“以形寫神”與“以神寫形”

長久以來，形神兼備一直是中國傳統繪畫審美的理想追求。歷代畫論都會把形神問題放在首要的地位加以闡釋，但對于形神的闡釋，各家又互有出入，互有對立。它們孰先孰后，孰輕孰重這個問題，在不同的歷史時期都有不同的看法。

1.何謂“形”？何謂“神”？

平日里，我們常會聽到“形神兼備”才能稱之為一幅好畫的說法，但是什么是形什么是神我們又是否知道呢？直接的從字面上理解：形即形狀，神即精神。它們是中國傳統繪畫中的兩大元素，一個是揭示事物的外延的，一個是揭示事物內涵的，一個外在一個內在，兩者關系是辯證的統一，相輔相成，缺一不可：有形無神，則為木偶，陷于自然主義；有神無形，則為虛幻，容易脫離現實，形成唯心主義。形是神的基礎，神亦是形的統率。形神兼備，才能成為一幅好畫。

在我國古典畫論中，“形”的概念最早出現在戰國時期《韓非子論畫》中：“客有為齊王畫者？’曰：‘犬馬難。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮磬于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不磬與前，故易之也。”犬馬是有形的東西，我們早晚都能看見，不容易畫像；鬼魅是無形的，比較容易畫，因為沒人見過就不用管像不像。由此，我們可知，形是指畫中客觀事物的外在視覺現象，形是對象的外部形態特征。

神，雖然在不同的歷史時期有不盡相同的內涵，但概括來說神有三方面涵義——畫家自身的精神，所畫對象的精神，畫上表現出來的精神。石魯先生的《學畫錄·造型章》中曾這么闡釋“神”的內涵：他認為“畫貴全神，而神有我神他神，入他神者我化為物，入我神者物化為我，然合二為一則全矣。”這里說的“我神”就是畫家自身的精神，“他神”就是對象的精神，我神、他神的合二為一就是繪畫表現出來的精神。

總的來說，形是相對事物外部而言的，是對象的外部形態特征；神則是相對事物內部而言，是指精神、氣質、品德等因素。

2.以形寫神

“以形寫神”這個說法，始于東晉著名畫家顧愷之，它的大致意思是指在描繪對象逼真的前提下，表現對象的精神面貌、氣質和風姿。這個美學觀點的形成有它的歷史傳承原因。

首先，在顧愷之之前，已經有了若干對形神方面的記載：如早在先秦時期的《莊子·知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”再《荀子·天論》中：“天職既立，天功既成，形具而神生。”漢代時《淮南子·說山訓》中：“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子·原道訓》中：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”等，這些關于形與神的論述對魏晉南北朝的美學思想都產生了影響。加之魏晉南北朝時期，各類藝術和美學思想都有了極大的發展，繪畫方面的題材愈漸貼近現實生活，畫家已經開始注重刻畫人物的個性。在這種前提下，有“三絕”之稱的顧愷之，之所以會提出“以形寫神”說不足為奇。

在我國畫論的發展史上，顧愷之是最早留有成篇畫論著作的畫家。而“以形寫神”是他畫論的核心。他留存下來的僅《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》三篇文章。而《魏晉勝流畫贊》一文，主要是顧愷之對人物畫作品的具體評價，我們從字里行間可知顧氏評畫是以所描繪對象之神為依據的：如評《漢本紀》之“龍顏一像，超豁高雅，賢之若面”，評《小列女》“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然”，評《壯士》“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”…… 除去文字資料，傳為顧愷之的《女史箴圖》（見圖1和圖2）及《洛神賦圖》（見圖3和圖4）等圖像資料里，我們可看到顧氏筆下的人物形象、姿態各異，對神的刻畫更是淋漓盡致，不得不令人驚嘆。從流傳下來的文字圖像資料來看，無一不反映顧愷之對“傳神”的重視，而在他看來“傳神”又必須“以形寫神。”那么是如何以形寫神呢？

在《論畫》中“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之具變也”這段論述，能得知顧氏重形體之傳神作用。形乃是造型藝術的基礎。正確、嚴謹的造型在顧氏看來是使畫面具備神韻的大前提，對形之刻畫容不得分毫之誤差，形不正確神則扭曲。

“以形寫神”是顧愷之畫論的核心，“以目傳神”則是顧愷之“以形傳神”的核心部分。《魏晉勝流畫贊》中云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中體現，他認為，欲為一個人傳神，在畫人物時，必須注意他的眼睛，更具體說是重視人眼睛所注視的東西，如果視線無所對，則無法表現出眼睛的神氣，是為不傳神。再者，《世說新語·巧藝》中云：“顧長康畫人或數年不點睛，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’ 。”這段側面記載對眼睛描繪的強調不僅是對繪畫的研究，還表現出顧愷之把眼睛視為傳神寫照的關鍵。除了“以目傳神”達到傳神的目的，顧愷之還提出了要多與畫外人物感情交流以及“遷想妙得”的方法。“遷想妙得”之說，與形神也有關，但這主要是從畫家自身創作的角度而談的：要做到傳神，必須要觀察對象的自然狀態才能看出這個人的性情，大凡每一個人都有一些特點，而這些特點正足以表現這個人的精神。特點有的在眉宇之間，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及體會遷入到所畫的對象身上，以深切體會對象的思想感情，然后才能領悟對象的奧妙之處。既已得到對象的奧妙之處，掌握了對象的思想感情及主要特征，最后用藝術的表現手法表現在畫面上，所畫的藝術形象不但生動地表現了對象的思想感情也巧妙地表達了作者自己的感情，因此畫面上具有豐富生動的思想感情，使所畫之物、人栩栩如生，看畫的人也被感染。藝術作品的“神”是作畫者通過畫面，向觀者直接表達自己對客觀世界的真實感受而不外借的一種力量，亦是自身生活素養和技術修煉的結果。

以上所述顧愷之“以形寫神”觀點直至唐朝，主要都是針對人物畫而言。五代后，山水花鳥畫大盛，宋代文人畫興起，顧愷之“傳神”論的涵義也隨之起了變化，不再局限于人物畫，山水花鳥也都有了各自的傳神標準。但是后來以傳神為中心的繪畫美學理論都是在顧愷之繪畫美學觀的基礎上發展起來的。

3.以神寫形

與顧愷之先形后神的“以形寫神”觀點相對立的則是先神后形的“以神寫形”論。

唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·論畫六法》中載：“彥遠試論之曰：‘古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣’。”這是張彥遠對謝赫六法中“氣韻生動”的理解，它的意思是“古代的畫，不專在形狀相似，而以得到骨骼氣力為尚，這種在形似以外論畫，不是一般人能理解的。現在有些畫縱使得到形狀相似，但是缺乏氣韻，沒有氣韻就沒有精神，用氣韻來要求畫面，那形似自然就在其中。”此段記載，強調了張彥遠主張表現對象的神，以神帶動形，氣韻高于形似的觀念。“今之畫縱得形似而氣韻不生”，他認為空有其形，沒有神韻是不行的。不過，這不代表他排斥形似，張彥遠的論述只能說是他除去形似這個要求外，更高的追求是氣韻，氣韻放在先于形的位置。再具體來說，張彥遠所指的氣韻生動包括了三方面：一是畫家本身的氣韻，二是對象本身的氣韻，三是畫面的氣韻。畫家自身必須具有蓬勃的生氣，豐富的文藝修養，敏銳的眼光以及熟練的技法，這是氣韻生動最基本的一環。所畫對象的本身應有生動之狀，須神韻而后全，人物鬼神，山水花鳥，飛禽走獸都有各自的精神狀態，應把握好對象的精神所在，始能作氣韻生動的表現。具備以上兩大前提，畫家既有氣韻，對象也有氣韻，合二為一，表現在畫面上，畫面則形神俱全。

宋代，主張發展個性、抒寫性靈的文人畫興起，反映自然美的繪畫日趨興盛。“重神輕形”是當時的評畫標準，這也是古代畫論發展的一大變化。北宋歐陽修是“重神輕形”美學觀的代表人物。其在《盤車圖詩》中云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”擁護“重神輕形”主張的著名人物沈括，他在其《夢溪筆談·書畫》中說道：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。世之觀畫者，多能指責其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。”由此也可見，沈括這位通才也是強調神韻的。

北宋蘇軾尤為主張“重神輕形”觀，而且他的影響相對較大，其中《以書陳懷立傳神》最為突出，文中載：“傳神之難在目，顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中。’其次在顴頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑。知之為吾也，目與顴頰似，馀無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。”此話看出蘇軾不否認顧愷之“以目傳神”說，但是面部的顴骨臉頰等也很重要，燈下照在墻上的側影，模下來，雖然不畫眉目，也一看就知道是誰，可見顴頰像了，別的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增減取似。蘇軾在他的《以書陳懷立傳神》中還提到“傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，這短短的一句是說明每個人的個性特征是不同的，因此他們的外在表現也不同，抓住了這個特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法當于眾人中陰察之”。就此看，蘇軾對“神”的概念有了具體的闡釋，在顧愷之之時，“神”的概念還是比較含糊的。這是古代畫論中的一個進步。除去上文所述，他在《書鄢陵王主簿所畫二首》中“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”的論述也常被后代一些“重神輕形”者引用，蘇軾認為如果繪畫僅僅是追求與對象外形上的形似，并把形似作為品評標準的話簡直就是幼稚的見解。這就像作詩——樣，如果僅僅以局限于詩所描繪的對象，沒有藝術聯想和想象力，不能在直接描寫的對象身上寄托豐富的意蘊，那就不是一個真的詩人。詩和畫相通，蘇軾不追求形似，要求繪畫要像詩歌學習，具有詩一般的藝術意境。

到了元代，“重神輕形”的觀點得到進一步的弘揚。如倪瓚《答張仲藻》中云“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”宋元時期，畫家們雖重形但并不代表貶低形。但到了明清時期，不但不求形似，更有甚者貶低形似。

以上所述，都是魏晉南北朝后不同歷史時期對顧愷之“以形寫神”論的不同看法，而且尤為偏重于“神”。

4.“以形寫神”與“以神寫形”

無論是“以形寫神”還是“以神寫形”，我們不難看到他們之間的共同點都是推崇繪畫作品要有“神韻”。而主要區別是這個“神韻”，在推崇“以形寫神”一方看來是較為注重客觀對象之神，而在“以神寫形”一方看來則側重于主觀對象之神，把神似作為造型的起點。“以形寫神”和“以神寫形”，它們既有共通和差異的地方，當然也有它們各自的局限性：

東晉顧愷之“以形寫神”論里，首先，“神”的概念較為模糊，沒有具體所指。這個問題到北宋蘇軾時有了具體所指。蘇軾提出“傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一說，其中“意思”是指人的個性特征，這是對“神”具體的解釋。再者，“以形寫神”論里也沒有對如何選取“形”和如何表現“神”作出闡釋。直至清代，石濤在《苦瓜和尚話語錄》中云“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與神遇而跡化也。所以終歸于大滌也。”[14] 這是后代對“以形寫神”論中如何選取形的深層闡釋。從“搜盡奇峰打草稿”中，我們了解到選取形的重要性，文中指的是要選取典型的形來突出神。而后代一些“以神寫形”者中，有甚者會貶低“形”的地位，忽略對“形”的要求。其實，“形”不管時代觀念怎么變遷它都是造型藝術的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，結果必然會糾纏于造型藝術范圍之外的一些抽象玄虛的概念。沒有“形”，“神”只不過是一座空中樓閣。

從“以形寫神”說發展到后代的“以神寫形”說的過程中我們能看到，在藝術上，只追求形似是不可能滿足作畫者或是觀畫者的審美追求的，畫面具備“形”之外得“以神寫形”畫面才能生動吸引。“形”通過技術上的訓練日積月累往往都能達到高的境界，但神卻不是技術上的訓練就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也無法打動人，就是因為它缺乏“神”。“以神寫形”中，作畫者對客觀事物的理解與感受至為重要。如果作畫者已經深刻明晰地把握了對象的精神、氣質、個性，在塑造形態的時候，要把能體現“神”的“形”加以強調，不利于體現“神”的“形”削弱。作畫者應在把握住對象所具神韻的前提下，反復的揣摩對象的“形”，要有所選擇的描繪對象的“形”，最終才得以“形神兼備”。

所有有關“以形寫神”與“以神寫形”的繪畫探討都離不開“形”與“神”。近代繪畫大師齊白石先生的“作畫妙在似與不似之間”一話，高度說明了優秀的作品都不應該偏廢“形”或“神”任何一方，形神兼備才是優秀的繪畫作品。中國傳統繪畫作品中“形”“神”的孰先孰后，孰輕孰重之說，都是基于作畫者的藝術實踐與學識修養而得出的結果。縱觀我國歷代繪畫理論，形與神間的關系，一直是我國藝術美學的一個重要范疇，形與神間的相互對立與相互統一，促進了我國繪畫理論的發展。

參考文獻：

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