德、海德格爾、布羅茨基，或者希尼等人。那么，為什么是這些異域詩人站在當時每一個中國詩人的背后并發揮著極其重要的影響？那么，中國詩人借這些人在表達他們對中國看法，其合理性在哪里？當然，我覺得這種西方詩歌寫作資源和互文方式在當時可能是有其必要性和有效性的。但是今天再看看當下的中國詩歌，中國詩人本土化仍然是沒有完成的狀態。

那么我注意到一個現象，包括中國文學史的研究，很多人說到西方詩歌在20世紀對整個中國漢語詩歌影響的時候，談論的都是西方大師，但是我們卻沒有注意到偉大的漢語詩歌尤其是古代詩歌對西方詩歌的巨大影響。我覺得這個不對等的狀態是極其不正常的。而后來我在梳理西方詩歌的時候發現幾乎西方很多詩歌大師都受到了唐詩的影響，包括我們知道的龐德，艾略特，弗洛斯特，包括加里?施奈德等等。他們都是受到了中國和東方詩歌與文化的影響，甚至包括禪宗。所以我覺得中國詩歌目前一定程度上仍然處于西方話語這個龐大影響之下，這個本土化到今天仍然是沒有完全完成的。

再有一個，大家都有同感的，當下新世紀的中國是一個什么樣的形象？不知道大家對此是什么樣的感受？我個人覺得中國已經進入到了寓言國的階段，就是伊索寓言那個寓言。大家知道我們每天讀到各種各樣的出人意料的新聞，這些新聞已經超出了我們每一個人對這個社會的極限認知能力，比如河南性奴案，剛剛發生的臨沂的女版藥家鑫。我們的富人是越來越多了，但是剛剛看到的溫家寶總理在接受訪談時候說，中國現在還有一億人口處于貧困線以下。還有一位華中科技大學在讀醫學博士，為了響應湖北成立一個什么精子庫之類，在捐獻精子的時候意外猝死。他爸就說，學校只賠了8.88萬元我不能接受，我們老家一頭牛如果賣的話，也能夠賣10萬塊錢，難道我的兒子作為一個博士他只值8.88萬元？那么這種類似現象它也提供一個非常大的認識當下的切口，提供了我們對于中國形象認知。而我們的詩歌是否提供了相應的當下中國的形象呢？

為什么我把它評價為寓言國的階段，大家可以讀一下中國當下詩歌，起碼很多優秀詩歌在我看來都有一個很重要的標準，就是都具有寓言化的征候。那么這個寓言化涉及到了當下詩歌如何處理你所面對的龐大現實和個體的精神現實。我記得在2009年的時候，著名藝術家徐冰在通州做了兩大巨大的雕塑，就是鳳凰的雕塑。而這兩大龐大的成噸的飛升的鳳凰，卻是用時代的“剩余物”來完成的。那么這個剩余物是什么？比如說，機器零件，包括一些廢舊用品，包括垃圾，包括一些無用和破敗的東西，把它拼成兩只鳳凰的“光輝”形象。當時我在一個朋友的陪同下看到這兩個龐然大物的時候，我覺得非常鎮震驚。這兩個很新鮮的非常中國化的形象，它背后的那個東西是被我們忽略的。我覺得這恰恰又是應該被予以關注和反思的重要事實。所以，我覺得當下中國好的詩歌它所處理的材料和最終展示出來的應該是一個我們既熟悉又非常陌生的一個東西，我覺得這是當下中國詩歌必須要完成的一個過程。

那么說到詩歌和現實的關系這個問題的時候，我想舉一個現象，這是80后有一個女詩人，她在中國當下的影響是很大的，她就是廣東的鄭小瓊。鄭小瓊在去年有一組詩歌叫《女工記》，今年的一些刊物也仍然在發表。她在剛剛寫完之后就通過電子郵件發給了我，后來在《人民文學》等刊物發表。在發表的時候這組詩歌是以“非虛構”的方式出現的，這組詩歌里面所寫到的女工應該是涉及到了當下很多敏感的社會現象。大家知道現在很流行一個詞，就是非虛構的寫作。鄭小瓊的《女工記》是由兩個文本組成的，一部分是詩歌，她在每一個詩里面描述一個女工，比如說，洗腳的，包括工廠打工的，包括三陪女等等，就是各種各樣的這個女工的形象；那么在詩歌文本后面她又插入了另一個文本，即散文化的部分。那么我第一次讀到這組詩的時候，我確實覺得這個文本它的優點呈現了這個女工特殊的群體生活和精神狀態。當然我給鄭小瓊回復郵件的時候，我也有一些擔憂。或者說有一點不滿足在于這樣的女工在我們中國新聞體系里面我們已經看到已經很多了，那么當它進入文學和詩歌話語的時候，你如何完成一個提升的和陌生化的過程。

新世紀以來這個“寓言國”形象的出現在于媒體的開放性，確實隨著主流之外媒體的一定程度的放開或者說不同聲音的的補充讓我們對社會有了相對清晰的一些認識。我們已經看到很多的以前不能公開發表的敏感文學和詩歌已經進入我們視野里邊來。如果以“70后”詩歌為例，我覺得1970年代出生的人詩歌寫作，出現了很多的層次，包括在座的楊典兄，包括其他的詩人。他們每一個人寫作帶有極強的個人性，那么同時在這種個人化背后，又出現了很多能夠處理中國最為敏感的問題一些寫作者，包括江非、沈浩波、朵漁、江雪。那么大家認識沈浩波，覺得他是中國民營書商一個成功的典范，當然他的詩歌寫作確實也代表了一部分真實的聲音。包括很多年前，他寫過一組詩《文樓村紀事》，就是寫的河南的有名的那個艾滋病村。沈浩波這組詩讓我看到了現實和歷史之間的復雜關聯，這與后來《人民日報》包括中央電視臺所播出的文樓村形象是有一定的差異的。那么沈浩波所體現的“文樓村”，既一個現實的文樓村，又是一個歷史化和想象化的文樓村。那么由這個文樓村，我想提一個問題就是中國當下詩歌所處理鄉土和農業社會這個問題，實際上括寫當下中國寫農村題材的人是非常多的。后來我統計過，在70后和80后詩人里面起碼有五分之二甚至是更多人都在處理鄉土中國的經驗。但是我發現在這個題材上寫得好的人非常人少。這方面做得好的詩人都是帶有這種歷史化傾向的，他們處理這個鄉村不止是個人意義上的張家村或者是李家村，而是在村莊里面能看一到中國的歷史縮影和當代命運，包括很多糾纏的困境。

那么就時下流行的農業題材我覺得有一個缺失，就是中國青年寫詩歌作者在新世紀以來缺乏對城市化真正的書寫。我們知道當年波德萊爾作為西方的城市化的波西米亞的一個代表，一個精神漫游者，已經成為世界范圍的經典之作。當然三四十年代中國曾經出現過一個短暫的城市化寫作一個高潮，但是我們知道從1942年開始，隨著農民文化，包括戰時文化這種強大影響，尤其是到了新中國成立以后，幾乎沒有真正合格城市化的寫作者，包括后來的“第三代”詩歌。1980年代的“第三代”詩歌里面也出現一個群體，就是城市詩，但是它確實是很小一個聲音。而隨著中國社會轉型，城市化寫作和打工詩歌是不是能夠相互替代呢？實際上我們忽視了一點，很多人覺得打工文學是一個苦難的倫理的痛苦寫作，我后來曾經尖銳批評這個寫作，我覺得用眼淚來寫打工詩歌，可能在社會學來說是它合法的，但是從文學本體性它又是非常缺失的。應該注意到打工群體的內部分層也是非常復雜的，不是我們簡單看到的痛苦，還有很多更為復雜的東西，而這在我們相應的詩歌中沒有被充分體現出來。

再比如說，我們現在大多生活在城市，生活在更為龐大的一個國家首都里，那么城市給我們每一個人帶來什么樣的影響？我覺得這在新世紀十多年來詩歌里面沒有得到充分的體現，這值得我們去思考。為什么我們仍然缺乏處理最為真實的城市化的經驗，這是什么原因導致的？是因為我們沒有這個傳統，還是我們因為很多的詩人面對這個城市的時候缺少這個發言的能力。

還有我想說一下詩歌的地方性。大家知道在上世紀60、70年代，中國“地下”詩歌寫作曾經煥發出非常龐大的生機，當然它是以被壓抑的方式出現的。大家知道后來被翻檢出來的“地下”詩歌的聲音很大一部分來自于北京，那么至于其他的地方，比如貴州，在龐大的北京照耀下，它們是非常暗淡的。所以后來我聽到很多南方的詩人（比如鐘鳴、楊黎）對北京抱有強烈的不滿。西南的成都，在“第三代”詩歌里面曾經煥發出巨大的生機，但是它們仍然處于北方話語影響之下，包括北島對他們的影響。后來我統計過，北島最早去南方是在60年代，那么后來在不同的時期，北島在每一次南下都受到了南方詩人的熱烈歡迎，他們處于北方詩歌龐大陰影之下。我覺得這很有意思，李亞偉也好，柏樺也好，包括已經逝世的張棗，他們詩歌寫作都非常棒，但是為什么要產生一種北方文學形象的壓抑？而真正的詩歌“地方性”的出現是從“第三代”詩歌開始的。而北島一代人他們可能并沒有完全自覺意識到北京給他們詩歌帶來了文化上的形象。那么到“第三代”詩歌這種地方性以爆炸式方式出現的時候，南方詩歌對北方詩歌的挑戰就成了必然。當然我后來一直說南方和北方這種對立體系實際上是不存在的，可能存在著一種集體的幻覺，但是它確實在不同詩人那里有了得到了呈現。而上個世紀末到新世紀，我覺得這種地方寫作在詩人群體性寫作里邊表現差異非常大，比如地方性寫作在某些區域里面表現得很普遍，比如說山東。山東的70后和80后的詩人，起碼有多一半都離開了山東，在全國各個地方寫作和生存，但是他們詩歌里面所體現那種集體性對山東的記憶是非常明顯的。而這種地方性在其他的省份詩歌里面就不是那么充分，比如說河北。我一直在想為什么河北和山東同樣作為北方，但是它的表現得卻并不一樣，是不是河北的詩歌受到的北京的壓抑更為明顯。

但是我想糾正的是，地方性作為一種知識和地域性寫作不一樣的，完全是兩個不同的概念。甚至在我看來，每一個人身體里面都有龐大地方的基因，所以我覺得地方寫作也是身體寫作。比如說在座的楊典，他在北京已經生活這么多年了，但是我在他的詩歌里面我覺得一直聽到一種聲音，這種聲音跟我作為北方生存的聲音是有差異的。這個聲音可能來自于他的西南地區，也可能來自于他的個人想象部分，這個也是值得的關注的。

再有一個女性寫作也值得關注。李少君和張德明在海南海邊喝茶的時候，他們兩個人炮制出來一個概念叫做“新紅顏寫作”，這個概念出來之后立即引起了兩種不同完全的聲音。一種是認為很有效總結了新世紀以來女性和網絡之間互動關系，在文學文化體系里面，曾經有過80年代很極端尖銳女權的聲音，但是到了新世紀以來中國幾乎很少有這種的聲音了，尤其是詩歌界，包括當年很尖銳的，包括翟永明、唐亞平、伊蕾。她們曾經在80年代寫過那么多女性色彩強烈的詩歌，到今天已經被消減了。至于更年輕的寫作者，包括70后、80后女性詩歌她們的詩歌更為日常化，更圍繞精神性的，自白性可能多一些。而博客對女性寫作提供了一個非常大的平臺，女性在上面充分表達每一個人的形象。但是也有很多我的朋友對“新紅顏寫作”這個概念表現出極大的反感。他們認為這個是失效的命名。實際上在李少君和張德明的“新紅顏寫作”概念出現之前，我曾經在《詩刊》上有一個提法，“博客時代的女性詩歌”。我覺得這已經成為一個重要現象。尤其是2005年左右博客成批量出現以后，它確實使得女性詩歌聲音變得更為寬泛和自由了。

我想提的一個問題就是新世紀以來詩歌寫作的仿真性或者是同質化。我覺得中國當下很多詩歌好像離我們現實非常近，比如說一度流行的所謂某某體，如掃地老太太體、咆哮體、私奔體、高鐵體、淘寶體、藍精靈體、混搭體、本山體、凡客體等等，而這是和社會現象直接比附在一起的。在7月23號動車事故的時候，出現了大量的詩歌。在座的如果上網搜一下，當下寫作社會問題的詩歌群體是非常龐大的。不知道大家有沒有注意到，面對敏感社會問題的時候，為什么我們會在極短時間之內出現那么多回應的聲音，而對這種聲音我們中國批評界和社會界卻表現出來完全不同的評判。詩就是詩，你對社會問題做出回應如果還抵不上一個新聞就值得反思了。再有這種聲音也體現了民眾對國家的不信任。那么我們在某一個很大或者說很小的社會事件上總想找到一些符合我們對這個社會形象的判斷，當然這個判斷有人會很強烈，民粹的、憤青的。所以我覺得中國的文學問題，包括詩歌的問題很多時候仍然不是純粹的美學問題。不管你是被規訓的，還是被壓抑的，還是要反抗的，都是在借助一個詩歌美學自身之外的聲音說話。還有說到仿真性，我們看到很多詩歌與我們所處社會是非常直接的，當然我覺得這些詩歌都是很低級的或者說很初步的，就是說它像一個仿真器具，看起來是真的實際上是假的，或者說它與真實有很多差距。我一直覺得詩歌是不存在什么現實主義，也不存在什么浪漫主義。我有一個詞叫現實感，我覺得現實感是每一個作家所應該具備的，就是你所處理的現實它應該是文學化的。謝謝大家在昏昏欲睡的時候，我說了一些無關痛癢的話。

李陀老師前幾天打電話邀請我參加歐陽江河和翟永明的詩歌討論，但是因為時間原因我沒有參加。歐陽江河和翟永明的兩首長詩我都讀了，我也跟李陀老師交流了自己的看法。我一部分同意李陀所說的當下詩歌中國進入一個寫作長詩的時代，寫作長詩確實成了當下的一個現象。尤其是在在上世紀90年代后期到了新世紀以來，我發現大量的長詩寫作。我在去年給中國作協做詩歌年選的時候，我做了一個統計，2011年的長詩有幾百首之多。為什么出現這種現象？我并不完全同意李佗說的長詩容量就多，我覺得將短詩和長詩做這樣一個比較是不太妥當的。我記得多年前有一個河北的女詩人說詩歌像一個女人的裙子，越短越好，越短越精彩。我當時非常反感。詩歌長度不能決定詩是不是出色，容納的情感和思想是多或少。比如說，古代的絕句只有20或28個字，但是它們容納的少嗎？所以我覺得偉大的詩歌和你字數和行數長短沒有本質關聯。李陀老師說的當下中國的詩歌進入一個長詩時代，為什么出現這樣現象？我覺得一個在于長詩是對詩人自身的錘煉的需要，因為一個詩人到了一定的階段他一定要寫長詩，這也是很普遍的現象。但是我覺得中國的當代詩人，包括歐陽江河，包括沈浩波在前幾年前寫得長詩《蝴蝶》，他們確實給我們提供很多話題和認識詩人包括現實和歷史的很多問題。但是我覺得當代詩人寫作長詩優秀的并不多，為什么這樣說？很多詩人寫長詩的時候，往往“氣息”接不上。比如說，我剛才說的讀沈浩波《蝴蝶》，他的上中下的三個部分，前后轉換非常之巨大，甚至超出我的想象。就長詩而言，詩人在某一段的時候寫第一章，再過半年再寫第二個部分，那么這個前后往往氣息和節奏接不上，差異非常大，甚至有時候不像一個人寫的。歐陽江河的《鳳凰》和翟永明的《隨黃公望游富春山——入山幽致嘆無窮》（如翟永明專門標出了這首詩的寫作時間，2011年5月到2012年1月）里面多少也有這個問題。我覺得每一個詩人都有寫作長詩的沖動，而一定程度上對于很多詩人來說他們往往覺得在這個時代短詩容納不了他們的精神情感。

另外剛才云雷提了一個棘手的問題，就是關于臧棣對北島的批評，我簡單說兩句吧。2011年底即將結束的時候，臧棣以9萬字的長篇訪談《北島，不是我批評你》對北島的批判引起了詩歌界的廣泛關注甚至嘩然。而實際上臧棣并非單單批評了北島本人，而是也同時指向了國內的文學批評界以及寫作身份、文學史、文化場域等諸多方面。而值得注意的是文學界同仁更多是充當了旁觀者，他們似乎對此難以置喙。確實，面對著北島和臧棣這樣的詩歌界的重要人物以及背后更為復雜的文化現象和文學場域（如詩歌的物欲化、詩人抵抗意志的喪失、政治詩學、文學知識分子化、犬儒哲學），人們試圖做出臧否和表態有些難度。而批評的鴕鳥哲學和犬儒主義由此可見一斑。實際在臧棣寫這篇批評北島文章之前，在2011年八月，在青海湖第三屆國際詩歌節上，當時有一個焦點，就是因為北島可以回國了。北島參加這次詩歌節是經過了中宣部的特批，確實是很不容易的，所有的媒體大量進行了對北島的采訪。與此同時在我參加青海湖詩歌期間，就有另外一個詩人和翻譯家李笠，認為北島回國來參加官方會議是他妥協的結果，北島已經不是當年的英雄扔。后來我全面讀過臧棣的這個訪談之后，我也沒有表態，我覺得這有一個中國場的問題。

臧棣批評北島是從多個角度出發的，比如詩歌的物欲化和詩人抵抗意志的喪失。確實有很多人認為北島在流亡或者是叫海外寫作時期，他的詩歌已經沒有抵抗性，他的詩歌完全是全球化時代國際化寫作的產物，這和當年的北島不可同日而語。我覺得北島在國內地下詩歌的語境和出國以后語境是在變化的，那么語境變化時候詩人也在改變，詩人的形象也必然發生轉變。我們不能一味以一個標準要求一個詩人，包括被北島。北島有一個問題，也是我們剛剛討論的就是全球時代少數族群的寫作，北島到了海外之后，就是少數人的寫作，用漢語寫作必然是被邊緣的。那么他想形成一種認同的話，他就要對自己的母語寫作進行調整，或者用英語以及翻譯來發出自己聲音。那么，這算不算妥協？而政治詩學在中國是一個特色，那么政治詩學在當下中國的存在有沒有必要性和合理性，還是已經喪失了，被強大物欲和時尚以及全球化給消減了？臧棣的一些批評不只是指向了北島，而是指向了中國當下和歷史性的詩歌問題。我覺得討論中國詩歌一定要注意語境，所以對臧棣對北島的批評我們很難做出一個肯定或否定的判斷。

云雷剛才提的這個話題不好回答，起碼我對我來說很難回答，我昨天剛好是做了一個訪談，那么在這個訪談最后我說了一句話，“注定今生我們要詩歌發生關系，盡管在我們的生存中還有很多很重要的事情去做”。我認同楊典兄說的話，詩歌有時候完全是個人的事兒，一首詩又往往是在一瞬間生成。青春期和成年經驗，包括到了晚年，詩歌不同階段呈現出來的聲音顯然是不一樣的，有時候完全就像是另外一個人的。我讀一些詩人詩歌的時候，我覺得有時候很恐怖，因為我發現很多詩人把詩歌當做隱蔽的日記，你會發現最隱秘的情感在他的詩歌里面的現身。當然詩歌也必然會與周邊的社會生態會發生很多關系。我舉一個例子，有一次我經過北三環，突然發現三環路北邊挺立著兩個高大的一模一樣的建筑物。我覺得好像是到北京第一次看到這個建筑物，當然它存在已經很多年。這兩個建筑物就像孿生兄弟，長得一模一樣，一個是“國酒茅臺”，一個是“國家核電”。我覺得這兩個建筑物一個帶有國家的化身，另外一個帶有日常的形態，它們就是這樣生動地混搭在一起。

所以我覺得詩歌在我個人非常繁雜和平淡的日常生活里面充當了一種發現，而這種發現必須是個人。我也補充一點，剛才冷霜說得非常好，打工詩歌它非常復雜，包括說到鄭小瓊，她已經成為專業的作家，包括謝湘南。很多的打工詩人跟以前生活發生很大的變化，甚至很多人連自己都不認為自己是什么打工詩人。我們一定要注意到新世紀以來諸多詩歌現背后的動因和機制，這個更重要。