早春 等

伊路的《早春》一詩屬于以強勁的抒情短章漸趨進智性謀和，繼之有著一種隱伏住“爆發能力”的喻旨露呈，這在女性詩人架構原詩意的創作手法中較為罕見。詩人賦予四頭牛、風暴和吃草的胃“自然禪意”時，亦以一只粘貼尾巴的蝴蝶，達到了近似神秘性的、添加詩人的自身性情轉呈著的現代主義浪漫特征色彩。

——道 輝

早春

伊 路

忽然發現整片原野唯一在動的是

四只牛的尾巴

莊重如凝著風暴

一撩一撥都似叮嚀

牛低沉的頭仿佛和身后的尾巴無關

牛也仿佛與自己無關

被它啃進的青草是否也和腸胃無關

四條拂天拍地的尾巴間

多了一只翻山越谷的蝴蝶

這蝴蝶也仿佛與它自己無關

伊路，女，國家一級舞臺美術設計師。中國作家協會、中國戲劇家協會、中國舞臺美術學會會員?，F居福州。已出版詩集《青春邊緣》、《行程》、《看見》、《用了兩個海》，詩集《永遠意猶未盡》入選為中國作家協會2009年度重點作品扶持項目。

孫紹振:伊路的思緒的深化往往有兩個極端，一，不管什么看來平淡至極的現象，都與她的內在情感和思緒遙遙相對，息息相通。二，不管多么與她無關的東西都有一種自在的意義，有時甚至給人一種禪宗的感覺。前者令人想起王國維的“有我之境”，后者令人想起王氏的“無我之境”。無我之境，更使我感到驚異。在《早春》這首詩中，這種“無關”的禪意，或者是康德式的自在的世界，其哲理是深邃的，而文字又如此平易。也許，可以這樣斷言，她已經超越了過去那種憑借生動的感覺升華到哲理的寫作的層次，進入了一種以把深邃的智性滲透到更為自然的感覺之中的高度。

郭志杰：在這首詩中，詩本身就構成一幅極為靜謐的風景畫。但詩是詩，畫是畫，詩中找不到可感的顏料供風景調配，詩人所表達的是畫外的更大的存在。當然，這一存在肯定經由有形的生命展示出來，在這幅風景中，牛的靜與動即構成屬于自身的相對的關系，這一動包含看得見的尾巴與看不見的腸胃，同時也構成與另一物蝴蝶的關系，但更大的關系來自身后的“整片原野”。在這里，“無”無疑構成最大化的符號，溶入這一圖景的肌理之中，讓人在靜謐的氛圍之中，觸摸到存在與虛無的觸角。或許詩人最大的認識，來自對“無”的感知，實則，“無”才是不可抗拒之力。冥冥之中無形的“王”，從無中誕生的生物，啃草的生物，飛翔的生物，最終將返回“無”的懷腹，萬物的循環遵循著這不變的法則，一切將回到最初，回到源頭。在這里，對于“?！被蛘摺昂眮碚f，源頭就是這置身于此的“整片原野”，“整片原野”將接受并消化這一現場。這是一種必然的趨向，最終的趨向。

余禺：我看重一首詩的唯一性；當她被寫出，就涵括了其詩意的全部。伊路的《早春》就是這樣一首詩。這首詩有力的形式感及生動出新的畫面感來自于詩末出現的一只蝴蝶。她之繞著牛飛舞也如同牛一般，一靜一動構成了詩意延伸的現代版“牛蝶圖”；輕盈的蝴蝶與凝重的水牛放在一起似是強烈的反差，而精神的實質則相同。蝴蝶作為自然物與水牛無異，作為詩意的精靈則是牛的追隨者；或許就是詩人的化身吧？在人心焦躁甚至為詩者內心也難得安寧的當今時代，這樣一幅“牛蝶圖”不能不具有現代之深意。

游刃：托多洛夫把文本看作是一種詞義的隱跡紙，用隱藏意義替換下字面意義。從這一角度看，這首《早春》則把事物的關鍵部分或事物之間的關聯性隱藏起來，反而因此彰顯了詩的特別意味：牛頭與牛尾之間的“牛身”被隱去，牛與自身、蝴蝶與自身（即“名”與“實”）之間的關聯被隱去，腸胃與腸胃里的青草之間的關聯被隱去，最后那只蝴蝶的出現，仿佛把上述觀看轉換成一場莊周之夢，一次對牛是否是牛、蝴蝶是否是蝴蝶的思辨聯想中。

楊雪帆：讀伊路的詩，你會震驚于她獨特的發現。她經常在詩歌藝術與尖銳的社會現實之間看見別人無法看見的關聯，這已成為她作品的一個定義性的特征。伊路有一個關于“看見”的理論：詩人的人格和藝術見地決定了他能看見什么，也決定了他將看見的東西如何打造成詩。

《早春》是對伊路“看見”理論及其經驗寫作的反證。這首詩寫的并不是“看見”， 認知和看見在這里無足輕重，詩人的身心都融入到一種已呈現出來的巨大存在，她的感受如此強烈，以至于消除思想，達到藝術上的逾越。

伊路的藝術視野、詩人氣質和精妙筆觸，為我們構建了一個意味深長的境界，而否定的否定之后是什么？也許是讀者的心靈。

張小云的詩以圍小見方圓，訴說著卻能漸漸地轉入言說的活現場，在看待事物的刀筆上，宛若拋出去丸粒至目的性的發感時，卻變成一把鋒利的錘子。這則是他詩的訴諸意義，同時，他能把現實諸因困惑，進行分解、實驗細致再明朗化。

——道 輝

我去過冬天

張小云

我去過冬天

看見母親

在那里洗澡

麻雀在母親的發上踱步

太陽正紅紅地在湖的盡頭搖擺

上下都有一個太陽

我記不起是黃昏還是早晨

但我相信

游到湖底

很快就到西半球

母親站在湖里

一半早晨一半黃昏

母親在洗澡

麻雀在她的發上來回走著

張小云，荒誕派著名實驗代表之一，第三代實力作者之一。2007年8月獲歐洲文化無國界組織頒予的“優秀詩人”稱號?，F為《類型》、《世界詩歌》出品人。詩作見《中國現代主義詩群大觀》、《世紀詩典》等。著有《夠不著》、《新聞連播》等詩集?，F居北京，供職于某新聞單位。

飛沙：可以肯定的一點是，張小云是要把他的類型主義詩歌進行到底了。不管他以什么方式的荒誕出現，他的詩里充滿著詩人氣質里荒誕的那一面東西。他帶我們來到了他詩歌的源頭。

我讀小云的詩，最能體會的，是小云及其詩作荒誕之外的一個重要特點，這就是：雜糅。

默默：我認為小云是一個泄露現實天機的詩人，他引領我們夠著了當代生活的本質。

格式：記得有人說過，荒誕是對常識的放大。作為中國荒誕主義詩歌實驗小組的重要成員之一，小云對常識的認知，絕不會僅僅停留在這種粗暴的簡化層面上。其詩寫常常把極致當作常識，卻把常識視作儼然手忙腳亂的從容。小云的詩歌帶有鮮明的后現代主義特征。后現代主義是什么？詩人大解說，“后現代主義是過度的憤怒”。因其過度，自然主義的即興面孔，在小云的詩寫里隨即現形。有論者指出，小云的文本是快樂的文本。我以為，話語的狂歡，實際上是一種精神的癲狂。試想，一個人不停地言說，并且不擇手段，那么，這個人究竟是從言說中攫取快感呢，還是在言說中將個人的疼痛懸空？

樹才：因為沒有框框，張小云就不斷通過詞來滾詞，把傳統當中必須出現的人，還有我能和你對話的各種狀態，他統統都給取消了。從某種角度來講，小云的這種取消，正是急劇變化社會的一種生態。或者，我覺得，整個社會就有這樣一個側面。這個側面，我覺得小云非常敏感把它抓住了。

莫非：把一首詩寫得直截了當，我覺得是對詩的技巧一個非常高的考驗，也是非常有難度的。小云寫了這么多類型主義的詩，特別貌似信手拈來，實際是功夫活。

向衛國：小云的詩歌生產方式，最典型地體現了數字時代中傳統手工勞作方式奇跡般的復活。

陳仲義：這種類型化的操作，一般是作者經過精心選擇捕捉，別出心裁“踩點”構思后，利用現成材料加以調配排列（通常采用并列排比），來達到某種意圖。有時候，帶有較濃厚的游戲成分和形式成分。如果是臨屏書寫，還可以利用便捷的復制技術，加快制作時間，并享受快感。

不是說類型化就不能產生經典，產生的重要前提之一必須是“第一次”的，否則，它的“格式化”特性，會叫你在同一對象題材面前嚴重“撞車”，而且誘惑你偷懶。

這樣的寫法，處理得好，有時的確能出“奇兵之效”。但是，應該承認，它絕對是屬于“一過性”的。

牧野：這樣的詩歌也許對小云管用和有效?！冬F代漢語讀本》、《夠不著》、《數字化生存》、《北京類型》等構成他的幾大系列產品，而且不斷地重復著，像我們通過互聯網時代媒體熟悉的一個語詞——“克隆”，只是他克隆的是一個時代的生活?，F在，他還在不間斷地繼續和加強，以便取得鞏固的效果，打上詩人小云的標志。如果這樣的時代不停止，我相信，他也不會停止，因為你找不到讓他停止這類已屬于小云本人精神話語的寫作理由。詩人飛沙從外國后現代攝影移植了一個恰如其分的詞，改頭換面將小云的詩歌寫作命名為“類型學詩歌”，無疑，這對漢語詩歌是一大發現和創造。

（本欄目由《大型詩叢》特邀刊出）