解析董其昌的臨摹觀

“文人畫”是中國古代文明在繪畫中的綜合體現，而明清時代是中國文人畫史上值得關注的一個重要階段，他的重要性可以大致歸納為兩方面：一是中國文人畫三大畫科中最晚成熟的畫科——文人寫意花鳥畫在元代水墨山水畫藝術成就的影響下最終得以形成，徐渭、八大山人的出現把文人畫中的“寫意精神”表現的淋漓盡致；二是在中國文人畫史中具有輝煌歷史的大科——山水畫承接著宋元的強大余續，出現了以董其昌為代表，集前人之大成而融會貫通、承上啟下的一代大家。本文則以董其昌臨摹宋元繪畫的理解這樣一個角度來論述。

一、董其昌的歷史影響

董其昌是中國明代晚期杰出的書法家、畫家、書畫理論家，在藝術創作與理論研究兩方面均取得偉大成就，他所提出的“南北宗”論，在書畫界產生了很大的影響，在中國古代書畫史上享有重要位置，成為在中國藝術史上足以和宋代米芾等有著同樣深遠歷史影響的畫家。在歷經了宋元文人畫的輝煌之后，董其昌以其深厚的學養，超逸的才情，精湛的筆墨法度，從理論與實踐上超越了他的同時代人，并在其他諸多方面的意義上又超越了前人，達到了“文人畫”歷史上的又一高峰。

董其昌初學繪畫是以臨摹古代大師的優秀作品入手的，但其臨摹的態度與方法是非常值得我們借鑒與學習的。他對古代優秀作品研究與臨摹的精深，以及后來其本人創作風格的形成過程是十分值得我們去細細的品讀。

二、臨摹的意義

臨摹是研究、借鑒他人優長、開自己之新面的方法。臨摹，是“師傳統”的一個重要過程和主要手段。謝赫“六法”中的“傳移模寫”既是包括了臨摹的意思在內。清?王學浩《山南論畫》曰：“學不師古，如夜行無火。”

縱觀歷史上那些成就卓越、人文修養精深的文人畫家，無不是在追隨前人足跡的基礎上，深入研究、探索、學習，最終才得以形成自己的繪畫面貌。這種學習方法也是中國傳統繪畫學習方式的一種。“明四家”，他們就是聚集在前輩文人畫的大旗之下，上承元四家，直溯趙孟頫及董源、巨然等，憑借著各自不同的文化氣質與學養條件不斷吸收前人的優良傳統，創作了不少風格各異的優秀作品。如沈周從吳鎮與王蒙作品入手，最終找到與自己氣質相近的董源、巨然并從中吸收滋養，形成了磊落灑脫的風格。

三、董其昌的臨摹觀及其繪畫特色

董其昌在繪畫方面以山水見長，宗法五代的董源、巨然，宋之米氏父子以及“元四家”。董其昌以墨韻幽雅，意境深遠取勝，而不求形似，被尊為“松江派”泰斗，數幟藝苑，領一時風騷，且其追求筆墨的韻味，還對清初“四王”及明朝移民畫家如八大山人等均產生一定影響。

董其昌的繪畫是廣收眾采，以元人蕭散松靈的筆墨化解宋人渾厚端莊的丘壑。他具有一種“化解能力”而絕不是食古不化，他的這種“化解能力”在整個美術史上都是寥寥數幾。對于董其昌來說，前人優秀的文人畫精華，經他的吸收吐納集于一身，故其畫如惠山之泉水，平淡之中意韻無窮，既有黃公望的灑脫華滋，倪云林的簡淡蕭疏，王蒙的蔥郁秀潤，吳鎮的堅實凝重，趙孟頫的高古典雅，董源、巨然的平淡天真，又有五代、宋代荊浩的渾厚嚴實，米氏的爛漫天真。正是基于他所具有的這種超凡卓越的“化解能力”，才使我們在讀他的作品的時候，有這樣一種強烈而深刻的感覺。即：他在臨摹中所追求與側重的往往是藝術涵養層面上的東西，技術上的成分并不很強調，而更多的是用文字難以言表的精神內涵的東西。簡言之，文人畫所特有的人文精神與文化精神都在他臨摹作品中明顯的體現出來。這也許是他“崇南貶北”的思想在他臨摹的畫稿中的一種體現。

精心臨摹研究古代大師的繪畫作品，博采眾長，是形成自己獨特的藝術風格與繪畫面貌的極為重要的原因。他認為繪畫發展史是一個對藝術不斷追求返璞歸真的過程，在比較復古主義者在摹古中主張“合”與“離”的觀點時，他提出要區分簡單的臨摹與有目的的模仿。“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，元章學北苑，一北苑耳，而各個不相似。使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也。”因為古代大師之真只在于他胸中有所得，忠實于古人意味著要忠實于自己的內心。在收藏古代大師作品的過程中，董其昌非常仔細地閱讀每一幅畫，探究它們的風格聯系，尋找能使這種聯系明確完備所缺失了的線索。正是他的這種對待古人作品的學習與研究的方法，為董其昌的作品風格的獨特性做了積淀。

董其昌旨在精心臨摹各家的作品，然后用新的技法原理為基礎建立一種風格。與同時代人只知道古人之“皮毛”不同，他分析古畫的基本結構，取古人風格之“骨”，提煉它們最本質的要素，為己所用。他開始學畫，先從黃公望畫法入手。在黃公望的《富春山居圖》上，有一則公元1596年11月26日董其昌的題跋，他寫到：“憶在長安，朝參之隙，征逐周臺幕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢……獲購此圖……吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都在是矣。”

他曾分析倪瓚的畫法：“大多樹似營丘（李成），山石宗關仝，皴似北苑（董源），而各有變局。學古人不變，便是籬堵間物；去之轉遠，乃由絕似耳。”這段話表明了他的觀點：一切技法都來自古人，貴在學古而能變，變成了“不似之似”，方為上乘。如董其昌仿黃公望的《五湖春圖》，從畫中可以找到黃公望的蒼潤撲茂的筆墨痕跡，但這種筆墨痕跡有仿佛是似有似無；而董其昌蒼秀雅逸的筆墨風格卻是貫穿始終，充分實現了其師古能變的藝術主張。

董其昌在書法方面也有著很高的造詣，并使其成為明代后期的大家，他的書法剛勁有力，博采眾長，自成一家。在當時已經馳名四方，流傳海外，在我國書法史上有著開一代風氣的顯著地位。

據董其昌本人所記，他1571年（16歲）開始認真學習書法，先學顏真卿，再學鍾繇和王羲之，自以為尚未完全把握。以后有20年的時間他學宋人書法，終于“乃得其解處”。他非常推崇米芾，認為米芾既是古人書法的不倦學子，又是獨具個性的書法大家。而董其昌本人也同樣具有這樣的特點，如同他在繪畫方面竭力主張的，在書法方面董其昌認為“書家未有學古而不變者也”。

董其昌以元四家為起點，繼而“直溯其源”，多次反復血戰于宋元各家，并以天資超邁的悟性“得其佳處”如同其書法一樣，幾乎涉及所有的歷代書法大家，而且其吸收前人的傳統，并不是停留在書風形態的獲取，而是師其意遺其形，如顏真卿端莊謹嚴的法度，揚凝式疏朗秀潤的神趣，二王、鐘繇的晉人風韻，米芾灑脫的氣勢等，盡可能兼容并蓄，融于一身，并最終形成了生拙秀逸的獨特書風。

董其昌認為，臨摹古畫不能僅僅局限在學習古人的技法，這樣只是能在外形上相似；必須根據自己的情況，對畫的理解，悟出畫中的精髓所在，這就是學畫中的神韻，才能青出于藍。若僅僅是停留在事物的表象來觀察和認識，是不科學的也是無法深入進步的。只有抓住事物更深層的東西進行更深刻的認識，才是學習的正確方法才會有更大的進展，否則，永遠也無法超越前人，沒有自己的東西，就沒有自己的藝術語言。這種觀點在今天同樣具有一定的思想價值，給初學者以啟發。

董其昌在書畫藝術上所取得的卓越成就，很大程度上還得力于其名著朝野，交游廣闊，從而得以觀摹或收藏到眾多的古代名家真跡。從這里我們可以看到，不斷從古代藝術大師們的杰作中吸取養分，實在是一個藝術家成功的必不可少的因素。

參考文獻：

了廬、凌利中：《文人畫史新論》，上海畫報出版社，2002.11

盧輔圣：《中國文人畫通鑒》，河北美術出版社，2002.5

（作者系深圳清華實驗學校 教師）