當代隸書創作流變之考察

古代書法史上隸書的發展經歷了兩次大的變革，即先秦至漢時的“隸變”與漢隸的繁盛、清代碑學期隸書的復興。當代的隸書創作從發展軌跡來考察，總體上可看成是清代碑學和民國書風的承繼和延伸。

一、從取法經典碑版到取法新出土的兩漢碑刻、秦漢簡牘及清代諸名家隸書；

二、從追求“金石氣”到融冶“草情”、“篆意”；

三、從書齋雅玩自娛到追求視覺沖擊力，講究展覽視覺效果及形式構成。

由此，反思當代隸書創作，有兩點值得關注：一、風格是書法家追求之根本；二、古樸厚重、率真自然應是隸書審美之核心。

關鍵詞：隸書創作 清代碑學、審美轉型 視覺效果 形式構成

從長時段來考察，當代書法是清代碑學期書法及民國書法發展的延續，不僅如此，當代書法在新的歷史條件下順時而變，得到迅速發展，尤其是伴隨著考古成果的新發現和展覽時代的到來，作為傳統文化樣式的書法藝術發生著質的變化。在這樣的背景下，當代隸書創作也呈現出豐富多變的勢態，無論在取法對象、表現形式還是風格特征、審美觀念等諸多方面都與古人有別。這一變化使當代隸書創作形成繼漢代、清代碑學期后又一發展高潮，揭示并分析這一流變，對促進當代隸書創作走向深入具有現實意義。

歷史回眸：書法史上隸書發展的兩次變革

眾所周知，古代書法史上隸書的發展經歷了兩次大的變革，即先秦至漢時的“隸變”與漢隸的繁盛、清代碑學期隸書的復興。值得注意的是：“隸變”結束了使用數千年的古文形體，為以后近二千年的隸書和楷書形體開辟了新路，而且隸書獨特的實用功能也幫助其確定了自身的歷史地位。當然，“隸變”的結果同時也豐富和發展了書法藝術中至關重要的要素——“用筆”這一核心內容。兩漢數百年間，隸書的實用性與藝術性并臻成熟，面目眾多，風格多樣。被認為“每碑各出一奇，莫有同者”①的漢代隸書碑刻成為與魏碑、唐碑并峙的中國碑刻書法史上的三座高峰。

書法史上隸書的第二次大的變革出現在清代。如果說漢代隸書的繁盛實現了書法藝術本體最初的自覺，那么清代碑學期隸書的復興則標志著書法家作為藝術創造的主體在隸書沉寂了千年之后這一新的歷史條件下追求個性解放，“借古以開今”②的審美自覺。恰如劉恒先生揭示的：“考據學的興盛，帶動了文字學、金石學的發展，而傳世碑版器物及前人的著錄收集，已經遠遠滿足不了需求，于是訪碑著錄、考釋研究之風大興，大大刺激了書法藝術的創新。新的取法對象，引發出新的技法和新的審美追求，碑派書法便在這種條件下應運而生了。”③事實的確如此，清代隸書的復興成為碑學的先導，由此改變了長期以來因帖學籠罩而形成的頹弱、單一的書風，書法藝術被注入新的活力。以注重非名家書法，取法漢、魏碑版刻石的碑學在道光以后風靡一時，并取代帖學成為書壇的主流。清代涌現出來的眾多隸書名家如鄭谷口、金冬心、桂未谷、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、何紹基、趙之謙、楊見山、吳昌碩等遵循碑派書法的審美觀念，在隸書筆墨語言的發展和藝術境界的開掘上均作出了可貴的探索。

現實考察：當代隸書創作及審美轉型

當代的隸書創作從發展軌跡來考察，總體上可看成是清代碑學和民國書風的承繼和延伸。然而近一個世紀來，它歷經從打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖，碑帖互參，到關注新出土的簡牘帛書，再到強調個性、注重創造、講究展廳效應，追求視覺沖擊力和形式構成，更加廣泛深入地吸收非名家書法的新鮮營養，借鑒“現代書法”的創作理念，進而拓展書法的表現空間這樣幾個階段，其間每個階段又因其審美趣味及所處時代背景的差異而呈現不同的特點，富有創造力的書法家們更是各展風姿，蔚為壯觀。

表現一、從取法經典碑版到取法新出土的兩漢碑刻、秦漢簡牘及清代諸名家隸書

晚清及民國以降的一百余年，恰是我國考古大發現的時代。與隸書相關的簡牘帛書、刻石、刻磚、陶器、銅器等大量出土，使今人具備了令前代書家無法想象的優越條件，雖然自清代碑學興起后，碑派書家取徑廣泛，開始關注和涉獵地下出土的非名家書跡，但限于條件，清代隸書名家們所見到的多為漢代著名碑刻如《石門頌》、《曹全碑》、《禮器碑》、《張遷碑》等，即所謂的經典碑版。對于隸書資源的另一大宗——秦漢簡牘帛書，他們則無此眼福。而正是這些晚近新出土的數量眾多的秦漢簡帛書為今人認識、學習、創作隸書提供了鮮活的資料，其在筆法、結構、章法、墨法等方面的豐富變化和獨特追求為人們展示了一個全新的世界，也為當代書法的創新提供了可能。當代書家中，如來楚生、錢君匋、沙曼翁、孫其峰、張海、毛峰、鮑賢倫、許雄志等便是取法秦漢簡牘而成就顯著者。當代書家還善于將簡牘書法之率真與碑刻書法之典雅巧妙地融于一爐，如華人德、劉文華、陸家衡、張繼、毛國典等。而宋季丁、王鏞、何應輝、周俊杰、周永健等均能于兩漢碑版中專取冷僻者而獨辟蹊徑，表現出不同于清代以來碑派書家的路數。他們或從摩崖求之，或鐘情于斷碑殘碣，不求法全而妙趣橫生。當代書家中也有取法清代隸書名家而有目共睹，如沈定庵、何來勝、管峻等分別對清代伊秉綬、鄭谷口等名家有獨到理解。

表現二、從追求“金石氣”到融冶“草情”、“篆意”

關于清代碑派書法的特征，人們慣以“金石氣”三字加以概括，這是非常深刻和到位的。正如華人德所指出的：“碑學派書家取徑非常廣泛，有秦漢六朝碑刻摩崖、岐陽石鼓、三代吉金，甚至旁及詔版嘉量、璽印封泥、磚銘瓦當等。書寫這些金石銘刻文字，與晉唐以來承襲的筆法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相徑庭，多以古樸深厚、甚至柔弱稚拙、不衫不履為美。或模仿鑄刻效果，或以篆隸筆法融入行楷，稱之為‘金石氣’。”④自簡牘帛書的大量出土，人們在碑帖之外領略到古代書法迷人的魅力。這種魅力正來自于簡帛書天然率真的寫意性、抒情性及筆法變化的豐富性、生動性。這種特點正與當代人追求個性和自我表現的審美理想相契合。于是，我們在陸維釗、許雄志、張繼等人的作品中看到篆隸筆意的融合，在林散之、張海、王澄、何應輝、王冬齡、邵巖等人的隸書作品中看到“草情”與“隸意”的滲透。當代書家們的這種上下求索，將高古的“篆意”與恣肆的“草情”巧妙地融進隸書創作，從而大大豐富了隸書的表現力，也有助于當代書家形成獨特的面目。

表現三、從書齋雅玩自娛到追求視覺沖擊力，講究展覽視覺效果及形式構成

在古代，書法創作多是在書家自己的書齋中完成，這種創作最大的特點就是自適和自娛。而書法發展到今天，書法家的創作越來越多地受到評審機制和展廳效應的影響與制約。創作者的心態也由原先的雅玩自娛逐漸轉向關注作品能否打動評委而入展獲獎，在展廳展出時能否先聲奪人，取悅觀眾。于是當代書法的創作呈現出諸多“制作”的痕跡。在全國性的大展上我們看到了越來越多色彩的爭奇斗艷，圖形的拼貼鑲接。隸書創作同樣不能免俗，王朝瑞在評完九屆“國展”的隸書作品后發表感言：“另一方面多數篆隸作者，過分注重其外表的形式，努力想創造一個十分驚人的視覺效果，總想出奇制勝，一鳴驚人。比如有許多作者把兩張八尺的宣紙豎的接起來，那是六十四平方尺，大是大了，但大而不當……有的把字寫在黃色藍色白色接起來的大幅紙上……如此對待隸書創作實在是一個大大的誤區。”⑤

反思一：風格是書法家追求之根本

當代確實是一個豐富多樣、復雜多元的時代，在隸書創作領域，縱然取法多樣、審美多元、展廳效果多變，但作為當代書家無法回避這樣一個問題：形成獨立不群的風格。毫無疑問，風格是藝術家成熟的標志和追求的根本目標。然而反觀當今創作，趨同現象則成為一大頑癥。它不僅表現在書家個體之間在表現形式、手法、面目上的亦步亦趨，也表現在不同地域、群體間的書風雷同。在當下，不計其數的書法家和書法愛好者都被展覽這張網所籠罩。為了能入展、獲獎，他們往往只注重作品外在視覺沖擊和感官刺激，靠五花八門的制作去取悅評委，這恰恰是以犧牲藝術家自身個性和風格為代價的。張建會在談到九屆“國展”時也指出：“明顯取法今人，模式、用筆單一。憑借一些獲獎作品或某些名家作品作為取法的依據，重復隸書創作的單一模式，似有技術純熟之功，實缺少古醇之氣。”⑥

反思二：古樸厚重、率真自然應是隸書審美之核心

清人劉熙載在《藝概》中曾一針見血地指出：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”⑦這里強調的是作為一種特定時代的藝術其固有的審美特征，毫無疑問，“氣厚”是漢碑的特質，而恣肆生動的秦漢簡牘其最重要的審美特點就是淳樸率真，一任自然。因此，從歷史的規律出發，古樸厚重、率真自然應該作為隸書審美的核心，因為唯有此才能對應產生這種書體的特定時代。后人習隸，無論是學碑還是書寫簡牘，都要充分認識到隸書的這一特征，師法高古，遺貌取神。而不是如現在眾多的大展投稿者走近親繁殖之路，一味效法今人乃至更狹窄功利地取法少數幾個評委書家的面目。不然，當代隸書創作真的要墮入到“俗隸時代”了。

參考文獻：

①清?王澍《虛舟題跋補原》，載崔爾平選編、點校《歷代書法論文續編》，頁673，上海書畫出版社，1993年8月第1版；

②清?石濤《苦瓜和尚畫語錄》（周遠斌點校），語見變化章第三，頁13，山東畫報出版社，2007年8月第1版；

③《中國書法史?清代卷》，頁3，江蘇教育出版社，1999年10月第1版；

④《論長鋒羊毫》，原載《中國書法》1995年第5期，收入《華人德書學文集》，頁182-183，榮寶齋出版社，2008年8月第1版；

⑤、⑥《全國第九屆書法篆刻作品展覽評委筆談》，載《中國書法》2007年第12期；

⑦《歷代書法論文選》（下），頁706，上海書畫出版社，1979年10月第一版。

(作者系中國書法家協會學術委員、蘇州市書法家協會 副主席)