點線面

吳冠中(1919—2010)江蘇省宜興人，1942年畢業于國立藝術專科學校，1946年考取教育部公費留學，1947年到巴黎國立高級美術學校，隨蘇沸爾學校學習西洋美術史。吳冠中1950年秋返國，先后任教于中央美術學院、清華大學建筑系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。曾任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。曾出版過《吳冠中素描、色彩畫選》《吳冠中中國畫選一輯》《東尋西找集》《吳冠中散文選》等。

吳冠中的一生都致力于研究中西方藝術的結合，他反對中國式的陳陳相因的臨摹方法，主張獲得一種新的圖式和審美感知方式，他從早期的嚴謹寫生訓練中逐漸調整自己的觀察方式，創出一種新的表現圖式，并將其推向世界。吳冠中不少代表作是以江南水鄉為題材，畫而充滿詩意，他的作品以點、線、而為基本元素，以高度概括的繪畫語言、流暢的筆法和干凈的空間結構構成了一幅幅詩意的畫而。

吳冠中嘗談及清代石濤《畫語錄》有關繪畫中用“點”的論述：“雖說是‘點’，實際上指出了畫法中應不擇手段，亦即擇一切手段，根本目的是為了效果。”傳統中國畫的點或點苔，一般具有兩種意義：既是表現具象的樹叢、樹葉、苔蘚，也是一種抽象的“點醒”元素。從吳冠中不同時期的作品中可發現大量以綠、黃、紅為主的三種色點，是他鮮明藝術特征的重要構成。他離世后遺留下來的調色碟里，也滿布著這些斑駁的顏色遺痕，反映畫家的用色習慣。他既用這些似點苔又非點苔的色點表現高度概括、簡練的具象之物，如早期江南民居作品所窺見，在粉墻黛瓦橫直構成之間，穿插著這些“彩色鑲嵌是畫里珠寶，人間衣衫”。(參看實景照片)同時，這些鮮明色點亦提示了人物的活動狀態，為素雅的小橋流水人家畫景注入生活氣息，如作品《水巷》(圖1)。相同系列但更為濃重的色點出現在較后期的《都市之夜》(圖2)中，卻“是夜之眼，燈紅酒綠的噴發，畫面的最強音。”

吳冠中更多使用這些色點是作為一種形式美的抽象視覺元素，表現氣韻和律動效果，為畫面賦予明快的音樂節奏感。《老樹叢林》、《維港寫生》、《東風開過紫藤花》、《朱顏未改》(圖3)等作品，均可見畫中滲透著他這些至死不渝地追求的形式美元素。特別是《朱顏未改》，已精煉至純粹的視覺符號，成為畫家藝術風格的一種標志。吳冠中說過他是把李煜詞的悲愴轉化成畫之美感，為此寫過一篇短文：“李煜哀痛地思念他失去了的豪華宮殿：只是朱顏改。流水留不住落花，落花留不住紅，誰也留不住紅。我濃抹重彩，一味顯示朱顏未改，或朱顏不改，一廂情愿。”這不單是先生的藝術點語，也是他的生命宣言。

吳冠中生于江南水鄉，他大部分的藝術創作更源自他長久邂逅的水鄉風物。“行行復行行，似乎永遠離不了水鄉。別了水鄉，藕斷絲連，情意仍纏綿。”水鄉人家微不足道的尋常事物，也可威為啟迪吳冠中對美感的認知。孩子們游戲時住池塘投擲石塊、或是婦女在河邊濯衣攪動水面所產生的一圈圈擴散的漣漪弧線，對吳冠中均別具意義。他憶述童年所見：“水波擴展的圖像給我留下美的印象，也可說是我抽象美的啟蒙老師。”吳冠中對線的運用特別敏感，他更指出了“中國傳統繪畫的主要武器是線，用線構成畫，用線營造深遠，‘密不透風’、‘疏可走馬’，皆憑線之功能，抒寫意境。”

吳冠中擅于用抽象的線抒寫意境和表達自己的觀感，如《飛燕》所強調春天燕群在空中往返穿插的律動、神韻。油畫作品《補網》(圖4)，他之前曾畫過兩幅相若的水墨畫，靈感來自1982年的溫嶺縣石塘漁村寫生。他當時著力于畫面的效果：推敲如何透過橫掃千軍的大筆粗線，表現伏臥在水泥曬場上如巨大蛟龍的漁網，“將其運動感和音樂感抽出來”。相同題材，發展至這晚年的油畫版本，他則有這樣的體會和演繹：“漁網在海中是戰斗的將軍，今躺臥沙灘，任人擺弄，英武身段啟人造型美感。”三幅作品雖同樣秉承著美感的表達，但畫家卻賦予新作有血有肉的象征意義和靈魂。他的絕筆之作《巢》，除演繹北京“鳥巢”體育館建筑之結構美，同時也表達他晚年對塵網中人生的一種悵然。然而，吳冠中最鐘愛用以托物抒懷乃是線條性強烈的花木植物，如紫藤、柏樹、樹根等。他說：“從具象的紫藤之糾葛發展到抽象的‘情結’，縱橫交錯，上下遨游，線在感情世界中任性奔馳。”棚架上攀纏的紫藤、粉墻上蔓生的爬山虎，特別吸引吳冠中；他觀察到庭園內高墻上的藤枝，“粗線細線在墻上相交又相離，纏綿悱惻”，與春芽的翠綠和秋葉的殘紅，“都似拍節的音符，共奏點、線之曲。”從較具象的《鄉情與鄉愁》(圖5)，衍變到較抽象的《東風開過紫藤花》(圖6)，觀者不難感悟吳冠中如何在畫面上指揮線條，奏出他對美感的頌歌。此外，《老樹叢林》、《樹根》、《蘇醒》等作品，畫中枝干虬曲糾纏，用筆恣意奔放，甚至用上潑、流、滴的手法表現剛勁頑強的生命力。其中最經典是他以蘇州司徒廟內的漢柏寓意“獨立如此風骨”的屈原、民族之魂，成為吳冠中這一系列作品的主要母題。看花不是花、看樹不是樹，這些源于具象的作品實際表達是一種抽象的情結、一種對生命的反思。

吳冠中說自己學西方油畫，入手便離不開塊面之運用。他致力東西方藝術“造橋”的其中一項主要工程，正是處理這舶來的立體塊面；對于“西方著眼于平面分割，東方著意于神韻捕捉”，他早有所悟。《晝夜》(圖7)中碩大的樹干頂天立地于日與夜之間，烏黑的塊面襯托于灰與白中間，加上右下角一抹大地，大膽直接的平面切割手法，營造攝人效果。這種大塊面的構圖式更成功應用于水墨畫《瀑布》(圖8)和《雪山》(圖9)中，如他指出：“我依靠平面分割予白保留最大面積，更推敲黑、白、灰之間的縱橫構架。”恣意的刪繁就簡，震撼地凸顯了中國畫“留白”的面積及其蘊藉的美感；尤其是《雪山》小中見大的洗練手法，完美地演繹了雄偉的雪山。吳冠中畫過大量江南水鄉的油畫作品如《水巷》，其中用闊筆涂抹的銀灰調子塊面，是兼容了巴黎畫家尤脫利羅帶有哀愁的“白”。他又參考了塞尚的技法，指出：“黑、白色塊的分布忽高忽低，好一番東方情調，兼具西方現代立體派繪畫的構成因素。”顯示了他致力油畫民族化的成功進程。吳冠中融合西方藝術觀念與東方情思的最成功演繹，莫過于他的經典之作《雙燕》(圖10)與及兩幅同以黑白對比、幾何塊面組合的《秋瑾故居》(圖11)和《憶江南》(圖121。畫中強調的長方、扁方、垂直、橫臥的形狀，都是他建構形式美的要素。吳冠中對于江南民居的墻有他很獨特的審美觀，他在《說墻》一文中有道：“愛在墻外道上欣賞高墻：或平直、或緩緩曲轉；或素白，或純灰；或剛勁挺拔，或嫵媚動人，身段與風韻各異其趣。”可見常人看來很普通的一堵墻，在他眼中卻是極具美感和生命力。《雙燕》尤其突出，畫面很大的面積是被一堵高大的白墻橫貫地占據了，簡單的長方形在視覺上表現出攝人氣勢，但卻是含蓄的。墻上畫了一些直身的門窗，與前面一棵向上伸展的高樹正好跟橫向的主構圖相呼應。整幅畫予人一種穩重、寧靜的感覺，就如吳冠中自己所形容的好像“端端正正，安詳橫臥著的女王”。他以荷蘭畫家蒙德里安“無形象”的“平面分割的現代意識”，彌補了中國傳統發展自六朝的“經營位置”構圖觀，但內里卻包含著一個“蒙德里安也許看不見這東方人生養于此的世界”——即具有東方情思的抽象境界。這三幅作品被吳冠中喻為他最優秀的三個“女兒”放在一起，正好說明從具象到抽象的一段提煉過程，是建構他始終不渝地追求國畫現代化的里程碑。