論中國畫之意境說

俞琳娜

摘要：意境在中國畫的表現中具有不可忽視的作用，中國畫的最高境界并不是簡單的能夠將對象模寫出來，而是以自己的精深見解創造出對象。作為中國畫中的意境來說，若從畫中體會不到意境，便等于沒有靈魂，若沒有筆墨，本文就中國畫所獨有的韻味——意境美進行探討。

關鍵詞：中國畫，意境，獨有

作為美術工作者，不乏對美學領域的追求。研究美、探討美、追求美，將是我們會用畢生的精力來追求來探索的事情，追求美的事物出現在我們視線之前時所能夠帶給我們的震撼，使我們完全融入其中甚至于不能自拔，追求美的藝術作品帶給我們以精神的享受。追求藝術中的真善美和假惡丑，我想，這大概便是美的魅力了。無論是東方藝術乃至西方藝術，美好的作品，總是有它自身能夠打動人的魅力所在。西方藝術注重的大都是寫實藝術，而東方藝術則講究意境了。意境大多用于中國古代的古典美學中，并且代表了古代文人大師們的所要表達中國古代文化精神的一種精神境界。

中國古典美學認為，意境是對客觀事物的超越，比如具體的超越有限的事物、事件和場景而進入無限的時間和空間，然而這種精神境界并不是通過刻意模仿出來的，需要作者在生活與工作中親身感受，作者需要有獨立美好的人格個性，還要具備較高的思想智慧，方才可以達到古人所追求的境界，達到一種很強勁力度的精神境界、藝術境界。從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。①

意象在《說文解字》中“意”的解釋是：“志也從心察言而知意也。”在《辭源》中“意”解釋是：“意思。”②意境由意象發展而來的，意象是由主體的思想感情和客體的物象相融和而形成的意蘊和形象。“意”代表了人的思想，而“象”則代表了物的法式。意境所能表達的韻味在于當主體對客觀對象有所認識時，只是內心的體會，而無需用語言來將之表達。老子莊子在對美的事物的理解是，人們對客觀事物的認識往往具有有限性，是相對的不可能完全認識的，因此也不需要完全表達出來。佛經中對所謂“意”之理解是指心中所想的所進行的活動，以我們一般意義上的“意”涵義較為相近。所謂“境”，是指心所攀緣之外物，即客觀世界；“境界”則是指人的主觀自我意識達到覺悟的境地。

王國維在《人間詞話》中對“意境”說作了新的闡述。他說：“境，非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”③因此所以說，詩是無形畫，畫是有形詩。畫借景來抒情，這里的景主要是指心中的情中之景。國畫中的意境，不僅可以看到以神似的手法所描述的物象，更能體會到一種以啟發想象和聯想的氛圍，體會到一種有超越具體形象的更廣的藝術空間。

中國畫中的山水畫講求“三遠法”，既講求畫面的空間變化，又具備多重游動視點的結合。所謂“三遠”，指在同一繪畫空間里，有高遠、深遠、平遠，即仰山巔、窺山后和望山遠。

“外師造化，中得心源”，這句話出自唐代的張璪，這句話的本意便解釋了中國意境創作的基本條件。中國畫中山水的意境創作與表達依賴于真山真水的面貌，是由作者通過對自然之中的變化的萬千景象來表現內心深不可測，不可言語表達的情感。這種意境的創作需要建立在對自然生存環境有深切感情的基礎之上，需要有熟練的繪畫技能和對真實生活的感悟與理解。然后便在宣紙的方寸之中有所作為了。

中國畫的最高境界并不是簡單的能夠將對象模寫出來，而是以自己的精深見解創造出對象。中國畫尤重視水墨的運用，而水墨為上，其中包含著中國哲學對其的影響。中國畫從描繪自然中的寫實的一面至取其內在的氣質加以濃縮提煉，并直至超脫物象之外的生命力是彰顯繪畫的三個境層。首先，在情景交融中是主觀對客觀的直接反映，基本尊重客觀對象的存在。手的運作尊重眼睛所看到的。其次，便趨向于由表及里了，汲取事物內在的本質，帶有較強的象征意義。最后剝落表皮然后所呈現出大千世界的晶瑩真境來。

拿山水畫來說，山水畫的設色常常講究以淡為美，從而營造出飄渺的氛圍來。意境的表現在創作上常常為實境和虛境的統一。清四僧之一的八大于滿幅宣紙上畫一小魚，魚游水中的意境便躍然于紙上了。齊白石的畫中有蝦無水，卻也能從中感受到蝦游于水中的意境。意境這種超過象外的特征是存在于創作者和欣賞者的頭腦之中。象外之象愈是豐富，象下之意便愈是深遠了。同樣的，象下之意愈是深遠，象外之象擴展的也就愈廣闊深遠，如此一來的往復，以至于形成回味無窮的韻味，構成了藝術作品深遠的意境。因此就畫中的魚和蝦而言，它們本身并無意境的，而所指的意境是魚和蝦表現出來的那種生機活潑、自由灑脫的藝術意味和藝術氛圍，以及所可能引發的一種藝術聯想。當然這種意境美的產生，無外乎成功的利用空間的這樣一種手法，即留白。以莊子的觀點來看中國文人的審美，是在虛、靜的狀態下激發的。所以這個空間的問題它涉及到畫面的經營位置和畫面具體環節處的留白，虛實的關照，筆與筆之間、墨與墨和墨與色之間的空間構成，從而使得這種筆墨所賦予空間的魅力得以展現出來。

中國人對宇宙空間的理解是：“行到水窮處，坐看云起時。”于有限中見到無限再回歸至有限。而中國人的空間意識是沒有固定框架的，難以測量的。這種虛實相生的空間意識，轉虛成實的表現手法，使無畫出成為了妙境。中國畫的透視方法是提神太虛，從外界鳥瞰的立場關照整個大自然的空間，它的空間的立場包含了時間的徘徊移動，游目集合多方的視點譜成一幅超想虛靈的詩情畫意。當無限的空間再回歸至有限的畫面時，那種筆與筆的糾纏與交錯，卻又連綿出一片空靈的境界來。畫幅中那虛實明暗的交融呼映，便構成了飄渺浮動的氣韻。看到好的藝術作品，看到大師的手跡，仿佛感到那筆墨水色似乎于成為他們手中的玩具，團團墨黑中透出的靈氣，以筆為骨，以墨為裳，筆墨相疊如繁花盛開，寓有意于無形之中，與混沌中透出光明來。恣意縱痕之間暗含了豐富的人生閱歷和感悟。

意境的表達無外乎取決于文思境界和筆墨境界的合作，因為只有文思而無筆墨，其意境便會生澀無味；有筆墨而無文思，意境就會顯得蒼白無力了。畫家的喜好、經歷、悟性、性格和受知識面是由詩文、哲思、學養、品格、情趣、心境、感悟、所決定的。重詩文的畫家，其畫面具有浪漫氣質；重哲思的畫家，其畫面具有峻冷氣質；注重學養的畫家的畫風格又具有書卷氣質；注重品格的畫家，其作品具有孤傲氣質；注重情趣的畫家畫出來的畫又具有天真爛漫的一面；重心境的畫家，畫面又具有恬靜的風格；重感悟的畫家其風格又有超逸的氣質。正因為不同作家氣質的交融，造就了具有許多不同意境特點的藝術作品來。重用筆的畫家，筆墨具有渾濛、潤澤或淡遠的氣質；重書法的畫家筆墨具有張弛有致、行氣貫穿、筆精墨妙的書卷氣；重丘壑的畫家，筆墨又具有跌宕和層次豐富的氣質；重結構程式的畫家，筆墨又具有縝密、細微和秩序感的氣質；重華理畫法的畫家，筆墨又具有善開合、塑造性強的氣質；重線形筆勢的畫家，其筆墨具有隨機性、動感型、書寫性強的氣質。不同的筆墨境界組合，產生出了不同的各種極富變化的水墨畫意境，而境界上卻又高下。

作為中國畫中的意境來說，若從畫中體會不到意境，便等于沒有靈魂，若沒有筆墨，意境的描繪也達不到完美的程度。在齊白石的作品中可以體會到不少美的意境，令人回味無窮。潔白的磁盤中盛滿了鮮紅的櫻桃，有幾粒散于盤外，景中含情，景中含意，是誰動了盤中的果實呢，是主人還是客人，還是淘氣的小孩子，“蛙聲十里出山泉”中，泉水從遠處的叢石巒疊中淙淙流出，一群群蝌蚪隨波而游，于無聲之中似乎聽到了有聲，便是此處無聲勝有聲之境界了。李苦禪的畫面中只出現了一尾魚，可就是通過這有限的景物令人聯想到畫外的魚的大千世界的天地來。通過對中國畫作品的品讀，從而體會到了筆墨在有限之尺寸的宣紙內所帶來的中國畫所獨有的韻味——意境美。

參考文獻

[1] 曹飛，《藝術美學講義》，第35頁

[2] 陳磊，《中國畫山水空間觀》，第170頁，第196頁

[3] 葛路，《中國繪畫美學體系》，北京大學出版社，2009年1月第一版

[4] 中國美術學院中國畫系《中國畫學研究品格與意境》，中國美術學院出版社，2008年4月第一版