法斯賓德的謊言

37歲英年早逝的法斯賓德是“德國新電影”的領軍人物，他被稱為“新德國電影運動的心臟”、“新德國電影最有成果的天才”等。他是個電影天才、電影全才，不僅編導自己的大部分影片，而且有時還親自掌鏡攝影、親自剪輯，甚至親自配樂。從24歲開始拍攝第一部電影長片開始到他去世一共導演過25部故事片，14部電視片和兩部記錄片，創作力可謂驚人，而他一年拍攝七部影片的工作強度和速度，也非一般電影工作者能企及。但他同時是一位私生活混亂，酗酒、吸毒，并有同性戀傾向的“魔鬼”，對待愛人冷酷自私，極其殘忍，曾先后有多位情人因為法斯賓德自殺。這部《十三個月亮之年》（1978年）就是法斯賓德因為同性愛人阿敏自殺而拍攝的自省式電影，但他真的在反省嗎？還是一切都是他的謊言？

艾爾維拉之死

艾爾維拉是《十三個月亮之年》中的主角，是一位為愛變性為女人的邊緣者，1978年的德國法蘭克福市，艾爾維拉在清晨的時候，扮成男裝到同性戀聚集地尋找男人，那里的男人們出于對女性的羞懼和被欺騙的憤怒，毆打了這個曾經也是男同性戀者的變性人。艾爾維拉回到家中，遇到同居男友，兩人發生激烈爭吵，最后艾爾維拉被甩下男友的汽車，妓女措拉成了艾爾維拉的傾訴對象。艾爾維拉再次回到家里，男友已經一去不返，她拿起一本科幻小說《被操控的世界》邊讀邊哭。

第二天，艾爾維拉被門鈴吵醒，她急忙跑去開門，卻發現不是男友，而是他變性以前的妻子依蕾娜。依蕾娜是擔心她變性以后被人利用而特意跑來的，但艾爾維拉用科幻小說中的觀點回敬了依蕾娜。

艾爾維拉在酒吧遇到措拉，便向她大談小說中的世界觀念。措拉建議艾爾維拉去找心理醫生，而艾爾維拉也無所謂多個聽眾。醫生也對艾爾維拉無能為力，兩人又去了孤兒院。年老的修女怎么也認不出面前這個女人就是當年那個叫埃溫的小男孩，而艾爾維拉卻在聽到自己的童年慘境時昏到在地，措拉把艾爾維拉送回家，并守侯了一夜。

早上，艾爾維拉恢復如常，去找以前的情人安東，安東現在是很有影響的經紀人。但她沒有勇氣走上去和安東談話，而是在空蕩蕩的辦公室坐了一夜，清晨看到一個因身患癌癥而被安東解雇的職員在辦公室自殺。艾爾維拉終于走進安東的辦公室，但安東卻不承認認識她，但是答應送她回家。

兩個人在家中見到被人打傷的措拉，就在艾爾維拉幫措拉找藥回來之后，卻發現安東和錯拉的親密行為。艾爾維拉憤怒的換成男裝，剪去長發，跑出家門。

艾爾維拉回到自己以前的家，請前妻和女兒接受自己回來，遭到拒絕。深夜，艾爾維拉又找到曾采訪過自己的作家，再次被作家拒之門外。第二天清晨，那個作家在自己家地下室發現了艾爾維拉的尸體。

法斯賓德的嘗試

作為一部個人化傾向達到巔峰的作品，《十三個月亮之年》的片名在修辭上的隱語強烈地將“十三個月亮年”區別于“具有十二個月亮的任何一年”，并且它將“生活受情緒強烈影響著的人們”從眾生的生活之中溢出，就像一年中的第十三個月亮溢出于這一年一樣。這一隱喻在物質層面上雷同于導演隨后拍攝的影片《第三代》（1979年）中核心的象征性道具：撞球計時器。

在懸掛著的具有磁性的五個撞球中，總有一個撞球在脫離中。當其在一側拋向其余四個撞球（整體）時，在清脆的響聲后它被納入該整體，同時，另一側最邊緣的撞球彈起，脫離這一新形成的四個撞球，在空中停留后又弧線拋回，撞向這新的整體，周而復始。

個體的自喻性在此凸顯著整體作為個人對立面的存在，雙方無法分離卻又不可調和的必然狀況是不認同的“身入其中”。通過這一意象的展現，法斯賓德影片中單個人物主體性受挫的敘述模式作為對外界群體的社會化描述便顯得極為清晰了。其中，導演本人作為現代資本主義社會中一個直言不諱的同性戀左翼批評家，已利用了個體的區別性將社會議題轉化向美學層面。法斯賓德電影在表現這一意象時，主要的方式是人物中心化。人物中心化將觀者注意力集中在主要人物身上，他或她成為環境中諸多側面的接觸者。導演早期的影片《瘟疫之神》（1969年）、《R先生為何瘋狂地殺人》（1969年）、《恐懼吞噬靈魂》（1973年）、《狐及其友》（1973年）、以及中后期的《屈斯特嬤嬤上天堂》（1975年）和《十三個月亮之年》等影片都采用單一主人公的結構模式，人物深陷其中的機制環境與其發生關系后，人物主體生存意志不可實施的結果成為人物對環境封閉性承受的壓抑狀況表現的來源，外部勢力強大的壓迫性使主角的單向度的“面對”無法參與。

法斯賓德對除去主角之外而針對主角的其它角色的設置是具有其屏障功能的，當主要人物在悲劇發生前尋求關系的建立時，所得到的都是拒絕。這一無法建立的“面對”便是法斯賓德對主體外“環境”進行間離化描述的主要方式。

艾爾維亞遇到的拒絕又有那些呢？同性戀聚集區的男人們拒絕為艾爾維亞“服務”；同居男友嘲笑她“肥的像牛”并搬了出去；舊情人安東不但不對艾爾維亞的求好動容并且還與她的好友錯拉廝混；前妻拒絕艾爾維拉回歸家庭；采訪過艾爾維拉的記者拒絕她的苦苦哀求，僅為“說說話”。

這樣，艾爾維拉最后的自殺在于所有人的拒絕，她不再是一個擁有眾多社會關系的人，而是一個粘附不到任一“生活之網”上的孤獨的個體，因此等待她的結局只有墜落。

法斯賓德也因此巧妙地回避了自己對阿敏的責任，影射阿敏的死是因為周圍環境的冷漠，是因為資本主義的虛假與自私。

身份無法認同

20世紀60年代末，在心理分析基礎上發展而來的精神分析，開始為電影研究提供一套共同的話語媒介。影片鏡頭被視為一面鏡子，它只是主體的一個映像。

拉康描述的“鏡像階段”理論，在麥茨《想象的能指》中關于觀看關系問題的討論得到延續性的支持。如同嬰兒在鏡中看到自己的映像并認同一樣，觀眾對銀幕在知覺上的被控感令觀眾對其產生認同，像一面缺少觀者映像的鏡子，這種認同與嬰兒在鏡子中認識自己的映像一樣，只不過是一種建立在觀眾對電影機器上的對自身的誤認。在這一電影過程里對本身的二次認同中（因為在其它任何意義上，除了鏡像認同外，所有的認同都被視為二次認同），觀者基本上與攝影機認同，其次與角色認同。

在此，麥茨建構的關于電影放映模式中“觀眾主體是由電影機器建構”的論斷，呈現了觀眾與電影相互生產的空間關系，像影院的每個座位一樣，主體位置是“空置”的，只有觀眾在觀看行為產生后和認同于電影機器時，這一“空置”空間才具有“生產性”。

好萊塢電影機器提供的有吸引力的幻像，使觀眾獲得了自己統一的自主身份，同時也被塑造成為明顯一致的意識形態主體。在此情形下，法斯賓德對于人物——攝影機——觀眾三者縱向關系建立中的雙重窺視結構，是針對幻想的觀眾認同機制進行的反向的運作，是為了破除誤認。

影片中的鏡子構成影片中人物的一種認知行為，在這里暫且稱之為“第一塊鏡子”，而銀幕作為“第二塊鏡子”在觀眾面前的形成（區別于影片人物自身的認同）是對影片的“第二次認同”，這似乎是成立的，但當這第二次認同面對影像中同一形象的兩個人像時，該認同由于雙重窺視的干擾而受阻，我們無法將兩個人物形象分開，我們認同他/她們倆誰呢？很明顯，攝影機給予觀眾的是間離式的觀看，人物認知行為作為被觀看內容，他凝視著痛苦的自己，人物與鏡像的關系遠遠大于觀眾與兩個人物形象的關系，主體（觀眾）看主體（人物）認同，在審慎的過程中反向的考慮自身行為，打破了主體（觀眾）的認同。如果按照傳統情節劇影片中，觀眾對主要人物觀念在付諸戲劇動作的表現過程中的認同情形，觀眾跟隨攝影機和人物進入對抗觀念的反擊中，獲得的意識形態功效。在此經由法斯賓德的試用，其效果便是觀眾可以進入，但結果是這一人物的動作是在“照鏡子”，一項面對自己的活動，觀眾迎頭趕上，見到的不是支持自己反擊活動的對方，卻是鏡中的自己。況且，當人物自身對鏡中之像都無法認同時（法斯賓德的人物面對鏡子一向充滿疑惑之情），“鏡中人的表演”又與觀者有什么樣的關系呢？觀眾主體認同在這一場景中的消失是必然的。

而后，導演又在情節劇模式的補充下將觀眾拉回到戲劇化的認同之中，當觀眾建立起對主角遭遇的認同之時，他又再一次站到了鏡子面前。在這一反復中，法斯賓德避免了認同完全消失（在這一情形下，影片是觀眾無法理解的）的危險，而只是暫時打破凝固的觀看態勢，由此更加突出觀眾對自身主體在電影狀況下的認知意識，這一啟發適用于其他意識形態機制對個體的詢喚過程。法斯賓德電影的政治意義由此可見。

影片《十三個月亮之年》中變性人艾爾維拉的戲劇性，來源于愛上一個在二戰后奇跡發家的資產雄厚的男人安東，自己做了手術變成了一個女人，而之后的社會生活又要求她像男人那樣去生活。所以，艾爾維拉在被同居的另一個男友開車撞倒后，被一位友好的女人（后來成為其好友）的錯拉扶到咖啡屋的衣帽間，修正零亂不堪的行裝，面對著分為一塊塊方形鏡面的墻壁，艾維爾拉在鏡中一個個凝視自己的形象便尤為令人驚異。當好友也在鏡中問“他”怎么穿男裝時，“他”面對著“零碎”的自己說還是穿男裝好，付錢的時候不會感到恥辱，并且，穿男裝好找到工作，自己想回到以前工作的屠宰場。身份的無法認同直接涉及到對鏡中自己形象的質疑，“這就是我自己么？”的疑問充斥于具有分裂性的塊狀鏡面中的頭像，這不僅是人物的疑問，也是觀眾通過人物的質疑而產生的疑問，“那就是‘他’嗎？出了什么問題？那么我呢？”在這種疑惑中，觀眾的“我”的突出不是來自于拉康“對‘我’的界定和理解全部來自于‘他者’的映像這一層鏡像關系，而是來自拉康“主體以‘他者’為基礎的對自己的認識與主體以‘自己’的經驗為基礎的對自己的認識兩者的差別或分裂是誤認的原型”理論，是在此基礎上對自身認同的一種意識，包含了雙層鏡像的關系，就是說，人物面對鏡子的行為是展示“這種誤認是一種終身傾向于對自己的身份的本源做出誤認的根源”，觀眾則是看到這一展示開始有意識地針對其自身的誤認過程。兩層鏡像關系的最終效果——對誤認的承認和認同——是我們將如何面對我們在周身機制鏡像下的誤認問題的提出，也許這就是觀眾對法斯賓德人物的一種認同吧，當然也是法斯賓德對于觀眾的理想性的期待。

艾爾維拉在影片中的設置是一名成長于修道院的有父有母的人，但是母親當他不存在，父親也不知在何處，但是艾爾維拉同樣不能被人認養，因為父母還沒有離婚，僅有母親的同意是不能被認養的。從少年時期就對自己的身份感到迷茫與不解，后經過變性手術后同樣對自己是男人 /女人感到迷惑，一方面不能通過女性的角色獲得工作和愛情，另一方面也同樣不能以男性的角色重回自己的家庭，得到前妻和女兒的包容。在這種身份感的缺失越來越強烈之時，艾爾維拉只能陷入越來越深的絕望。

現實中的阿敏并沒有身份的無歸屬感，雖然在影片中艾爾維拉之前的職業與阿敏的職業——屠夫相同，但阿敏并沒有經歷過變性手術，也沒有不被父母疼愛的狀況發生，一切不過是法斯賓德對阿敏過往“臆想”式的拼湊，并有自己童年時沒有母愛的經歷。影片中艾爾維拉最后的自殺結局是可以被觀眾所接受的，但現實中阿敏的自殺真的是因為以上這些來自法斯賓德的編造嗎？

法斯賓德的真相

法斯賓德的私人生活混亂不堪，男女關系荒誕莫名。身邊的情人不斷變換，莫論膚色、國籍、性別、身份，只要他喜歡就會被他所吸引控制。而偏偏這些情人也都為他所控制。愛瑪賀曼，為了能夠跟他生活在一起而甘于跟他還有他的男人三個人生活在一個屋檐下，而為了負擔起當時無所事事的法斯賓德，她甚至去當妓女賺錢，但最后卻成為法斯賓德拿來嘲弄的對象。阿敏，一個法斯賓德覺得干凈單純的男孩，也是謂之的最后一個情人。剛開始法斯賓德給予阿敏一切，供他穿供他住，但當阿敏完全依附于他的時候就開始厭惡。最后阿敏在兩人曾經同居過的單位自殺，自殺那天正是法斯賓德的生日。

而偏偏就是法斯賓德這種品行，卻能夠激發出演員的準確表演。他就是要將人控制在自己的手上，他利用自己的這個權力來誘發出演員最歇斯底里的演出。

就如愛瑪賀曼，就是因為在片場被法斯賓德的凌辱，才會在鏡頭中總流露出那種哀怨的眼神，這是從演員本身流露出來的情緒所致。

那到底是由于什么導致了法斯賓德對周圍人冷酷又殘忍呢？

法斯賓德是一個公認的施虐/受虐狂人，由于童年時期遭受了被戕害式的孤獨和母親的忽略，他長大后就變本加厲地予以報復，電影就成了他這種情緒的產物。在《佩特拉·馮·康特的苦淚》里，女秘書瑪琳愛慕著女設計師佩特拉·馮·康特，默默地為她操持著從工作到生活的一切。但佩特拉從未把她當成一回事。佩特拉的女兒問媽媽為什么要對她這么壞，佩特拉回答：“因為她并不值得我對她好，而且這就是她需要的方式。”法斯賓德的母親安妮塔隱約記得自己就說過這樣的話。雖然她總在兒子的影片里出現，其實后來發現那都是些被諷刺的角色。

法斯賓德這樣的性格也交不到什么朋友，他的情人、仰慕者和同流者都被他招至“反戲劇劇團”，一直陪伴在他左右。雖然在戲里戲外都遭受他的隨意拼湊和擺弄，卻一直對相貌丑陋的法斯賓德保持著難解的傾慕，唯一的解釋——這群人都是“受虐狂”。法斯賓德已經把波德萊爾的施/受虐理論發揚廣大，用他和他的電影重新定義：虐待，童年時代缺失愛的孩子在長大后企圖吸引別人關注的一種極端方式。

這種方式首先表現為殘酷。法斯賓德認為“殘酷是一種屈從于需要的嚴格紀律”。他也不相信愛情：“愛情是一種最精良、最狡猾也最有效的社會壓迫工具”。

其實這些早就都寫在他的第一個劇本《水深火熱》里（2003年法國人奧桑把它拍成了電影），法斯賓德的所有電影，大多圍繞這樣剝削式的殘酷之愛展開。《狐貍和他的朋友們》里，中了頭等彩票的外來務工人員獲得了富家少爺的愛情，其實后者是想用這筆錢發展自己的印刷廠；《四季商人》里，丈夫只有決定不再推著貨車叫賣，成為在貿易市場擺攤的小業主時，妻子才會更看得起他。

法斯賓德是一個貌似殘暴的胖子，但不知道什么時候，他會將施虐者的身份迅速轉化為受虐者。在惹怒別人后，他喜歡花大手筆哄人高興；他把一切都做到極致，比如高效率的多產 （在17年電影生涯中里拍攝了41部影片，編導、演出了27出舞臺劇），這些都是他自虐心態的表現。而這些又不可避免地與他的性傾向有關，據他的編劇羅蘭·史特·拉伯說，法斯賓德“內心女性的成分遠遠超過他男性的本性”。這種內心的柔弱表現在電影里，就是一些最令人絕望的女性命運。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，現在看來集所有女性虐戀慘劇橋段之大全：丈夫上前線，為了等待丈夫歸來無奈出賣肉體，為了丈夫錯手殺死情人，丈夫歸家后要把她轉手給老板以換取前途。最終，瑪麗婭·布勞恩選擇了一種最具決絕的方式，以開煤氣的方式與丈夫同歸于盡。爆炸的煙火中閃過了一系列西德歷史事件的新聞片段，令人馬上對一個所謂的嶄新時代產生懷疑。

羅納德撰寫法斯賓德的傳記是把電影與他的生平結合來敘說的，他也覺得在法斯賓德的電影中總能看到法斯賓德自己的身影，他的過去、他對將來的預言、對德國社會的批判。就因為法斯賓德所經歷的缺乏愛的童年時光，他的想法是扭曲的，或者該是與社會道德相悖的。他覺得把自己的身體出賣并不見得多大件事，把自己的身體出賣給那些黑人并不見得多么卑劣。他這種想法也讓我想起崔子恩的電影《哎呀呀，去哺乳》，里面的男孩覺得把身體出賣不過是為安慰窮人，精液就像母親的乳汁那樣哺育自己的孩子。

但羅納德寫道，法斯賓德的這種施虐的性格，很大程度是因為他是個害羞的孩子，一個自卑的孩子。或者我們也可以這樣想，正是自卑讓人有一種反抗，這種反抗是具有傷害性的，是為了保護自己所致的。

法斯賓德的電影并不見得快樂幸福，還是因為童年缺乏愛的經歷，他電影中總是與社會反抗的主題，破壞人們希望的內容。他自己也正如《四季商人》里面的漢斯那樣，過度放縱自己而死亡。

影片信息

片名：十三個月亮之年 In einem Jahr mit 13 Monden （1978）

導演： 賴納·維爾納·法斯賓德

編劇： 賴納·維爾納·法斯賓德

主演： Volker Spengler / Ingrid Caven / 高夫萊德·約翰 / Elisabeth Trissenaar / Eva Mattes

類型： 劇情 / 同性

制片國家/地區： 西德

語言： 德語

上映日期： 1978-11-17

片長： 124 分鐘

又名： 一年十三個月 / In a Year with 13 Moons

【責編/九月】