繪畫隨筆

我十分不愿用“寫實”這個詞來指向一種繪畫面目，因為“寫實”這個詞對繪畫的定義來說，今天事實上已經成為比較業余的一種標注和稱謂，說這個詞業余并沒有貶低的意思，因為這個詞非常淺顯，同時也十分明白而容易歸納出今天繪畫的一類來，雖然這一類繪畫的本質可能是完全的南轅北轍。

然而不愿意使用這個詞的原因，是因為它的本意在今天不包含任何與人文精神有關的內容，同時這個詞在當代藝術的咄咄之勢下正如“傳統”一詞一般地處于某種尷尬的處境里，尷尬是因為這些詞意義涉及深廣卻被頻繁無節制的使用著。我喜歡傳統，但我不喜歡今天我們一般稱謂的“寫實”，所以我更愿意用“現實主義”，“浪漫主義”“古典主義”這些過時的詞匯去描述某些繪畫，甚至用“卡拉瓦喬式樣的”“馬奈式樣的”“安格爾式樣的”等等更小范圍的指稱來形容某類繪畫。

心知肚明，寫實繪畫早不是美術史上的“寫實主義”繪畫了。

同時我也承認自己有比較狹隘和自戀的精英主義的心理，雖然知道繪畫內容與技術上的難度和繪畫的藝術性高低沒有必然的聯系，但作為一個美術學院里蹉跎成長起來的人，不可避免的帶著一些較虛幻的英雄主義。

《畢業餐》創作于2010年的初夏，是2006年到2009年我全部精力投入在國家及省的歷史畫項目后的一次開始，是對自己的繪畫追求的確立與復興。于我而言，意義重大，一方面重新地拷問了一次自我，追隨了自己內心深處的懷舊心態與古典情結，一方面重新豎立了經典繪畫以及靠繪畫“密度”來增加繪畫質量的目標。這里的“密度”一詞，我初次見于劉桑的某幅繪畫的筆記中，我認為這是一個較好的表示繪畫質量的詞，或者說成就一幅畫的價值的詞匯，它帶有一種反復追加和挑剔的完美主義的繪畫態度，畫好畫或者便是密度上的無以復加。

今天從某種意義上說，對一幅畫的好壞判斷最清楚的足作者，可能《畢業餐》在描繪手法上有不完美，內容里的青春記憶也有矯情之嫌，但我依然得說，這幅畫的繪畫情緒真誠無比，是向我熱愛的古典繪畫，卡拉瓦喬們的一次致敬。是2010年夏天，我在十字路口的選擇。在繪制她的過程中，我逐漸認識到了我所處的江南對古典的態度與北方的不同，南方的占典態度是超越安格爾的，是從繪畫性上迷戀在委拉斯貴茲們的書寫性中的。雖然這顯然更加遙遠，更加是空中樓閣。在《畢業餐》畫面中我更多注意四位女子涉及肖像性的神態，動與靜，顯與隱的光影安排，膚色的微差，似曾相識的手勢安放，至于其中的敘事性卻真的有些語焉不詳，含糊而暖昧，我想這是不必去細究的，傷感是這類繪畫的味精，但并不妨礙她的誠意。

我深信，拋除遙不可及的觀念，今天的繪畫價值依然與繪畫自身的品質有關，這種品質更多地沉淀在繪制過程中，如何讓質量在描繪中沉浸入畫布的每一個平方厘米中，或許便是繪畫“密度”一詞的指向。

繪畫繞不開摹仿說，也繞不開對摹仿說的背叛。這一刻還在為畫出個文藝復興樣式的手，畫出個十九世紀學院派樣式的肖像沾沾自喜，下一刻又糾結悲觀在繪畫的意義里，畫什么呢?用寫真的手法畫什么還有意義呢?選擇畫美女還是選擇畫民工兄弟?選擇畫照片還是畫寫生?選擇象畫照片那樣的畫寫生還是象畫寫生那樣的畫照片?畫得文藝腔點還是坦蕩點呢?今天，怎么畫，如何畫，畫什么都具備合法性，在添上各種修飾與形容后都有成功的可能。現在才發現知道太多實在不是一個好事情。幸福與無知殊途同歸。

某種意義上說，一切肖像畫都是自畫像，我記得有人這么說，一個人的古典情結只在繪畫的青年時代生成，錯過也將永不遇見，我昨天聽崔桑說的。我覺得我應該沒錯過，不知道是該驕傲還是悲哀。

有兩個故事一直讓我時時想起，一個出自于金庸先生的《天龍八部》，無崖子與李秋水在無量玉洞中做神仙伴侶，無崖子按李秋水的樣子，刻了個石像，竟然愛上了那個石像而冷漠了李秋水，以致于貌合神離，曲終人散。另一個出自《荒漠甘泉》，一位畫家，發明了一種奇異的紅色顏料，別的畫家沒有一個能模仿他，這位畫家不久死去，這奇異的紅色顏料的秘訣也跟著喪失。在他死后人們在他心上發見了一個老的創傷。這就顯露了這寶貴色彩的來源。前一個故事被我理解為繪畫對摹仿說的小抗爭，類似畫出美人不是所看美人而是心中美人的意思，那是很浪漫，很聊齋，很扎人，每次想到這里，心頭都有種說不清的狼藉，那種超越無法言說。在場與不在場全是悖論。后一個則牽涉到藝術家的繪畫隱秘，明顯那個隱秘一旦揭開就會流血心疼。

這兩則故事一直是支撐我貌似寫真下去的力量，因為我確信，當我注意力集中，聚精會神的畫時，并非在畫那個參照物。

然而繪畫依然是依靠著知識結構的，里希特說：“我認為我們還沒有超越浪漫主義，那個時代的繪畫依然是我們感覺的一部分。”我真喜歡這句話，讓我牽強附會的與浪漫主義拉近了關系，我仍然很喜歡弗里德李希的《云端上的旅行者》，我愿意那個背影在未來的日子里與我如影隨形。