雕塑創(chuàng)作中的思考

雕塑藝術(shù)創(chuàng)作是一個速塑與長期作業(yè)結(jié)合的過程。這個過程中重體現(xiàn)作者的思想，應(yīng)該說速塑起著更為關(guān)鍵的作用。

雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過程應(yīng)該借鑒中小學(xué)的“寫生教學(xué)”，應(yīng)該是從“速寫”向“慢寫”逐步發(fā)展。因?yàn)樵诘袼軇?chuàng)作中我們?nèi)菀酌允У谝桓杏X，所以我們的意識應(yīng)該一直保持速塑的激情，手法向長期作品過度。

本科雕塑教學(xué)應(yīng)該是為培養(yǎng)學(xué)生成為一個當(dāng)代雕塑家而提供的平臺，今天的學(xué)生可能就是明天的大師，怎樣培養(yǎng)學(xué)生成為一個當(dāng)代雕塑家所必需的綜合能力，才是雕塑學(xué)習(xí)的真正目的。一直以來談到雕塑基礎(chǔ)的時候，大部分同學(xué)都把泥塑（尤其人體）寫實(shí)能力看作最重要的基本功，這當(dāng)然沒錯。但是，我們在學(xué)校都需要學(xué)到更多的東西，無論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀(jì)雕塑家所應(yīng)具有的基本功呢？怎樣的學(xué)習(xí)更利于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作呢？它與西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先需要回顧一下中國現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系的產(chǎn)生與發(fā)展。

我國雕塑教學(xué)體系的建立要追溯到上世紀(jì)三十年代，第一代留法雕塑家劉開渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫實(shí)傳統(tǒng)。五六十年代又受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的影響。形成一套寫實(shí)主義教學(xué)體系。并且多年一直維持這個傳統(tǒng)，具體到基礎(chǔ)教學(xué)方面一直以大量的人體寫生特別是長期的人體泥塑課程來安排教學(xué)。

隨著社會的發(fā)展我們的學(xué)院教學(xué)體系最近幾年也有了很大的改變，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)、綜合材料、和多媒體等新的教學(xué)內(nèi)容。但是古典寫實(shí)主義雕塑所要求的的基本功與現(xiàn)代藝術(shù)理念中雕塑家對于基本功的要求有著本質(zhì)的區(qū)別。前者注重的是對于自然形態(tài)描寫的能力，后者則是人對于自身與自然關(guān)系的思考。當(dāng)代一些雕塑大師，如理查德、迪肯、托尼、柯瑞格等人根本沒有受到過傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)泥塑訓(xùn)練，即使是像安東尼高姆雷（Antony Gormley）這樣的以人體形態(tài)為語言的雕塑家，也從不關(guān)心人體寫實(shí)能力的問題（他的人體造型是從真人身上翻下來的）這不得不使我們對現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中的長期寫實(shí)理念和評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑。我想我們不應(yīng)該把寫實(shí)能力看作一個現(xiàn)代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎(chǔ)的全部。但是既然我們的教學(xué)體系原本就是西方古典主義和前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影響下的產(chǎn)物，那么為什么不能把西方現(xiàn)代教學(xué)中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術(shù)發(fā)展的成就是我們?nèi)祟惞餐呢敻弧?/p>

首先應(yīng)該將藝術(shù)創(chuàng)作觀念作為基礎(chǔ)教學(xué)的重要部分，使學(xué)生除了能“做雕塑”，更會“想雕塑”因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是在藝術(shù)觀念的發(fā)展中進(jìn)行的。早在20世紀(jì)初杜尚就開創(chuàng)了觀念藝術(shù)的前驅(qū)，杜尚在一開始受到了畢加索藝術(shù)主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術(shù)觀念的探索中去。正如亞歷克山大（SarraneAlexandrian）所說“杜尚的目的并不是要成為一個代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫家，而是去尋找在繪畫中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術(shù)大師使繪畫脫離了表達(dá)情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態(tài)來面對藝術(shù)面對生活。”

杜尚的一生雖然沒有畫什么畫，可是他的藝術(shù)觀念卻對后來的繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響，特別是對抽象表現(xiàn)主義，像德庫寧這樣的抽象表現(xiàn)主義大師對杜尚也充滿敬意。這并不是因?yàn)樗嬃耸裁磳笕擞杏绊懙淖髌罚蛘呤窃诶L畫風(fēng)格上于后來的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術(shù)理念，和對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以及他對哲學(xué)方面的思考為后來的藝術(shù)發(fā)展開拓了各種的可能性。杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)了另一位藝術(shù)的思想者約瑟夫.鮑伊斯的藝術(shù)觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術(shù)觀念方面引領(lǐng)時代的藝術(shù)大師，鮑伊斯在他的藝術(shù)實(shí)踐中特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術(shù)改變社會觀念，喚起人們對人類創(chuàng)造潛能的哲學(xué)思考，鮑伊斯把對人類創(chuàng)造潛能看作藝術(shù)活動的目的，他把直覺作為藝術(shù)家最寶貴的東西，把人從感覺到思維的過程當(dāng)作一種材料來運(yùn)用，進(jìn)行了大量的體驗(yàn)和行為藝術(shù)活動，在他看來完成了的作品做為實(shí)物本身毫無意義，他只對體驗(yàn)的過程及經(jīng)歷本身感興趣。而那些被人們爭相收藏的實(shí)物，只不過是他在體驗(yàn)過程中使用過的道具而已。

而相對于布朗庫西和大衛(wèi).史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來說，杜尚和鮑伊斯應(yīng)該被看作“想雕塑”的雕塑家，因?yàn)樗麄儼阉季S看作一種結(jié)構(gòu)，把人的感覺和意識當(dāng)作“材料”。也就是說把自己作為人的存在當(dāng)成材料。認(rèn)為人是自然的一部分，因此體驗(yàn)自我也就是體驗(yàn)自然。

而在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中“想雕塑”比“做雕塑”在某種意義上更重要，沒有“想雕塑”作為前提，“做雕塑”就失去了方向和意義。

從現(xiàn)當(dāng)代雕塑家所應(yīng)具備的基本素質(zhì)來講，“想雕塑”比“做雕塑”更重要。即使像杜安.漢森這樣具有超寫實(shí)能力的雕塑家也是通過作品來表達(dá)自己的想法。