同志藝術浮沉錄

很快，美國文化對于同性戀，特別是同性婚姻的態度即將發生重大轉變。這也使得美國必須經受認知失調的沖擊：雖說人們仍對同性戀懷有戒心，但過度偏執的恐同人士在公眾場合中將越來越招致他人的側目。

一系列戲劇化的態度轉變業已上演：喜劇演員特雷西·摩根（Tracy Morgan）在開了一個反對同性戀的玩笑以后，旋即以自我折磨的方式做了巡回演出，旨在向受到侮辱的同性戀群體道歉；一些職業運動員比如科比·布萊恩特（Kobe Bryant），因為涉嫌侮辱同性戀（尤其是當他們為此錄制的視頻或音頻被曝光時）而面臨六位數的罰款；美國西南航空公司（Southwest Airlines）的一位飛行員，曾經因為在公開場合發表貶低同性戀和年長女性的言論停職，即便在他復職后，公司也不得不在為恢復名譽而多方努力。

即使是在向來被視為“百花齊放”的藝術世界里，同性戀藝術家的貢獻也遭受了文化力量長期的打壓。克里斯托弗·里德（Christopher Reed）在他那本由牛津大學出版社出版的《藝術與同性戀：創意的歷史》（Art and Homosexuality：A History of Ideas）書中展示了性取向和藝術之間源遠流長的歷史——該書闡述了19世紀末期同性戀身份的發掘和曝光，里德還在該書的引言中通過表格向讀者展現了各式各樣錯綜復雜的同性行為。

里德與史密森尼研究院國家肖像畫廊2010年年底的展覽《藏/覓：美國肖像畫中的差異與欲望》 一道，在他的書中以開誠布公又極富爭議的手法開始了遲來已久的同性戀評估工作。展覽和里德的全面評估都在不斷地重申一個明顯的事實：具有同性傾向的藝術家對西方藝術的創造和貢獻，尤其是在上世紀，扮演著超乎尋常的角色。在音樂方面有阿隆·科普蘭、雷納德·伯恩斯坦、塞繆爾·巴伯，在視覺藝術中有羅伯特·勞森伯格、賈思培·約翰斯、塞·托姆布雷。所謂典型的美國文化都出自這些同性戀藝術家之手。里德在書中寫道：“該書完整地描述了20世紀中那些被認作是同性戀的藝術家。這些資料將成為當代藝術史的一部分。”

里德的書和這次展覽推動了人們正確理解藝術與同性戀（尤其是在20世紀）水乳交融的歷史。他們羅列出了一連串同性戀遭受迫害的事件，并為這些藝術家鳴不平。曾經的迫害者和機構可能得為他們當初的歧視和偏見付出代價。

就像里德在書中所詳述的那樣，美國的抽象主義畫家想要表達的民族精神應該不僅僅是艱難求生和沾花惹草的“大男子氣概”。為知名的抽象派畫家服務的核心藝術家俱樂部在活動章程中，有暗示“禁止同性戀”的條款。安迪·沃霍爾和羅伯特·梅普爾索普等一流藝術家都曾發現，在他們的早期藝術生涯中往往因為作品中明顯的同性戀色彩而被主流藝術世界拒之門外。而像希爾頓·克雷默（Hilton Kramer）這樣的評論家，其整個職業生涯中都或多或少地充斥著批判同性戀的惡毒言辭。在藝術界紀念沃霍爾逝世25周年之時（去年9月份在華盛頓舉行了盛大的展覽），評論家薇薇安·戈尼克的名字依然揮之不去：她自1966年開始臭名昭著的“反同”評析，將流行藝術中的同性戀文化稱作是“惡毒的笑話”。

即使是并不強烈反對同性戀的博物館，往往也不得不隱藏豐富且悠久的同性欲望史。被譽為“埃爾金王座”的希臘王座 大約在2500年前雕刻成型，上面刻著哈爾默迪烏斯和阿里斯托革頓的畫像——他們雅典殺死了當時的暴君，被后世奉為民主英雄。修西得底斯的作品中曾提到，他們是戀人。然而這個王座在加利福尼亞州馬里布的蓋蒂博物館展出時，一旁的標題信息對此只字未提。博物館只有在描述因美貌而被宙斯綁架的伽倪墨得斯、被亂箭穿身的圣塞巴斯蒂安和喜好男風的俄耳甫斯時，才對其中的同性戀故事稍加解釋。

對于這類男風藝術，博物館有時不作任何解釋（這是當代美國博物館的致命缺陷之一），有時則直接地過濾掉這些信息。隨著整個社會氛圍的改變——在6個月的時間里同性戀者爭取到了在軍隊服役的權利，甚至在紐約州同性戀也可以登記結婚了——制度上不利于同性戀的默認條款，將不再被視作無傷大雅和有利于“家庭和睦”的東西。“家庭”的觀念也將改寫——同性家長，同性夫妻和孩子是同性戀的家庭都包括在內。甚至在藝術史中省略同性欲望的相關基本信息也已被視為惡意遺漏。

社會氛圍變化之快，甚至已經擾亂了現存制度。2010年11月30日，史密森尼博物館的館長G·韋恩·克拉夫越權否定策展人的意見并插手調查廣受好評的《藏/覓》展覽，事發后他只承認一個錯誤：在沒有充分考慮股東們的投資之前，就過早地挪走了展品。克拉夫借某激進的右翼天主教團體來回應指責，與他當初害怕共和黨掌權的眾議院會削減預算時的做法如出一轍。同性戀藝術家大衛·沃基納羅維茲創作的視頻中，蟻群從十字架上爬過的情節被刪除，這只是為保持展覽繼續下去所付出的小小代價。天主教無法忍受離經叛道的同性戀視角和褻瀆圣物的行為，克拉夫的介入也被認為是對嚴苛保守的天主教的支持。

但對于史密森尼博物館來說，這種轉變的步伐確實是太快了。而且在這件事以后，各方面都爆發了強烈的反應，克拉夫和史密森尼博物館因此失去了許多支持者——這也展現出了新的共識：在史密森尼博物館這樣的機構里，冥頑不靈的恐同者已經沒有一席之地了。

要博物館這樣的機構接受同性戀文化，并在展示藝術品的時候必須反映出其中的同性戀色彩，對管理者來說堪稱煎熬。從19世紀晚期的唯美主義者到20世紀中期的抽象派畫家，不約而同地借鑒了同性欲望。事實擺在眼前，我們固有的評判標準也許就要分崩瓦解。就像里德在書中所記載的，藝術中有關抽象主義、形式主義和個人主義的觀念充斥了評論界，但代價往往是強化了異性戀的價值取向和權力。創作“同性戀作品”的藝術家（查爾斯·德穆斯），或者是非主流的藝術家（馬斯登·哈特利），以及那些被人們遺忘了的藝術家（包括艾瑪·斯特賓斯、埃德蒙尼亞·劉易斯和哈莉特·霍斯默等一批意大利藝術家），都應當得到新的關注和新的地位。

這場評估運動最終重塑了現代博物館中同性戀藝術家的合法地位和成就，但是對于很多藝術家來說，被當作同性戀并非是件舒坦事。那些把同性戀認同感作為靈感來源的藝術家，大都生活在社會動蕩的六七十年代或者艾滋病肆虐的八九十年代，里德在書中簡要介紹了近年來隨著年輕一代紛紛拋棄這種認同感而引發的一系列或明爭暗斗或自相殘殺的事件。盡管《藏/覓》被宣傳成美國第一個致力于向觀眾展覽同性戀藝術的博物館展覽，但早在1982年，紐約博物館進行了一場名為《擴張感受力》的展覽。這場展覽主要專注于那些嶄露頭角且大多數都不為人知的藝術家，然而大多數參展的藝術家（或者是他們的代理人和經紀人）都不希望將自己的同性戀身份公諸于世。在藝術家二人組吉爾伯特和喬治（Gilbert and George）那些具有鮮明同性戀色彩的作品中，出現了一個兼具雙性特點的年輕男孩，但他們拒絕展覽。根據里德的說法，他們也拒絕作品在里德的書中重現。

沒有勇氣出柜，可能會轉而困擾那些已獲得認可的藝術家、批評家、博物館董事和策展人。同樣的，那些激進的同性戀藝術家也有可能在同性戀的理解上變得僵化死板。

但很顯然，如果就此宣布對同性戀的恐懼已不復存在，還為時過早。在有關同性戀婚姻的激烈辯論中，紐約的大主教提摩太·杜蘭將同性戀婚姻平等的主張比作是虐待、殺戮并使自己的百姓忍饑挨餓的政權。這是一個令人毛骨悚然的暗示——在20世紀中期的美國，藝術家們經常遭到反同性戀言論的惡毒攻擊，而同性戀者則通常被比作“紅色威脅”。甚至主流的保守派人士仍在急著為杜蘭辯護，比如《國家評論》雜志的凱瑟琳·簡·洛佩茲和喬治·威格爾。后者甚至將追求支持同性戀的團體和“公牛”康納進行比較——“公牛”康納身為政府官員，在1960年在阿拉巴馬州的伯明翰，下令用消防水龍頭和警犬攻擊民權運動的示威者，還允許3K黨成員攻擊、騷擾并且恐嚇黑人和他們的支持者。

2010年年底，在《藏/覓》的策展人一邊忙于解釋并譴責克拉夫的審查行為，一邊急著維護國家肖像畫廊的名譽的同時，他們也透露自己曾經向其他的展覽館提供過展覽權，但可能是因為害怕引起爭議，其他展覽館都謝絕了這番好意。《藏/覓》這場展覽及其引發的爭議全面展示了恐同癥是如何發作的，恐怕這會讓躲在史密森尼博物館背后的主事們面上蒙羞。對同性戀進行全面評估絕非易事，但確實鼓舞人心又功德無限，特別是在同性戀者和他們的盟友敦促這些博物館變得更加誠實這方面。在美國社會中，藝術界絕不是最反對同性戀的團體。但藝術是文化批判的實驗室，藝術只有走在文化變遷的前端而非對文化亦步亦趨時，才能變得更加繁榮。就像前幾代人肅清排猶政策一樣，一些知名大學業已開始考察那些反同性戀的校紀校規。如果現代藝術博物館這樣的機構解決了“為何沃霍爾在世時沒有個人展出的機會”這樣的問題，藝術史將會被大大豐富，而博物館和公眾之間交流也會愈發深刻。

但這并不只關乎發現真相。從根本上說，這是有關教育觀眾并加深藝術鑒賞能力的問題。就像里德解釋的，20世紀的同性戀“已經成為先鋒派藝術中最具代表性的秘密”。這并不只是解釋藝術的唯一方法——但如果不理解這一點，藝術史就會充斥著胡言亂語。只有當藝術界正視同性戀的歷史地位后，美國藝術才能與美國文化一同進步。