傳播模式下的“詞為艷科”

郭如貞，周 璀

(1.漳州師范學院 中文系，福建 漳州 363000；2.漳州師范學院 生物科學與技術系，福建 漳州 363000)

詞為艷科的觀念，在文學發展史上由始至終統治著整個詞學領域。對詞體體性的認知，一方面使詞這種文體更具有區別于其他文體的鮮明特征，另一方面又在客觀上禁錮了對詞體的認識，從內容、題材、文化價值等多方面限制了其發展。本文擬從詞的傳播模式建構角度，探討詞為艷科這一文體體性問題。

一、詞為艷科

《舊唐書·溫庭筠傳》云：“溫庭筠者，太原人，本名岐，字飛卿。大中初，應進士。苦心硯席，尤長于詩賦。初至京師，人士翁然推重。然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側艷之詞。”[1](P5078-5079)溫庭筠被尊稱為花間鼻祖，其詞多寫閨情，用詞綺靡艷麗。《舊唐書》第一次將其歸結為側艷之詞。這一對詞體體性的總結，使從唐五代詞開始興盛便影響著人們的判斷，對詞體的認識始終逃不出詞為艷科的藩籬。五代末孫光憲的《北夢瑣言》也提到：“晉相和凝，少年時好為曲子詞，布于汴洛，洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。”[2](P349)從這些材料來看，詞為艷科的概念已成普遍共識。其后，宋代沈義父在《樂府指迷》中也有論道：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難。”[3](P71)雖然詞至宋代至為繁盛，風格多樣，但是論詞者依然只把詞體體性標榜為詞為艷科。張炎也繼承了此種論斷，其在《詞源》中云：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”[4](P23)宋人論詞為艷科，從多方面對其進行理論及根源的探析，進一步鞏固了此論調。明人更進一步對其發展。王世貞在《藝苑卮言》附錄中曰：“詞需婉轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花，于閨檐內奏之，一語之艷，令人魂絕；一字之工，令人色飛，乃為貴耳。”[5](P385)宋人論此，仍非常謹慎，而明人則以肯定的論斷，將詞之體性認定為詞為艷科。其后，沈際飛在《草堂詩余四集》正集卷二中云：“詞貴香而弱，雄放者次之。”[6]詞至清代復興，詞的理論研究也到達了另一高峰。其中，詞為艷科的地位得到了進一步發展鞏固。清李東琪論詞有：“詩莊詞媚，其體元別。”[7](P606)其后彭孫遹在《金栗詞話》中也有：“詞以艷麗為本色，要是體制使然。”[8](P723)詞為艷科之說至此成為了詞體體性的定論。清代如朱彝尊、陸必謙等人提出了奪情說，但這一理論也是首先在肯定詞為艷科，然后在這一假設中提出的。民國詞學家胡云翼先生在《宋詞研究》中說：“詞為艷科，故遭時尚。”[9](P28)胡云翼先生在總結前賢的基礎上，第一次將詞之體性明確地表述為“詞為艷科”四個字。1996年謝桃坊先生在回顧詞為艷科的歷代結論上，也認同詞體體性是艷科。他說：“‘詞為艷科’是宋人不自覺地意識到的，而由現代詞學家胡云翼對詞體文學的體性特點所作的概括。這是有宋人詞體觀念及后世詞學家關于詞體性質的認識為依據的，較能恰當地說明宋詞題材內容的基本情形。詞為艷科，這與文學價值判斷不屬于同一范疇，它僅僅是傳統的文學體性的判斷。詞以艷麗為本色，或以婉約為正宗，這是詞史已經表明的事實，所以爭辯正宗或別調的歷史地位是沒有必要的。”[10]

二、唐五代詞傳播要素分析以及傳播模式建構

在傳播學中，“所謂傳播，即社會信息的傳遞或社會信息系統的運行。”[11](P5)文學作為一種重要的傳播形式，正是一種社會信息的傳遞，本質上來說，也是一種人與人之間的社會互動。詞作為中國古代文學的重要樣式之一，是傳播在文學領域的一種具體體現。我們希望通過詞的傳播過程的建構，從傳播的過程中考察詞體的體性。由于詞為艷科，最初是由唐五代發展而來，而五代詞更是以花間詞為代表，所以在具體的研究中以花間詞為代表。

歐陽炯的《花間集序》云：

鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱《云謠》則金母詞清；挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而便諧鳳律。《楊柳》《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂繡而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《請平樂》詞四首；進代溫飛卿，復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿自弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為序引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃名之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引。

《花間集序》是一篇非常重要的詞學理論著作。它不僅表明了詞為艷科的觀點，更是在客觀上，闡述了五代詞的傳播過程。一個基本的傳播過程，是由傳播者、受傳者、訊息、媒介、反饋五種基本要素構成。詞的傳播過程也包括這五種基本要素。我們首先將重點開始分析這五種基本要素。

(一)傳播者

“傳播者，又稱信源，是指傳播行為的引發者，即以發出信息的方式主動作用于他人的人。”[12](P58-59)詞的傳播者很顯然，是寫詞的人——詞人，即歐陽炯所說的“因集近來詩客曲子詞五百首”中的“詩客”。陳世修的《陽春白雪序》又有：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚燕舊，或當燕集。多運藻思，為樂府新詞。俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。”這里的“朋僚燕舊”與“詩客”實際上沒有多大區別。古代文人大都能詩，宴會之中，作為賓客，稱為“詩客”或為此因。其所作的“曲子詞”與“樂府新詞”即我們現在統稱的詞。當然，從敦煌詞及其他文獻資料來看，詞的創作者還包括伶工、娼妓、民間詞人等等。但從現存的傳世詞作來看，還是應當以花間詞人為代表的文人詞，作為研究的對象。

(二)受傳者

受傳者，又稱信宿，即訊息的接收者和反映者，傳播者的作用對象。詞的受傳者較為復雜，根據各個時代的不同，而有所變化。具體到以唐五代詞傳播的受傳者，是指宴樂中的達官貴族、文人、市民。歐陽炯稱為“則有綺筵公子，繡幌佳人”中“綺筵公子”，花蕊夫人《宮詞》所描寫的：“舞頭皆著畫羅衣，唱的新翻御制詞。”以及李煜《玉樓春》中描寫的：“笙簫吹斷水云間，重按霓裳歌遍徹。”宴會、宴樂中的達官貴族、文人。不獨上層社會的宴會中有此，下層社會也充斥著這種活動。如《蜀梼杌》中記載：“村落間巷之間，弦管歌聲，合筵社會，晝夜相接。”[13]

(三)訊息

訊息指的是由一組相互關聯的有意義的符號組成，能夠表達某種完整意義的信息。在詞的傳播中，詞作為最核心的要素，本身又是訊息。詞之別名又稱長短句，是由一組相互關聯的語言符號組成的，能夠完整表達人類情感的有意義的信息。詞之興起，與音樂是不可分割的。如歐陽炯所說的“曲子詞”。上文提到的《舊唐書》溫庭筠傳中所說的“能逐弦吹之音，為側艷之詞”；《陽春白雪序》中所說的“俾歌者倚絲竹而歌之”，都是詞壇所共識，無需贅言。早期的詞，無論是創作還是演唱，都需要與音樂結合，這就使得音樂也成為一種重要的訊息。提到訊息之時，需要表述一下詞律，雖然詞律不是訊息，卻是語言符號形成于詞的關聯規則。

(四)媒介

媒介，又稱傳播渠道、信道、手段或工具。詞的傳播媒介，唐五代時主要是歌妓以及書冊傳播。歐陽炯所說的“繡幌佳人”，《陽春白雪序》中所說的“俾歌者”，歌妓實是唐五代詞最重要的傳播媒介。以《花間集》《家宴集》《酒邊詞》等為代表的書冊傳播，則是又一種重要的傳播媒介。其他的如題壁傳播、字畫傳播、扇面傳播等，不是主要的傳播媒介，在此不加詳述。

(五)反饋

反饋，指受傳者對接受到的訊息的反應或回應，也是受傳者對傳播者的反作用。

通過以上分析，我們基本了解了唐五代詞傳播過程中基本要素的情況。根據以上分析，我們嘗試進行唐五代詞傳播模式的建構。

傳播史上第一次將傳播過程模式化的學者是美國學者拉斯維爾，其在《傳播在社會中的結構與功能》中提出的拉斯維爾傳播模式對傳播學有重要意義。其模式如表1：

表1拉斯維爾傳播模式

雖然拉斯維爾的傳播模式只是靜態下單一傳播模式，最為后來者詬病的是它沒有反饋的環節，但毋庸置疑的是他提出的傳播模式是其他任何傳播模式建構的基礎。我們由此可以嘗試建構唐五代詞的傳播模式如表2：

表2唐五代詞的傳播模式

從過程與系統論來看，詞是傳播過程中的核心要素。詞的形成要受到傳播者、訊息、媒介、受傳者等各個要素的影響。詞的體性——“詞為艷科”是在詞的形成過程中確立的，研究“詞為艷科”需要探討其與各個傳播要素之間的關系。張興武先生的《唐五代詞人心態與詞風的嬗變》[14]一文重點闡述了在當時社會背景下士人心態與側艷之詞形成的關系，實際上是從傳播者的角度對此進行論述。同為訊息的詞與音樂之間的關系，施議對先生的《詞與音樂的關系》(中華書局2008年8月第一版)作為專著已有論述。陳學廣先生的《論“詞為艷科”的詞學觀念》[15]一文也有分析以歌妓為代表的傳播媒介與“詞為艷科”間的關系。楊海明先生的《略論晚唐五代詞對正統文化的背離和修補》[16]一文從文化與社會大環境對“詞為艷科”的形成進行了論述。

以上學者從傳播各要素與“詞為艷科”關系作了極為精辟的論述。但我們不能否認，他們都是從某一或某幾種單一性要素進行研究，其前提必以首先承認“詞為艷科”為基礎，再來論述對此的影響。這樣的研究使我們的視角固定化、靜止化，缺乏一種從動態的、過程的、系統的視角。

現以詞的傳播過程及模式來看，詞的形成，“詞為艷科”體性的形成，是受多種因素共同作用的結果，不是某一或某幾種要素單獨決定的。當此傳播過程中的某一或某幾種要素發生改變時，核心要素的詞也會相應的發生改變，詞的體性也就不能夠稱之為“詞為艷科”。接下來我們將以蘇辛詞及南宋詞為例，做一個簡單的因變量及自變量的分析，以證明此結論。

三、以蘇辛詞的傳播為例談詞為艷科

詞至南宋，蔚為大觀。繼承東坡體的稼軒詞派、清空騷雅的姜張詞派、麗密質實的夢窗詞派、江西詞派等活躍在南宋詞壇。南宋詞的繁榮，各流派的誕生，顯然在客觀上對“詞為艷科”是一種挑戰。《四庫全書·〈東坡詞〉提要》中評曰：“詞至晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易。至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[17]在此我們已經非常清晰地認識到，唐五代以后對詞體“詞為艷科”認識的不妥，實質上已經承認以蘇軾、辛棄疾為代表的一派是另一體性，但仍強調花間一派代表的側艷之體為正宗，蘇辛一派為別格，這很牽強。以姜夔為代表的清空騷雅派，從體性上看也已開始脫離以花間為代表的側艷之體。薛厲若的《宋詞通論》有：“白石較稼軒晚出十五年，曾有詞相贈，為并時二大詞宗。他的作風與辛詞迥然不同，辛詞極壯烈，富感情。姜詞則清越冷雋，無熱烈語，無塵濁香艷語，他們雖然都具有故國山河之慟，但其寫法卻又兩樣。”[18]( P269)從詞史來看，“詞為艷科”的論調是有待商榷的。我們為了更好地論證這個問題，選擇更具有代表性的蘇辛詞派作為研究對象。但以蘇辛詞派為對象，并不能說明這是特例，南宋其它的眾詞派已經開始了與側艷之體分離的過程。

眾所周知，至南宋，音樂與詞已經開始逐漸分離，受傳者也出現了較大的變化。以花間詞為代表的唐五代詞的受傳者主要是宴會酒肆中的賓客、市民，其主要目的是娛賓遣興。而以蘇軾、辛棄疾為代表的蘇辛詞派，其受傳者卻已經發生了巨大的變化，不再以娛賓遣興為主要目的，而是抒發情懷、激勵友人。所以受傳者已經變為自己或者友人，詞也慢慢地變為案頭文學。如蘇軾的《與蔡景繁書》云：“須示新詞，此古人長短句詩也。得之欣喜，試勉繼之，晚即面呈。”[19]辛棄疾又有贈陳亮的兩首《賀新郎》(把酒長亭說)《賀新郎》(志大那堪說)，其受傳者皆為友人，以抒寫人生、政治等各種情感。辛棄疾的門人范開在《稼軒詞序》中說：“公一世之豪，以氣節自負，以功業自許，方將斂藏其用以事清曠，果何意于歌詞哉，且陶寫之具耳。”[20](P596)此已經明確地表示出辛棄疾的詞受傳者一部分已經轉變為自己，所謂“陶寫之具耳”。隨著詞與音樂的分離，詞漸不再強求倚歌而填詞，只以詞律為規范。這就使一部分詞成了誦讀的案頭文學。彭乘《墨客揮犀》卷四記載：“子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”[21](P324)劉克莊的《滿江紅》有：“生怕客談榆塞事，且教兒誦花間集。”這都說明了詞與音樂的分離。詞與音樂的分離，詞不可歌，最大的變化是傳播媒介的變化，歌妓的退化，而書冊傳播成為最重要的媒介。

在此，我們暫且不討論蘇辛詞的傳播者，將其定位常量，將詞定位為自變量，訊息及受傳者定位為因變量，從唐五代詞的傳播模式得到蘇辛詞的傳播模式，如表3：

表3蘇辛詞派豪放詞傳播模式

當我們暫不考慮詞人對蘇辛詞派的傳播影響，單純看受傳者出現的變化。詞的功能不再是娛賓遣興的時候，受傳者發生了變化，音樂與詞漸漸發生分離。這時候播媒介也發生了變化，歌妓也漸漸退化，不再作為傳播媒介之一。傳播過程中的詞發生了非常大的改變，詞的體性也不再是“詞為艷科”，而是雄杰豪放之詞。如果我們對姜夔代表的清空騷雅派詞進行傳播分析，同樣可以得到，詞的體性已非詩莊詞媚、艷科之屬。

四、結語

南宋高宗時鲖陽居士在其自撰的《復雅歌詞序》中寫道：“迄于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明宗尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士，始依樂工拍彈之聲，被之以辭，句之長短，各隨曲度，而愈失古之‘聲依永’之理也。溫、李之徒，率然抒一時情致，流為淫艷猥褻不可聞之語。吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風雨，人人歆艷，咀味于朋游尊俎之間，以是為相樂也。其韞騷雅之趣者，百一二而已。”[22](P364)該序較明晰地表達了“詞為艷科”的由來，這與當時的音樂及士人有很大關系。更為重要的是，該序指出了“詞為艷科”長盛不衰的原因，那就是“吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風雨，人人歆艷，咀味于朋游尊俎之間，以是為相樂也。”正是這種對某一新興的文體，從內容、體例、體性等多方面毫無保留地繼承，才造成了“詞為艷科”論調的長盛不衰。“詞為艷科”是在當時的社會環境、傳播者、受傳者、訊息、媒介等多種因素的作用下形成的，當其中某些因素發生變化時，“詞為艷科”也就不復存在。

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