抵達——后期CG特效詳解

這一部分的內容是關于《泰坦尼克號》這部電影的后期制作過程。在這一階段，整部電影的拍攝已經結束，現在剩下的事情是做畫面調整、數字繪景、鏡頭銜接、綠幕替換以及一些相應的補拍，和其他無數瑣碎的工作。這一階段結束之后，這部偉大電影的創造之旅，終于可以抵岸了。

1.后期軍團

ames Cameron經常將拍電影比作是一場戰爭，看似平淡卻是波濤洶涌。導演就是一個將軍，他需要面對的敵人是預算和制作周期的限制、自然環境、突發事件等各方聯軍集結在一起的力量，他的軍隊就是演員與工作人員。我想從《泰坦尼克號》片尾的制作人員名單足足滾動了7分鐘，上面至少有1200個人名出現這點大概可以看出，這究竟是一場多么偉大的戰役。

■ 在1997年4月份之前，這個制作人員名單上還沒有這么多的名字，當時Cameron非常樂觀地認為《泰坦尼克號》肯定會出現在7月份院線的排片表上。但是，如我們所知，現實狠狠地教育了他，他把當時的數字技術想得太先進了，但是片子是必須要制作出來的，于是，一場數字領域的軍備競賽開始了。 “我們有著大量的數據！”Cameron說道，“那么首先我們需要面對的關鍵問題是磁盤空間。當我們知道整個Digital Domain的數據存儲設備加在一起都沒有辦法承載這部電影全部數據的時候，我們已經快要抓狂了，然后他們對我們說‘你們得再買一個1萬億字節① 的存儲裝置’。要知道，1萬億字節的存儲裝置可不是你閑著沒事在大街上就能看見的東西，也許五角大樓里面會有一個吧?！钡?，對于Digital Domain來說，數據的存儲還并不是他們所要面對的唯一的問題，稀缺的人力資源也時刻困擾著他們。一個比較容易想到的解決方案就是尋找一個外部的供應商來分擔一些鏡頭?！拔覀儧Q定去尋找一些有能力的外包公司來分擔一部分的特效制作工作。當然，核心部分的制作將仍然留在Digital Domain，這一點是不能改變的。我們將一些除了核心部分之外的非常繁雜，并且需要巨大工作量的部分移交給了其他的特效供應商?！笔裁磳⒁粼贒igital Domain，而什么將要被移交出去，這是個很值得探討的問題，為此Cameron與Rob Legato、Mark Lasoff還有Mike Kanfer進行了整整一天的討論?！拔覀冞M行了一整天的圓桌會議②，在會議中，我們按照故事板對每一個鏡頭進行了細致的討論，哪些是可以交給外邊來制作的，而哪些是必須要留下來的。這就像是對一群鏡頭進行逐一判決一樣：‘我們把這個鏡頭交給他們來做怎么樣？’‘不行，比如說這個原因，或者是那個原因，所以不行?！沁@個鏡頭呢？’‘嗯，這個不錯。’‘嗯，我也同意。’然后這個就被定了下來。”在鏡頭分配的方案最終被定下來之后，Digital Domain發現他們需要制作的工作量其實與一開始簽訂的協議中所說的工作量是一樣的，幾乎沒有什么差別，但是事實上，隨著電影的拍攝，對特效的需求已經遠遠大于一開始的預計了，所以在Digital Domain的工作人員們看到這份任務表的時候，他們已經是滿懷著感激了。

■ 面對這種特效制作分包模式，后期制作的核心管理權已經從Digital Domain轉移到了制片方的手中。這是一個內部的管理組織，負責人是特效監制Camille Cellucci，他將帶領這個管理團隊對各家特效公司之間的工作進行協調以及監督。Camille之前曾經供職于工業光魔，參與了《深淵》以及諸多知名作品的特效制作工作，而后又轉職到了Sony Pictures ImageWorks。鑒于其如此豐富的工作經歷，制片方相信他絕對可以勝任這項工作。“我接到了一通Pam Harris打來的電話，他是這部片子的聯合制片人，當時正在負責后期制作的整合工作。他說James希望找到有能力的特效公司，可以接手一部分《泰坦尼克號》的特效制作工作?！盋ellucci說道，“他們計劃移交出350個特效鏡頭，這在我看來是一種有點瘋狂的行為?！辈贿^這一切已經是板上釘釘的事了。在5月的第一個星期內，Cellucci已經建立起了一個協調運作機制，這個機制的管理中心就位于光風暴公司（Lightstorm Entertainment）。在這個管理中心與Cellucci并肩作戰的有特效管理Rob Yamamoto、特效剪輯師Bryan Carroll與SteveMoore。“我們將要與之前參與到這部電影制作的人交流下信息，我想我們可以以這種方式找出能夠勝任這項工作的公司。James之前已經做過很多特效電影，應該說在我參與進來之前特效工作就已經進行了很久了，所以在這些老將中一定有James所信任和喜歡的?！?/p>

■ 最終，一共有17家特效公司參與到了我們的工作中來?！巴瑫r對這么多家公司進行監督以及管理將是一項十分繁重的工作?！盋ellucci認為，“在這種情況下Rob Yamamoto對我們伸出的援助之手無疑相當于雪中送炭，他接手了所有技術方面的工作，他為幾乎所有的外部供應商提供技術援助，使他們制作出的效果能夠與Digital Domain的銜接上?！盋ameron與特效管理中心之間進行聯系的手段就是我們之前提到的視頻會議裝置，特效管理中心通過這個裝置為Cameron展示制作完成的畫面，而Cameron方面則開始進行即時的觀看與討論。Steve Moore，他有一雙鷹一樣好的眼睛，這雙眼睛被Cameron贊美了無數遍，Cameron非常信任他，Moore此時正以特效制片的身份在特效制作第一線上活躍著。還有Bryan Carroll，一位跟了Cameron很多年的老將，無論何時James需要哪些鏡頭，他總是能第一時間準備好。當然，如果你仍舊在和這些特效公司討論著基礎的制作環節無疑是件很愚蠢的事。我們有專門的特效協調助理Robin Brin，他每天會花12個小時的時間專門用來為每一個鏡頭做記錄。整個工作系統中都有著為數不少的業務員在不停地忙碌著，不停地在各個公司間傳遞錄影帶，不停地發送與接收傳真?！?/p>

2.BFTR，數字合成

Z在這些特效公司中，Cameron比較熟悉的是Banned from the Ranch Entertainment（譯BFTR），這家公司的創始人之一Van Ling之前曾是光風暴娛樂公司的高層之一，后來和其伙伴Casey Cannon合伙創立了自己的特效公司。BFTR最近在大銀幕上的表現很不錯，比如《剛果驚魂》、《龍卷風》，尤其是《再生俠》，給人們留下了非常深刻的印象。他和Cameron是老交情了，也是因為這個原因，BFTR被雇用參與到《泰坦尼克號》的特效制作中去，他們負責的鏡頭中有一個是在和平號上的場景——一個當代海洋探險隊的成員Louis Bodini正在為老年的Rose講述著當年泰坦尼克號沉沒的詳細過程?！癡an Ling之前曾經接手過類似的工作，”Cellucci說道，“所以James認為他很清楚需要的效果是什么樣的。當時我們距離第一次預覽就剩下一個星期的時間了，我們需要在這一周的時間內非常迅速地完成18個鏡頭的初步合成。Van Ling忽然決定要在兩天半的時間內完成這個場景的制作，這也是迫不得已的做法。面對著忽然增加的任務量，工作人員還是極力地克服困難努力完成了，效果很棒！真是個壯舉。”

■ 數字模擬是由Digital Domain負責的，但是并沒有趕在處理主體拍攝鏡頭的時候完成，所以當時在顯示器上看見的還是背景是綠屏的畫面?！癉igital Domain交給我們大約有2700幀的動畫，都是他們自己做的?！盫an Ling解釋道，“我們要將其合成在這18個鏡頭中。其中有些是廣角鏡頭，這種鏡頭的合成是需要依賴于動作追蹤的，除此之外我們還要將其透視的視點整合在一起，并且處理綠屏溢色。接下來是中景鏡頭。不過在我們看來其實已經和特寫差不多了，另外，我們竟然在畫面中發現了拍攝時使用的監視器，這明顯是穿幫了。后來我們知道這個鏡頭是用來做特寫鏡頭使用的，James在后期剪輯的時候會在Avid上將畫面放大4倍，所以只有其中的一部分會出現在畫面上。當然，這樣做的后果之一就是你會發現這個特寫有些別扭，尤其是在大銀幕上的時候，為了解決這個問題，我們在后期制作的時候將這部分視頻從普通的序列格式轉換為了高清的文件格式，讓前后之間的分辨率持平，這樣看起來就會舒服得多。”除了對沉船的效果進行處理之外，BFTR同樣要對水面的效果進行處理，因為在拍攝的時候，攝制組在水下安裝了很多的器械，而在鏡頭中我們可以或深或淺地透過水面看見這些，所以他們的任務之一就是抹去這些多余的部分。

■ 驚嘆于BFTR工作的效率與質量，Cameron與Cellucci決定多交給他們一些工作，這些工作比之前更具有挑戰性。“我開始意識到他們有能力來完成更多的工作量，”Cellucci說道，“事實也正是如此，Van Ling與其團隊努力工作所完成的成果無不令我們驚奇，無論是他們的效率還是質量都給了我很大的信心，所以我決定給他們一些額外的鏡頭?！?/p>

■ 這些工作就包括要將Digital Domain數字制作出的魚合成在海底的畫面中。“用于開始展示泰坦尼克號內部的鏡頭有兩個——一個是壁爐，另一個是關于浴缸的。但是遺憾的是，Digital Domain所創建的魚并沒有辦法直接在特寫鏡頭中使用，所以Van Ling的團隊更進一步地完善了這條魚，為它制作了細致的材質紋理，并且添加了動畫，最后的效果看起來棒極了。當我看到他們不但可以做出完美的合成，還能制作出如此優秀的動畫的時候，我整個的觀點發生了改變，James也是如此。我們非常高興地給予BFTR更多的工作，這并不僅僅是因為James信任Van Ling，更多的原因是因為有了他們，我們多了一個選擇，更加有信心在期限內完成制作。”

■ BFTR還承擔著影片開場幾個鏡頭的制作。這是一個縱深感很強的鏡頭，深海探測器從上方向下下潛，經過攝影機的鏡頭前然后向更深的海底繼續前進著，Digital Domain在室內使用微縮模型拍攝了這組畫面，海底的環境也是特地制作的微縮場景，同時在拍攝的過程中他們還使用了Motion Control技術。這些鏡頭現在交到了BFTR的手中。“Digital Domain總共給了我4900幀的合成素材，全都是關于這個鏡頭的?！盫an Ling說道，“這個鏡頭只有760幀的長度，僅合成素材就占了我們70GB的存儲空間。我們使用了我們自家的3D粒子模擬系統來制作海底漂浮的微塵以及浮游生物，并使用Mac上的Electric Image來對這個鏡頭進行渲染。之后就開始對所有的素材進行合成，處理成10bit的cinion格式的文件。我們使用的軟件是Shake③ ，這個軟件的效果出奇的好，我們都大為驚訝。”另一個BFTR負責的場景是Jack被困在房子里面，手被拷在欄桿上，水正在屋子里面慢慢漲高，他拼命呼喊著求救?！斑@組鏡頭中的水有很大一部分是使用CG制作的，當時并不是所有的地方都填充了真實的水。在走廊的墻上掛著一個透明的塑料布，我們將以此為標記添加CG制作的水流?！背酥膺€有另一個工作，他們被指派將一個角色從頭等艙餐廳那組鏡頭中給抹掉，這個角色是由David Warner扮演的，在后期制作的時候，制片方決定將他的戲份給刪掉。從頭到尾BFTR一共為這部電影制作了將近50個特效鏡頭。

3.4-Ward Productions，外景合成、微縮模型拍攝、星光

和Van Ling差不多，4-Ward Productions的Dennis Skotak和Robert Skotak兄弟也與Cameron是老交情，他們三人曾經一起在Roger Corman的《世紀爭霸戰》④ 中合作過。這些年中，這家公司曾經在《異形》、《深淵》還有《終結者2》中表演卓越，屢次登上奧斯卡的領獎臺。雖然光風暴打給他們的電話稍微遲了點，但是他們還是非常愿意為《泰坦尼克號》的拍攝提供特效協助。“我和Dennis都是泰坦尼克號的粉絲，” Skotak說道，“我們從年輕的時候就對這艘船非常的有興趣。所以當James打電話過來，并且很誠懇地邀請我們加入到這部電影的特效制作團隊中去的時候，你知道嗎，我興奮不已地答道：‘你不是在開玩笑吧？哈哈，我時刻準備著！’”

■ James對Skotak非常有信心，他相信他們可以制作出美妙絕倫的畫面。“James總是在說，Rob Skotak是一位真正的藝術家?！盋ellucci說，“他有一雙真正懂得美學的眼睛。Skotak可以將一堆曲別針和紙團擺在一起，然后拍出看起來就像是遨游銀河系的畫面。這就是他們的厲害之處，并且他們只使用傳統手段來達成目的，我非常喜歡這個。

■ 交給Skotak制作的有7個鏡頭，那是在南安普頓港時的場景，Jack與他的好朋友正在一個小酒館里面玩牌，透過窗戶可以望見正停泊于港口的泰坦尼克號。他們將用傳統手段來完成這部分鏡頭，然后再使用數字手段將整體效果提升一個檔次?！斑@段鏡頭開始于小酒館的外部視角，這持續了大約有15到20秒的時間，” Robert Skotak解釋道，“接著鏡頭慢慢向后拉回，直到從窗戶進到小酒館內，然后鏡頭開始搖起來，直到Jack與他的朋友入畫。”Skotak準備好了拍攝這組鏡頭所使用的器械，這組鏡頭將使用實拍，并且他沒有使用Motion Control技術，而是直接在窗戶的外面架設了一個綠屏，用于合成窗外的景色。當然，合成畫面的重心一定是那艘泰坦尼克號。為了制作那個圖像，Skotak特地跑到了Digital Domain去拍攝了那個長44英尺的船模的照片，當時那艘船模還是完整的?！拔冶M可能地從多個角度進行拍攝，把一切我所能想到的細節都拍攝下來?！盌ennis Skotak說道，“我們將這些照片合成在一起，洗印出了一張巨幅的泰坦尼克號的照片，長度大約為17英尺?！边@張照片是由Rick Rische進行潤色以及細節處理的。然后打印出的照片將作為一個巨幅的背景被掛在南安普頓港的微縮場景的后面。“船和天空都可以被制作成2D的?！盨kotak說道，“因為這艘船是十分巨大的，它太長了，所以在鏡頭中不會出現太多的透視的變化。所以用平面背景是最方便的了。接下來要做的就是件比較重要的事了，為了讓平面的船能夠順應視角的移動而有相應的變化——這是一個很有意思的效果，4-Ward Productions為此特地制作了一些可移動的3D建模，這些建模就是一些船上的小零件，比方說桅桿或者是欄桿，這些小東西會隨著鏡頭的移動而移動，從而使這個平面的泰坦尼克號具有立體的效果。煙囪是獨立的平面照片，隨著鏡頭的移動，它們每個都有著自己的運動軌跡，在遠近以及高度上都有變化，這是根據透視的變化而決定的。”巨幅泰坦尼克號照片的背后是一張巨幅的天空，這幅照片距離泰坦尼克號的照片有8英尺遠，這是由Rische繪制的，大小為12英尺×40英尺。

■ 微縮場景中的建筑物的布局都是極為細致的，這些建筑物包括起重機、運貨箱、臨時搭建起來的棚子等。這些都是由4-Ward Productions的模型師James Towler制作的?！拔覀冞€買了一個歐式火車的模型，比例與我們的微縮模型保持一致，這個火車模型是我所能找到的最大、最精致的了，我們將它放置在微縮場景的前面?！盧obert Skotak說道，“我特地研究了一下，在當時南安普頓所使用的火車應該是什么樣子的，然后根據我所搜集的資料對這些火車的模型進行了相應的修改，包括重新噴漆以及更改一些細節。”因為模型非常的昂貴，并且4-Ward Productions的預算有限，所以最后他們決定還是使用平面來解決問題。“我們拍攝了很多火車的照片，進行處理之后再將其打印出來，制作成硬質的照片，然后再對這些照片進行一些修剪?！毙枰貏e提一個很有意思的小細節，這些火車軌道上的石粒其實都是貓砂。

■ 在對微縮模型進行拍攝的過程中，4-Ward Productions的工作人員必須要完全復制Cameron在實拍時的運鏡軌跡?！安惶疫\，我們沒有酒館內部運鏡軌跡的數據，”Dennis Skotak說道，“所以我們需要做的就是進行推斷，這也是我們唯一能做的。我們仔細推敲實拍鏡頭中的運鏡軌跡，然后在我們的微縮模型中試拍一次，將膠片洗印出來，看看我們的鏡頭是否足夠接近。在拍攝的過程中我們使用了Innovation的Minimover動作控制系統⑤ ，這是我們所能找到的最好的輔助設備，然后我們拍一遍，調整，然后再拍一遍。這是個短小卻很精悍的系統，使用這個我們很快就找出了最接近的軌跡?！?/p>

■ 為了制作當時在酒館外面走動著的人們，Skotak拍攝了20個群眾演員，他讓他們穿上了當時的服裝，并且在他們身后架設了一個長達50英尺的綠屏。而遠距離的人物則并不是實拍的，而是由Digital Domain所制作的數字角色。另外的一些效果，包括煙霧以及蒸汽則是由供職于Rainmaker Digital的Mike Rousseau制作的，Skotak負責監督。

■ 4-Ward Productions還負責船在下沉時，船首煙囪倒下的效果的制作工作。全比例的煙囪倒下的鏡頭已經在羅薩里托拍攝完畢了。當時是這么拍的，他們將一個大型的油罐改裝成煙囪的樣子，然后用起重機將其吊起，再丟在水中。這里只完成了整個序列中的兩個鏡頭而已，并且這兩個鏡頭是用來快切的，而另外的煙囪倒下的鏡頭則是使用微縮模型在綠屏前進行拍攝的，這個模型是由Pennington負責制作的，后期的合成則交由Digital Domain來制作，不過，現在負責接收的已經是Skotak了。

■ 交到Skotak手中的素材有全比例船模拍攝的畫面，人們在水中掙扎的畫面，甚至連濺起的海浪的素材都有。然而其中漏掉了纜繩墜入海面時所濺起的水花的素材。James Cook與Mark Fenlason在綠屏前使用微縮模型進行了補拍，他們使用一個微縮的纜繩，用橡皮繩進行牽引，這個裝置可以非常精準地復制使用全比例進行實拍時纜繩的運動軌跡。他們在攝影機監視器端安裝了一個回放監視器，這樣他們就可以一遍又一遍地進行回放，對這個運動軌跡進行修正。

■ 完成纜繩的補拍之后，還有一個新的工作等著他們。在一個俯拍的鏡頭中，這個煙囪翻滾到了一邊。這個時候就要用到Pennington制作的那個比例為1/4、重達700磅的煙囪模型了，這個模型被運到了位于西馬的攝影棚中。Skotak在煙囪的后面架設了綠屏，然后從高處的一個過道中向下進行拍攝?！昂鸵郧耙粯樱覀冞€需要與那個實拍畫面的運鏡軌跡一樣?！盧obert Skotak解釋道，“我們在其上方15或16英尺的高度，向下進行拍攝，整個煙囪都位于鏡頭中，同時我們還能看到拴在煙囪上的纜繩在水中漂著?！焙退羞@個序列中的鏡頭一樣，這個俯拍鏡頭也是由供職于Title House的Alex Ortoll進行合成的?！耙驗檫@是數字合成，所以我們可以對這些素材進行適度的修正。我們將會修改它們的時間軸，直到它們契合得很完美，比方說我們會加快纜繩的運動速度，或者刪掉一些幀，或者是去掉一些殘影。我們不希望觀眾們看見的是黑色的纜繩掉進黑色的海水中的畫面，事實上要是這樣的話他們什么都看不見。得益于數字合成，我們會讓纜繩更加顯眼一些，會適度地減少纜繩運動時的殘影，總之，我們不會讓它們完全地消失在黑暗的海水中。”

■ 最后我們所看見的煙囪掉進水中的鏡頭，是由實拍的畫面與Digital Domain使用綠屏和微縮模型拍攝的畫面剪輯在一起組成的。在這個鏡頭中我們還能看見一艘救生艇，這個是全比例的救生艇，拍攝于墨西哥的水槽中?！拔覀冊谂臄z這些鏡頭的時候大量使用了手持攝像機，”Robert Skotak說道，“然后，由于救生艇本身也是在搖晃著的，所以當畫面被合成到一起的時候，我們看見畫面中的一切都在晃動著，我們得把這些難看的畫面給修正過來?！痹谡麄€合成的過程中，4-Ward Productions為這組鏡頭合成了很多的效果，包括爆炸的蒸汽、垂下的纜繩，還有煙囪撞擊水面時產生的水花?！癉igital Domain曾在模擬水花的時候進行了大量的測試工作，James對最終的效果非常的滿意。但是我們沒有辦法將這些水花合成到使用微縮模型拍攝的畫面中去，所以我們決定從Digital Domain的測試鏡頭中摳出水花來，修改后再合成至最后的畫面中。”

■ 在一個拍攝水平面的鏡頭中，一個位于很顯著位置的乘客正在水中拼命地掙扎著。當鏡頭從他身上搖開的時候，煙囪正好砸下來，正中鏡頭?！癉igital Domain并沒有為我們提供這個畫面中所需的煙囪素材，”Skotak說道，“所以我們將Pennington制作的煙囪模型放入一個小型的水池中，我們只想由此拍攝出一些基礎的效果。我們的運鏡非常的緩和，我們并不是要去復制實拍時的運鏡軌跡，而只想要一些比較基本的動態，然后由此得出制作這個鏡頭大致需要用到幾成的數字手段。為了模擬金屬表面的扭曲，我們將煙囪模型的外皮拆掉，然后包裹上廣告板，也就是很薄的紙板，再為它們刷上煙囪的顏色，就像是一個套環一樣?！睌z制人員將這個修改過的煙囪模型放在水槽中，固定成一個合適的角度。然后通過一個連接在天花板上的滑輪組進行連接?！爱斘覀兝瓌永|繩的時候，煙囪就會翻滾到一邊，正巧落在我們的攝影機上。當然，我們會為我們的攝影機安裝上一個保護框架?！?/p>

■ 但是，沒有一個保護框架可以用來保護拍攝這個鏡頭的攝影師，也就是Dennis Skotak的安全，而這個鏡頭必須朝向倒下的煙囪來進行手搖拍攝。“在我的身后有一個攝像助理，如果拍攝的時候出了什么問題，他就會及時將我拉到安全的地方去。”Dennis Skotak說道，“但是，并沒有什么需要擔心的，煙囪從開始移動到砸向攝影機是需要經歷那么一段時間的，這期間我完全有時間對情況進行判斷并考慮是否應該立即跳開。這個鏡頭我們一共拍攝了四五遍，直到達到我們想要的效果。”

■ 有一些鏡頭中需要4-Ward Productions為其添加上星空以及淡淡的地平線。這是很平常的工作，幾乎每個特效供應商都被分到了同樣的任務。“那是一個非常寒冷寂靜的夜晚?！盋ameron說道，“幸存者們經常會回想起那天晚上的星辰，和前一天不一樣，當泰坦尼克號沉沒的時候，夜空中的星星，就像是茫茫宇宙中的無數雙眼睛一樣一起見證著這一時刻。并且，有了星星以后，這組鏡頭看起來將會更加的真實，如果沒有星星的話，這些鏡頭看起來就像是在黑色的窗簾前面拍攝的一樣，整個場面也就沒有什么深度可言?！?/p>

■ 由于諸多的特效供應商都制作了夜空中的星辰以及地平線，那么他們之間的一致性將是一個很重要的問題。“Digital Domain為這些公司提供了所有星空的素材，”Cameron說道，“我們原認為這樣做將會保證最終效果的一致性，但事實并非如此。星空最終的效果取決于制作它們的供應商，另外，Digital Domain所提供的素材還有著很大的缺陷，比方說，所有的星星的大小就只有兩個型號，一種非常小，而另一種則非常大，我們壓根就沒有看見中號的星星。我一直在向特效公司抱怨這些星星的質量問題，而結果表明這些問題是本來就存在的。Digital Domain已經找出了解決這種問題的方法了，但是其他的供應商們還沒有，我甚至懷疑他們有可能在心里說‘我們把這些爛星星給毀了吧’，然后他們自己重新制作一個星空出來?！?/p>

■ 這些星星僅有的兩個變量就是光線的強度以及顏色。“這些星星要一起出現在電影中，然后觀眾們會在大銀幕上看到它們?！盋ameron說道，“這些星星的光芒不能太亮也不能太暗，顏色既不能太黃也不能太白。通常，它們應該有一點點藍色的色調，就像電影后半段的整體色調一樣，有一種寒冷的感覺。那么星星的問題就很明顯了，問題就出在畫面的調整上，這些星星在沉船之后非常明顯地存在著，而當我們對鏡頭進行調整時這些星星也會同時產生變化，舉個例子，當我們將一個鏡頭調暗的時候，一些很小的星星甚至會消失不見。所以整個場景的畫面調整工作將是要非常謹慎對待的一件事。你要根據每個‘星空鏡頭’所處的序列的需要來判斷到底應該如何進行調整，什么是應該被調整的，而什么又是不應該動的。很幸運的是，我們最終找到了一個基準值，所以我們可以根據這個基準值來對所有的‘星空鏡頭’進行調整，直到我們獲得最佳的效果。”

■ 在影片接近尾聲的一些鏡頭中，這些星星將會變得更加有特色，在這些鏡頭中，有大量的乘客正在北大西洋冰冷的海水中掙扎著，還有一部分乘客正在相對安全的救生艇中等待著救援。他們口中呼出的水汽證明了當時的環境究竟有多么的冷。在進行主體拍攝的時候，Cameron就考慮到了這點，但是由于種種原因，實拍被認為是不現實的，所以Cameron決定在后期制作的時候使用特效手段來制作這些水汽。“這只是一個純粹的主觀上的想法，”Cameron說道，“我們并沒有實際嘗試過是否可以通過后期制作來達到這個目的，并且我們也不知道究竟呼出多少水汽是合適的。如果我們是在兩三年前制作這部電影的話，那么我們就不會去制作這些呼出的水汽，因為在當時并沒有這種技術手段，雖說整個場面依舊會非常的真實并且有魄力，但是那將會失去達到更高一層效果的機會。我相信如果我們讓演員們置身于攝氏29度的水中或者是30度的室內，他們也將會呼出水汽來，并且效果也會不錯。”

4. POP與VIFX，呼出的水汽

C差不多有將近100個鏡頭中需要這些呼出的水汽，這將是十分巨大的工作量。最開始有兩家特效供應商參與了效果測試，分別是Pacific Ocean Post（POP）與 VIFX，最后這些鏡頭基本上都交給了后者來制作?！癙OP所制作出來的水汽效果簡直棒極了，” Camille Cellucci說道，“但是由于他們已經被分配了很多其他部分的特效制作工作，所以我們有些擔心他們是否能夠在預定的時間內完成這將近100個鏡頭的制作。在當時我們仍然將最終完成的期限定在7月份，所以在我們看來，制作速度是一項極其重要的因素。VIFX在一開始使用的是將實拍與數字手段相結合的方式來制作呼出的水汽，這是一種新的途徑，但是效率奇高，我們很愿意相信他們一定能夠在預計的時間內完成這些鏡頭的制作。”

■ VIFX的視效總監Richard Hollander讓演員身處寒冷的環境中，然后對其呼出的水汽進行實拍，從而得到大量的水汽鏡頭。這是一個非常大的房間，使用的主要材料為聚乙烯和木頭，建造于攝影棚內。在這個房間內裝有兩臺大型的空調裝置，工作人員通過這兩臺裝置將房間內的氣溫降低到了42到48度⑥ 之間，并且其內部的溫度也是可控的。房間的內部鋪滿了黑色的天鵝絨，并且還在房間的上方放置了照明設備，光線由上向下照射。在這種環境中，攝影機可以很清晰地捕捉到呼出的水汽，并且沒有其他雜亂的物體出現在鏡頭中?！霸谝婚_始，我們打算用一塊鋪滿了天鵝絨的板子作為背景來進行拍攝，板子的中間有一個孔，孔中伸出來一根管子用來呼出水汽?！盚ollander解釋道，“但是后來，我們對此作了一些改進，其核心部分由一塊板子變成了一個黑色的面具。同時，我們還要將演員的嘴唇以及鼻子部分弄黑，然后讓他帶著面具進行呼吸?！?/p>

■ 這些水汽的特征必須非常符合電影中的要求，所以其所處的環境條件必須是要被嚴格控制的。“我們將這些綜合分為三個等級，”Hollander說道，“哪怕稍微有一點過冷或者是過熱都會讓這些水汽消失掉。除此之外，空氣的濕度也必須剛剛好。通常，我們會在濕度很大的時候進行拍攝，這個時候呼出的氣體很稠密，然后隨著拍攝的進行，我們會一點點地將濕度降低，水汽的稠密度也會慢慢降下來。為了合成，我們需要各種各樣的水汽形式，從最稠密的到最稀薄的，我們都需要。”

■ 我們花費了5天的時間專門用于拍攝水汽，其中兩天是用于拍攝瞭望員們在瞭望塔上所呼出的水汽?！疤┨鼓峥颂柈敃r的航速是24海里/小時。”Hollander說道，“所以這些水汽與其他的是不同的，當水汽從演員的嘴里被呼出時必須很快地飄到后方去，因為當時船航行的速度非?？臁６渌撕舫龅乃麆t是以各種方式翻騰著，擴散著，然后消失掉，因為正如你們所知，當天晚上非常的寂靜，連一絲的微風都沒有。所以為了這個瞭望塔上的鏡頭，我們需要一個可以產生風的裝置，一臺風扇就可以，但是要能夠對風速以及其他的一些系數進行調節?！?/p>

■ 這些水汽是在當時兩個演員進行對話的時候產生的，所以水汽一定要與他們的嘴型相符合。于是為了方便最后的合成，比較簡單的辦法是讓我們負責呼出水汽的演員和那兩個船員說一樣的臺詞。但是最后Hollander并沒有使用這個辦法。“因為，在我們所創造出的環境中，當演員正在說話的時候，他們所呼出的水汽的效果并不是很好，很不穩定。所以我們并沒有使用任何他們的臺詞。而取代這些臺詞的是演員的喘息，我們讓演員們一邊喘息一邊呼出水汽，這些喘息或激烈或溫和，各式各樣都有。直到最后，我們已經有了一個專門的‘水汽數據庫’，里面有60多種不同的水汽專門用來合成這段對話所產生的水汽?！?/p>

■ 將這些水汽合成至畫面中的任務就落到了CG總監Cheryl Budgett的身上?！白钭屓朔ξ兜木褪沁@些篩選工作?！盉udgett說道，“我需要對每一個素材都進行細致的檢查，然后說，‘啊，這個看起來不錯，應該匹配這個鏡頭。’我們要試著將這些水汽組合在一起，并使它們的角度與鏡頭的視角契合，比方說側視角、前視角，或者是上下的。我們必須得知道哪種組合可以匹配哪種視角。有些事情是我們永遠逃不開的，那就是不停地對這些素材進行剪輯以及復制，從這里調出一點點，從那里再提出一部分，然后不停地試著效果如何。有些時候我們還要對這些水汽素材進行放大、縮小，或者是反轉。”

■ 當一個專用于某一個鏡頭的水汽效果被制作完成之后，所有的視頻與音頻文件都會被轉移到計算機工作站中，然后將它們合成到拍攝完成的鏡頭中去。Digital Domain制作的星空被使用在了很多的鏡頭中，主要是用于電影的尾聲部分，他們為這些星星添加了閃爍著的光芒，這些光芒的顏色以及亮度是要根據實拍場景中的具體情況來進行調節的，這些效果的精確度非常重要。合成師們使用了Discreet Logic Inferno和Silicon Grail Chalice來對這些效果進行合成，這兩個都是非常棒的軟件。

5.VIFX，動力室

交給VIFX的工作中還有一部分是對動力室的鏡頭進行合成，這其中還包括使用微縮模型來補拍一部分鏡頭。這部分鏡頭主要被用在兩個地方，一部分是在電影開始不久時那段“泰坦尼克號的頌歌”中的，另一部分是在泰坦尼克號快要撞上冰山的時候，機組人員努力地使引擎停止并反轉，以阻止即將到來的災難。這些鏡頭都是我們的第二攝影組導演Steve Quale在羅薩里托拍攝的，具體的拍攝地點是在一艘真正的船的動力室中，另外，Steve Quale是Cameron在光風暴的同事。Cameron將這組鏡頭全權委托給了Quale，接此重任的Quale開始搜集各種泰坦尼克號的資料，對其動力室進行詳細的研究，“我們沒有當時動力室的照片，”Quale回憶道，“所以我們將目光放在了泰坦尼克號的姐妹，奧林匹克號上面，她也是一艘巨型游輪。我們拿到了她的設計圖。但是即使有了這些我們也不能夠確定當時輪機長的主控臺應該被放置在哪里，同樣困擾著我們的還有里面交錯復雜的過道?！睘榱四軌蚋忧宄亓私獾絼恿κ覂炔康牟季?，Quale對很多當時的船只進行了研究，在那之后他又研究了很多現代的船只?！拔襾淼搅四热鸹屎筇柹厦?，去看了她的動力室，然后試圖設想下如果將使用在這艘船上的技術向后倒推二三十年會是個什么樣子。”之后Quale來到了耶利米·奧·布萊恩號上面，這是一艘曾在二戰期間服役的船，雖然現在已經退役了，但是依舊能夠開動起來，她現在就停泊在舊金山灣?！耙住W·布萊恩號差不多是最后一批還能夠被發動起來的使用往復式動力機的船只之一了。她和泰坦尼克號一樣使用三組膨脹式發動機，唯一的不同就是她的型號要小得多。不過我已經非常的滿足了，有了這些我就可以知道當時泰坦尼克號內部的發動機應該是怎樣運轉的，并且它內部的布局我也能夠了解得很清楚了。”

■ 在使用了一些粗糙的模型進行試拍之后，Quale認為他們應該可以建造一部分動力室的內部場景，并不是全部，當然，這必須是全比例的，而剩下的部分則要架設綠屏來拍攝，這些部分將由微縮模型拍攝的鏡頭來代替，最后合成在一起就完美無缺了。他們制作的是一個動力室尾部的部分，面積是20英尺×30英尺，這部分正好是兩臺往復式動力機的中間。“主要的截流控制裝置也都位于這里，兩邊則是正在運轉著的巨大的發動機與傳動裝置，它們在故事中起到了很重要的作用。”這些裝置必須要按照原本的比例來制作，但是事實上，制作方為這部分制作所給出的預算并不充裕。為了能夠使用有限的預算來達到最好的效果，我們只制作了一部分的全比例模型——只有前景的部分是全比例的，包括傳動裝置、閥門、欄桿、前面的過道等，至于遠處的場景則都是微縮模型。

■ 為了使動力室內的效果更加的真實，不至于讓觀眾們認為這是合成的，Quale決定使用手提攝像機來拍攝動力室內混亂而忙碌的場景?！拔也荒苋淌苣敲炊嗟膱鼍岸际怯镁G屏合成的，”Quale說道，“這些用綠屏合成的鏡頭根本就沒有多少連貫性可言，并且制作的過程太繁瑣，總是需要依賴于Motion Control技術。對于這組鏡頭，我想嘗試些新鮮的手段，跟著攝影機穿梭于動力室的內部，這對于后期的合成來說將是一個極大的挑戰，但是我想，如果我們能夠完成這組鏡頭的話，那么它的逼真度將是前所未有的，誰能想到這是用特效做出來的呢？所以我只需要提著一臺Arri 2C⑦ ，跟著特技演員扮演的機組人員在里面來回地跑就是了，整個場景的后面全都是綠屏。”

■ 用于填補綠屏部分的鏡頭是使用微縮模型拍攝的，這些模型都是由供職于Brazil Fabrication Design的Tony Meininger制作的，這些模型現在轉交到了VIFX的手上。Quale使用一套Motion Control技術對其進行拍攝，擔任這組鏡頭攝影指導的是Dave Drzewiecki與Hollander。使用Digital Domain所開發的軟件，VIFX能夠在虛擬環境中重現出實拍時的畫面，然后根據這個虛擬環境，精確地將使用微縮模型拍攝出的畫面合成在手持拍攝出的隨意而又搖晃的畫面中去?！坝眠@套3D追蹤軟件，”CG總監Edwin Rivera說道，“我們的動畫師能夠非常精確地計算出每一個鏡頭中的運鏡軌跡，然后我再將這些運動軌跡的文件導入到我的動作追蹤計算機中去，這樣我們在拍攝用作背景的微縮模型時就能極為精確地還原出原來的運鏡軌跡，毫無偏差。”

■ 為了在后期制作的時候能夠將演員與使用微縮模型拍攝的鏡頭完美地合成在一起，綠屏前的過道以及欄桿也得是按照將微縮模型放大到一定程度的規格來制作的，這些欄桿以及過道也被制作成綠色的?！爸虚g的過道距離地面大約有15到20英尺的高度，”Rivera說道，“這和在真實的動力室中過道與地面的高度相差無幾?！钡谝槐閯幼髯粉櫯臄z的動力室是沒有演員的，這段鏡頭是合成師們用來建立不同的蒙版所使用的?！坝辛诉@段鏡頭，計算機就記錄下這個場景沒有人的時候是什么樣子的。然后我們再拍一遍有人的，同樣還要使用動作捕捉。這樣做比較方便進行數字摳像。我們可以很容易地將人物從畫面中提取出來，包括他們的影子，以及其他的一些效果。”

■ 由于使用了優秀的動作追蹤系統，微縮模型與實拍的畫面相互貼合得非常好。但是我們還要處理用于扮演遠處設備的微縮模型。“這些模型太小了，在一些鏡頭中我們甚至一眼就可以看出來這是使用微縮模型制作的?！盧ivera說道，“雖然我們也非常細心地對這些模型進行合成，但是相對于其他效果的真實程度，比方說動力室內產生的蒸汽等，它們乍看上去還是有一點假?！睘榱耸购铣沙龅漠嬅娓蓛羝粒谂臄z綠屏設施的時候必須要盡量的清晰。但是為了掩蓋這些微縮模型的虛假感，我們在后期合成的時候還要為它們添加上煙霧以及一些灰塵。

■ 絕大多數關于動力室的鏡頭都是使用綠屏、微縮模型、全比例模型這幾種方式的組合來拍攝的。而一些特殊的特寫鏡頭則是在耶利米·奧·布萊恩號的動力室內部進行拍攝的?！爱斘襾淼揭住W·布萊恩號上的時候，我已經被告知我們需要多少的細節，這其中包括大量的正在運轉著的機輪以及活塞等，”Quale說道，“我不認為我們可以將這些在模型上重現出來。所以我向Cameron建議說我們可以在這艘船上拍攝一些鏡頭，除了型號小一些，它們在細節上確實和泰坦尼克號像極了。”帶著Cameron的許可，攝制組來到了這艘船上，Quale的團隊對整個動力室進行了重新磨光，使這些老機器看起來和全新的一樣，同樣需要翻新的還有船上的零件?！盀榱俗屵@些零件看起來足夠的大，我們制作了很多的機艙照明燈，它們的比例為1/3，我們將這些照明燈安裝在動力室的各個部分。然后我的攝影技師Roy Ingres對燈光進行了很特殊的處理，這樣做的效果堪稱神奇，最后整個引擎裝置看起來比原來大了好幾倍。”攝制組還雇用了一個模型制作公司Vision Crew，制作了比例為1/3的過道，并把它們安裝在動力室內。

■ 攝制組在這艘老船上進行了為期一天的拍攝，拍攝過程快速并且緊張。他們將會一直感謝這艘停泊于舊金山港的退役的老船，她就像所有二戰退役的老兵一樣值得所有人尊敬。最后獲得的鏡頭中還將被合成進輪機長等機組人員，這項工作將交由VIFX來進行。

6 . Hammer head Productions，海豚

在“泰坦尼克號的頌歌”中，動力室之后將是海豚的鏡頭，隨著游輪的提速，一只海豚在船頭歡快地游著，就好像是在和船賽跑一樣，導演以此來表現出整艘船上乘客們愉快的精神。拍攝人員首先是在快艇上對真實的海豚進行拍攝，然后將這組鏡頭轉交給了供職于Hammerhead Productions的Jamie Dixon，他將對這組鏡頭進行調整與合成。Jamie之前曾是Pacific Data Images的高級特效總監，在Pacific Data Images關閉了其在好萊塢的部門之后，Jamie以及另外三位高管退出了公司，組建了自己的Hammerhead Productions。Dixon之前曾經參與了《終結者2》與《真實的謊言》的制作工作。

■ 有一個鏡頭是在望向地平線的時候，看見了一個海豚正在船頭的前面游著。“James覺得如果鏡頭之中只有一只海豚的話，那么它看起來也太孤單了點?！盌ixon說道，“他們希望我們能在鏡頭中再添加一對海豚，它們離它不遠，但是是在水下游著?！盌ixon一開始打算從那段實拍的長達兩個小時的海豚鏡頭中提取出一部分來，對它們進行一些調整，然后合成到畫面中去。但是他發現這樣做行不通?！皢栴}就在于我找不出能夠符合要求的序列來，不是不符合鏡頭的角度，就是不符合水中的光線。最后我們只能使用計算機制作出數字的海豚，然后再將其合成到畫面中去——我曾經發誓過我絕對不會這樣做。我和James說過，如果他想要CG制作的海豚的話，那么我就不會接這個活，因為我認為這是根本就不可能的。尤其是在像這種特別的鏡頭中，一只真實的海豚游在左邊，而另一只CG海豚游在右邊。不過最后，我還是這樣做了，因為這是能夠達到James要求的唯一途徑?！?/p>

■ Hammerhead的制作團隊是不會愿意從頭開始創建模型的，他們從Viewpoint Data Labs買了一個成型的模型回來。“Viewpoint Data Labs有著大量的關于這些東西的資源，簡直令人難以置信?！盌ixon說道，“但是即使如此，還有著很多的工作等著我們去做，因為這只是一個素模而已，沒有什么材質紋理之類的東西。在我處理完這個模型的材質紋理之后，我們使用Zadeh Bale專門編寫出的一個軟件來為這個模型添加動作，之后我們還要在上面合成水下的柔和的光?！?/p>

■ 在這組鏡頭中最具挑戰性的部分就是合成CG海豚在水下的扭曲，也就是由不規則水面折射所產生的形變，將這個效果完美完成之后它看起來才會足夠的真實?！拔覀儗⒛莻€實拍的海豚鏡頭從頭到尾看了一遍，”Dixon說道，“然后我從中發現當海豚游在水下更深處的時候，它將會被折射成不規則的藍綠色的多邊形；而當海豚離水面更近的時候，它的畸變也更少，我們看到的顏色也更接近它本身的顏色。所以當我將它按照兩個不同的深度進行渲染后，渲染出來的樣子完全不同，像是兩只不同的海豚一樣。當我輕微地對它的顏色以及形變進行調整的時候，它看起來就像是在淺水中的時候一樣；當我加大調整的力度時，它就變成了在深水中游泳的樣子。因為海豚是在水中或上或下地游著，所以我會將調整的程度在這兩者之間來回地變動。”在最終測試的時候，Dixon將這組鏡頭用錄像帶寄到了Cameron那里，他并沒有說那只海豚是完全用電腦創建的。當得到Cameron的認可之后，Dixon舒了一口氣——說明那只CG海豚是合格的。

■ 另一個海豚鏡頭我們將從電影《潛龍轟天》的廢棄鏡頭中提取出來，然后無縫銜接到《泰坦尼克號》的鏡頭中去?！斑@是個從天空中鳥瞰一艘巡洋艦的鏡頭，”Dixon說道，“一只海豚在船頭躍出海面，那只小海豚一共跳了兩次。他們希望我可以將這個海豚應用到《泰坦尼克號》的類似的鏡頭中去，因為這樣做要比出海去拍攝劃算得多。由于《潛龍轟天》中的鏡頭的拍攝時間與《泰坦尼克號》所需鏡頭的時間是不同的，所以為了將其合成在一起，就需要做大量的色彩調整的工作。另外一個問題是在海豚的跳躍上，Cameron覺得這個海豚跳躍的感覺不是他想要的，它跳得太笨拙了?！?/p>

■ “他讓我們刪掉兩次跳躍中間歇處的16幀畫面。”Dixon說道，“可能是因為有一些神奇的原因存在，他覺得這樣做會使畫面更具有美感。所以我將整個第二次跳躍的序列向前移動了16幀?！碑敃r間調整完成之后，要做的就是掩蓋鏡頭中的戰艦，取而代之的是泰坦尼克號的微縮模型，那是由Digital Domain拍攝的?！罢麄€合成的過程非常的簡單，沒有什么難度。我們唯一需要留意的事情就是戰艦前側的雷達裝置，我們復制了一塊右側的海面來掩蓋住多出的雷達⑧ ”，戰艦的尾流也將被處理成和泰坦尼克號的一模一樣。

■ 對于這些“海豚鏡頭”來說，最難的部分就是它們與船之間的銜接。Hammerhead開始分別對兩部分的內容進行處理，分別是海豚以及里恩勝利號的船頭?！拔覀兊囊馑际菍⒑ｋ嗯c船頭以及船頭的浪花合成在一起，”Dixon說道，“在用泰坦尼克號將雷恩勝利號覆蓋住的時候我們遇到了一個問題，那就是海豚。你知道，我們是在一艘快艇上實拍的海豚，當時攝像機離海面只有10英尺左右。James希望泰坦尼克號在鏡頭中看起來非常的雄偉。為了使泰坦尼克號看起來雄偉、壯觀，我們的鏡頭就必須與其拉開一定的距離，與此同時鏡頭與海豚之間的距離也會縮小，最后實際出現在屏幕上的海豚大小只有實拍鏡頭中的一半左右。我們在實拍的時候沒有辦法將鏡頭往回拉，不然的話你就會看見快艇的船身如畫了。”那么再一次，唯一能夠解決這個問題的就是CG了，制作人員從Viewpoint Data Labs定制了7個海豚的模型。“制作一群海豚的群體動態，這是很有特效的東西。它們游泳的時候相互之間的距離不遠，轉向的時候非常的突然，它們的動作非常的靈活，它們有時候浮上水面，有時候又潛到比較深的地方去，將這些動作全部調整完畢是一項很浩大的工程，所以光是在制作動作的部分，我就花了整整三個星期的時間?！?/p>

■ 在海豚的鏡頭之外，Hammerhead還制作了一組疊化鏡頭，這組疊化是從海底殘骸中的頭等艙包廂的壁爐疊化到1912年當時的包廂壁爐。“Cameron希望這個疊化能夠非常的自然、柔和，”數字藝術家Rebecca Marry解釋道，“并不是要和我們開玩笑，也不是說要耍我們，他們真的希望能夠得到這樣的效果。我們接到了他們交給我們的兩組素材，一組是在全比例壁爐前的實拍，也就是1912年的場景，Leonardo與Kate都在這組鏡頭中，另外一組是海底的遺骸，這是使用微縮模型拍攝的，這部分他們一共拍攝了4組鏡頭，分別是有煙霧的、沒有煙霧的、照明光效較暗的、照明光線很強的。我們將這幾組使用微縮模型拍攝的鏡頭混合在一起使用，然后測試，直到它們能夠完美地與實拍鏡頭合成在一起。當然，在這其中我們也要對這些鏡頭進行一些調整，包括將一些模型放大等。”

7. CIS Light Matters，冰山、流體模擬、數字合成

在4月到5月之間，泰坦尼克號的很多鏡頭的合成工作都已經被提上了日程，因此制片方很早就雇用了Composite Image Systems（CIS）作為其特效公司之一。Rose在船尾企圖自殺，然后Jack英雄救美的那組鏡頭就是他們的工作之一?！拔覀冏畛跎塘渴且脤嵟膩碇谱鬟@組鏡頭的，”Cameron回憶道，“我們可以使用現成的星空作為背景，周圍的場景也都是現成的，但是通過了之前幾周的拍攝，我們覺得這是不可能完成的，因為巴哈當地的霧氣太多了，并且還總是刮風，因此，我們覺得我們需要在一個更加可控的環境中進行拍攝，于是我們就用到了綠屏，所以最后又多了35個特效鏡頭需要處理。”

■ 因為之前愉快的合作，Rob Legato非常高興并且放心地將這組工作的合成工作交由CIS處理，主要需要合成的內容就是將在雷恩勝利號的船尾上實拍的畫面與海浪進行合成，實拍是在卡塔麗娜島周圍的海域上進行的。雷恩勝利號在航行時所產生的尾流雖然與泰坦尼克號的比較相似，但是還是有一定的差別，所以要在計算機上對它的尾流進行調整?！袄锥鲃倮柕奈擦饔袃蓚€漩渦，”CIS的視效總監Ken Jones說道，“但是Cameron想要的是一個有著三個漩渦的尾流。為此，我們將雷恩勝利號的尾流復制出了一個圖層，然后將兩個尾流的位置變動，將兩組尾流中的一個漩渦疊加在一起，這樣最終就產生了擁有三個漩渦的尾流?！笨ㄋ惸葝u也從鏡頭中被剔除掉了，同時整個鏡頭的對比度與色彩的調整非常的成功，你能看出來這組夜間的鏡頭其實是在白天拍攝的嗎？“因為實拍的鏡頭最終要被翻轉過來使用，所以前景部分的顏色需要進行調整。在某些距離中，Kate Winslet那紅色的頭發也會出現變色的現象，這也是需要被糾正的。工作人員沿著發絲的邊緣為她的頭發建立了單獨的動態顏色蒙版，以保證發色。以同樣的手法進行處理的還有她的裙子?！惫ぷ魅藛T也為這組鏡頭添加了星空的背景。

■ 一些額外的合成工作將交由Light Matters來進行，他們需要負責8個鏡頭，這些鏡頭都是發生于泰坦尼克號撞到冰山之前的。雖然Digital Domain已經實拍了冰山的鏡頭，包括泰坦尼克號與冰山之間的交互作用，但是Light Matters與視效總監Matt Baker還是需要制作出發現冰山的畫面。那么要如何做才能讓一個站在瞭望塔上的船員在漆黑寧靜的夜晚發現位于前方的冰山呢，這就是問題所在。“Cameron希望觀眾們能夠清楚地明白瞭望塔上的船員是怎么發現冰山的，”Baker回憶道，“所以我們得讓冰山出現在我們的眼前，但是不能讓它為了出現而出現。在我們商討方案的時候，James提出了一個想法，他建議我們可以用CG制作冰山的剪影，可以在海面上凸顯出它的影子，然后我們就照著這個方案進行嘗試。EdisonWilliams使用CG制作的剪影將實拍的冰山遮蓋住，并讓其在水面上具有一定的可見度。起初，你的雙眼并不會太在意這個東西，然后，當這個影子慢慢變大的時候，你就會看到更多的細節，而襯托出這些細節的陰影以及反光也是我們后期添加的。然后，當鏡頭進行到一半的時候，你會忽然驚呼：‘哦，上帝，有什么巨大的東西就在那里！’”

■ 計算機模擬的水是由Digital Domain提供的。這些CG制作的水也將被Light Matters用到鏡頭的合成中去。當然，為了更好地契合某些個別的鏡頭，這些水的素材在合成的過程中都會被更加深入地修改。“我們結束了為這些水添加折射以及反射效果的工作了，”Baker說道，“同樣需要被添加的還有CG的水沫、CG的霧氣、CG制作的船頭的影子。有一個問題是我們沒有冰山在水面上的倒影，所以Colin Storz將冰山的圖片貼在了一張CG制作的平面上，然后讓這個平面順著水波的運動而進行波動，然后Storz還在冰山的周圍合成了CG的水沫，當海浪打在冰山上的時候就會產生這些水沫，這是一個非常微妙的效果，當晚的海面被制作成像鏡子一樣，但是它也是將各種元素合成在一起的紐帶?！?/p>

■ 接下來我們將會看見船頭慢慢向冰山靠近的鏡頭。“這是一個搖鏡頭，鏡頭中的Murdoch從操舵室中慌忙地跑到了船橋上?！盉aker回憶道，“他們給了我一個使用綠屏拍攝的Murdoch和欄桿的鏡頭，還有使用模型拍攝的船只與冰山。鏡頭移動得非常快，以至于畫面中的星光幾乎都看不清了，為了阻止這種情況的發生，Eric Lilith增加了星光的亮度。最后我們會看到很多的星光的拖影以及奔跑著的Murdoch的托影?！?/p>

■ 在動力室中，機組人員奮力地使動力機停下來以阻止與冰山相撞，這組鏡頭中有一段鏡頭是關于那些傳動裝置的，當他們將動力機停下并開始反轉之后，這些傳動裝置立即向與原先相反的方向開始轉動。一些無法使用微縮模型在水下拍攝的氣泡的效果則交給了Pacific Ocean Post使用數字手段來完成。“制片方給我的鏡頭，那個使用微縮模型拍出來的鏡頭，在螺旋槳的部分幾乎就是一片空白，”POP的技術指導Barry Robertson說道，“然后他們希望我為這組鏡頭添加上氣穴的效果，接著他們拿來了一組電影《紅色風暴》中的鏡頭，對我說：‘我希望螺旋槳的效果能夠像這個樣子?！缓笪覍λ麄冋f：‘這個效果很棒，并且我和Matt Heito在《尋夢之旅》中也做過一模一樣的效果?！酉聛砦覀冎恍枰蘸J畫瓢就好了，一切簡單的很?！?/p>

■ 除了《紅色風暴》中的鏡頭之外，POP還研究了使用微縮模型在水下實拍的螺旋槳鏡頭，以此作為制作氣穴效果的參考?！斑@些都不是什么大設施，所以產生的氣泡也大不到哪去，”Robertson說道，“但是在看過我們開始的幾個測試效果之后，Cameron說我們制作出的效果顯得場景太小了，并且，事實上，他們也不喜歡他們之前用微縮模型所拍出的鏡頭。因為微縮模型所產生的氣泡相對于模型本身來說則是太大了。所以我們決定不再依賴于對這些東西的參考，而是直接去制作需要的效果，我們的目的是做出一個巨大的螺旋槳在攪動大量的水時的效果，這些螺旋槳的直徑被我們設定在18英尺左右?！?/p>

■ “首先要做的是復制槳葉的動作，然后將數據輸入到Dynamation中去?！盧obertson解釋道，“我們將用它的模擬系統來模擬水泡，這必須要給我們一種正在攪動大量水流的感覺。我們為水泡制作的材質是一種半透明的具有一定反射性的材質，一切的渲染工作都是用我們內部開發的渲染工具來進行的。在最后，我們對上千個使用粒子模擬所產生的水泡進行了渲染，因為好像產生的水泡越多，螺旋槳看起來就會越大，所攪動的水流看起來也越多。最后我們使用Nothing Real公司開發的Shake⑨ 來對所有的東西進行合成?！?/p>

8.POP，面部替換

D當Jack與Rose在走廊中拼命奔跑時，突如其來的水浪將他們吞沒了。實際上這兩人都是特技演員扮演的，在鏡頭中只需要他們的動作，在后期制作的時候POP會將Leonardo與Kate Winslet的臉合成到他們的臉上?！澳鞘窃谌壤淖呃戎信臄z的，工作人員在拍攝的過程中使用一個排污槽將上千加侖的水傾瀉到這個走廊中。”POP的特效總監Adam Howard說道，“很明顯，他們不能在這個鏡頭中使用正式的演員，即使是兩名專業的特效演員，在水浪的沖擊下也結實地撞到了走廊的墻壁上。所以解決這個問題的辦法就是使用特技演員進行實拍，然后將Leonardo DiCaprio與Kate Winslet的臉合成到這兩名特效演員的臉上。這組鏡頭很長并且運鏡非常急促，這樣會讓演員的動作有很多的拖影。這是我第一次做臉部合成的鏡頭，但是我并不認為如果鏡頭運動得慢一點的話會有什么好處，因為畢竟這是手持拍攝，然后會有很多的水濺到眼上，強烈的燈光也會斷斷續續地照在臉上?！?/p>

■ 為了方便POP的合成，Cameron拍攝了很多組Leonardo DiCaprio與Kate Winslet在走廊中奔跑的鏡頭，當然，這時候是沒有水追在后面的。“每個單獨的鏡頭都拍了至少三四遍，”Howard解釋道，“然后我們從中選取需要的臉部合成在不同的鏡頭中，Kate的臉部是最難處理的，因為整組鏡頭中她的臉都完整地出現在鏡頭中。Leonardo大多數時候都跑在她的身后，所以他的臉部處理工作并沒有那么難?！闭M鏡頭中Kate的臉部一共被分為大約40到50個部分分別合成上去。“有些時候我們得進行逐幀的合成，這是因為要使臉部符合透視的變化。這還不是最難的地方，走廊的天花板上都安裝著吊燈，每兩盞吊燈大約隔著幾英尺遠的距離，所以Kate在奔跑時一會兒在燈光下，一會兒在陰影中，一會兒在燈光下，一會兒在陰影中……所以我們在合成的時候要在Kate與Leonardo的臉上重現出這種光影交錯的效果?！?/p>

■ 事實上，在合成的過程中，我們對特技演員的處理工作要比Kate的多得多?！癒ate的下巴輪廓非常的清晰，并且她的脖子也很纖細，但是那個特技演員則有著雙下巴并且脖子也很粗。所以當我們開始制作以后，我們發現，僅僅對臉部進行合成是不夠的，同樣需要被替換的還有脖子和胸部。”這些替換工作需要大量的數字繪圖，并且要確保光影效果可以完美地貼合在一起，這些工作都是在Inferno上完成的?！癐nferno是一款非常強大的軟件，可以完美地完成對鏡頭的追蹤和運動模糊的繪制工作，所以，我們能夠在對鏡頭進行追蹤的過程中完美地在Kate的臉上還原出特技演員臉上的光影效果與拖影。這款軟件在鏡頭臨摹上也發揮出色，因為在奔跑的過程中，無論是Kate還是那名女特技演員的頭發都在飄動著，所以我們得對她們臉前的每一絲頭發、每一滴水滴進行重繪，有些時候我們還得在畫面中額外添加一些水滴，僅僅為了遮住一些形變?！盚oward一共在臉部合成上花費了兩個月的時間。

■ 同樣交由POP來處理的還有那些漂浮在冰冷海面上的乘客們的鏡頭，他們需要做的是對這個鏡頭的延展，包括增加海面上的人數。“我們的數字特效合成師Jennifer German負責這組畫面的延展，她的工作是從Kate Winslet的臉上開始的，”Howard解釋道，“她當時正在水中，Leonardo正向她游去。然后鏡頭向后拉并慢慢升高到大約四五十英尺的高度，為我們展示出了整個海面，很多乘客都在水面上掙扎著。這個鏡頭當時是在一個水槽中拍攝的，水槽的后面沒有架設綠屏，什么都沒有，甚至我們還能看見水槽的一角就在那里，并且當時在水槽中就只有50個人左右，這與James想要的‘成百上千人在水中掙扎’的畫面相去甚遠。為此， Jennifer需要對海面以及天空進行延展，直到海平線，她還要增加乘客的數量?！鳖~外添加的角色都是單獨在吊臂前進行拍攝的，這樣做是為了要與回拉的鏡頭進行合成。“我們不單要增加水中的角色，更重要的是要使增加的角色符合我們視角的變化，這是一個非常復雜的追蹤的過程，因為鏡頭中沒有一處可以作為追蹤的基點，一切都在運動著?！痹诮酉聛淼溺R頭中，救生艇上的水手在尋找著幸存者，他手電的光芒掃過了一片死者。和那個回拉的鏡頭一樣，這個鏡頭也是在水槽中拍攝的，并且角色人數也十分有限。同樣，這個鏡頭也需要對海面和天空進行延展，也需要添加單獨拍攝的角色來補充人數的不足。

9.Cinesite，星空、抹除威亞

inesite負責的工作主要是星空的合成以及抹除畫面中的威亞，他們將要負責60個鏡頭左右。“Cinesite負責的很多鏡頭中都需要抹除角色身上吊著的鋼絲，很多都是特技演員從船尾樓甲板上掉下去的鏡頭?！盋amille Cellucci說道，“這些抹除的工作并不簡單，有些時候這些威亞線會與甲板上地板之間的縫隙重合在一起，形成一個很深的重影，這樣的東西很難處理，所以Cinesite有著很多難事要做。”

■ 對于一些乘客從船尾樓甲板上摔落的廣角鏡頭，Cinesite的數字視效制片人Aaron Dem與視效總監Jerry Pooler發現，使用傳統的標準抹除手段是沒有辦法完全應付這些鏡頭的。“船有一個轉動的過程，”Dem說道，“所以我們只能逐幀進行處理，擦掉有鋼絲的部分，然后再重新繪制上人物或者是背景?！痹诖采蠐P的過程中，Rose緊緊地拽著欄桿，沒有放手，船尾慢慢上揚至完全垂直于海平面。“我們在鏡頭中添加了一個數字角色，這個數字角色是由Digital Domain提供的，他就在Rose的旁邊，也正拼死抓著欄桿。”有一個鏡頭是一個婦女從甲板上滑下去，這個鏡頭不但要抹除鋼絲，同樣需要抹除的還有機組人員。“我們可以在鏡頭中看見機組人員以及監視器，所以我們必須重制出幾幀畫面來將這些多余的東西給蓋住，然后再將摳出的婦女的動作序列合成回來。這個鏡頭需要幾周的時間來制作。”

■ 斷裂的船體砸向水面，而這時水面上還有很多乘客，船體直接砸向了他們。Cinesite需要處理這組鏡頭中的一些合成工作。這個鏡頭是在阿克頓使用微縮模型在水槽中拍攝的。“你看見船體直接砸進水中，然后掀起了巨大的海浪。”Dem說道，“這組鏡頭需要使用綠屏來進行分段拍攝。拿到他們拍攝的素材之后，我們首先要做的是將另外拍攝的人物按比例縮小，然后合成至畫面中去，同時要讓他們所處的位置符合攝像機的視角。接下來我們要為這個畫面合成被掀起的海浪，海浪將會蓋住海面上的乘客們。此時還有一個乘客從船上跳下來，這個角色是CG制作的數字角色，是由Digital Domain為我們提供的。我們還要為這組鏡頭添加上作為背景的星空?！?/p>

10.工業光魔，沉船、漩渦

W為解燃眉之急，制片方將12個鏡頭轉交給了Industrial Light Magic（工業光魔，以下簡稱ILM）來制作，這可是Digital Domain最大的競爭對手。這些鏡頭中有一個是使用綠屏分段拍攝的，一共由4部分組成，用于展示整艘沉沒中的泰坦尼克號，每個部分都是使用不同的方式來拍攝的。如果不是Cameron在拍攝過程中忽然想出了這個辦法的話，那么這組鏡頭是不會被完成的?！拔覀兊孟氤稣l能夠在有限的時間內完成這組鏡頭的制作工作，”Cellucci說道，“從技術上來說，Digital Domain當然有這個能力，但是他們的工作表已經被塞滿了。James的態度是‘如果Digital Domain沒有時間來做的話，那么最好的人選就是ILM了?！覀冃枰@樣一個老練的行家。”

■ 在關于泰坦尼克號損壞的鏡頭中，并沒有一個完整的搖鏡頭。因此，Cameron開始在Avid對一些零碎的片段進行編輯?！八幸粋€使用全比例船模拍攝的船尾的搖鏡頭，”ILM的視效總監Dave Carson說道，“同時他還有一個船頭部分的搖鏡頭，這個鏡頭是拍攝于不同的時間并且是在不同的角度進行拍攝的沉船時的鏡頭。他將這兩段鏡頭導入到Avid中，然后問我是否能將這兩段鏡頭之間的不同給抹除掉，讓它們看起來就像是一次拍完的搖鏡頭一樣，同時還不能降低它的畫質。應該說這是一種銜接，但是這根本就談不上什么銜接，這些鏡頭之間的差距也太大了。但是James對我們很有信心，他相信我們能通過某種方式達到他的目的。”

■ 為了實現對這兩段鏡頭的調整與銜接，ILM決定加快船沉沒時的速度，他們通過在畫面中添加額外的水的效果來達成這種目的，當然，這些水也是從其他鏡頭中摳出來的。他們還抬高了船側的吃水線?！拔覀冎酪鯓觼碜孞ames看到我們的成效，”Carson說道，“James讓我們制作出下層甲板上的乘客們為了躲避海水拼命奔跑的鏡頭，為了達到這個目的，我們從其他鏡頭中摳出了奔跑著的人群，然后將他們合成到這組畫面中去。我們還會為每個鏡頭添加上夜空以及海平面。由于這些鏡頭中大量出現著起重機與移動攝影車，因此為這些鏡頭添加星星實在是太困難了，這需要大量的3D鏡頭跟蹤。我們創建了一個泰坦尼克號的模型，只是一個粗模，然后將它放在泰坦尼克號所處的位置，用這個來讓我們知道鏡頭的運動軌跡，這樣我們才能進行動作銜接?！?/p>

■ ILM需要做的另一個工作是創建船徹底沉入水中后所產生的漩渦，這個鏡頭是在Jack與Rose的視角拍攝的?！澳憧吹酱呀浾麄€消失了，”Carson回憶道，“接著鏡頭追到水下，你會看見Jack與Rose被卷入到漩渦之中，而船就在他們的下方。”ILM得到了由Digital Domain提供的兩組素材，分別是使用微縮模型拍攝的泰坦尼克號，以及在水槽中拍攝的乘客們，這其中包括Leonardo、Kate還有少數幾個扮演其他乘客的演員，水槽的周圍架設著綠屏。“所有的這些素材都被我們使用來制作這個鏡頭，我們有兩組關于船沉入海底的鏡頭，一組是沒有額外效果的，而另一組是有著煙塵效果的，因此我們可以在這兩者之間取一個平衡點。煙塵的效果會讓正在下沉的船變得越來越模糊，船的下沉還會產生無數的氣泡，我們制作了這些數量眾多的氣泡，它們將被用來輔助漩渦的效果。”在初始的編排中，工作人員是打算讓這些氣泡上升的，但是Carson卻決定要讓這些氣泡沉下去。“在你的腦海中氣泡一定都是要上升的，但是當我們做出這種效果之后，這個鏡頭看起來就不像是所有的人以及東西都被卷入漩渦，然后下沉所應有的樣子了。后來我想到，如果漩渦的力量足以將那么多的人以及東西都拉到水下，那么它當然也能將這些水泡給拉到水下。當我們這樣做了之后，這個鏡頭終于達到了我們想要的效果。”

11.The Post Group，微縮模型與實拍的合成

J交給The Post Group制作的有兩個鏡頭，Digital Domain已經為這兩個鏡頭的處理工作開了個頭兒。同時Rob Legato也將在那里監督這兩個鏡頭的制作。他們所要做的工作是將使用綠屏與微縮模型所拍攝的鏡頭合成到實拍的鏡頭中去。這個鏡頭是關于頭等艙休息室的，在休息室中，樂隊正在演奏者美妙的音樂，人們或者休息或者聊天都在享受著輕松美好的時光，全然不知一場災難正在步步迫近?！疤旎ò逡约氨尘暗牟糠侄际鞘褂梦⒖s模型來拍攝的，”Camille Cellucci說道，“建造與拍攝工作都是在 Digital Domain進行的，拍攝完成的鏡頭接下來轉交給了The Post Group。”需要類似合成的還有另一個鏡頭，這個鏡頭發生在茶室中，首先出現在鏡頭中的是天花板上的枝形吊燈，這也是使用微縮模型拍攝的，然后鏡頭搖向Rose，她正在看著一個小女孩在被教著要如何戴餐巾。

■ 供職于Perpetual Motion Pictures的Richard Malzahn與他的團隊被雇用來為大約十幾個鏡頭抹除鋼纜。“除了抹除威亞的工作之外，他們還要負責對一些物體或者人物進行數字移位，我們認為使用數字手段來進行移位比在實拍時進行要方便的多?！盋ellucci說道，“之外他們還做了一些糾錯的工作，比方說抹除攝影機在舷窗上的影子，抹除水槽的邊緣部分。在使用微縮模型拍攝輪船下沉鏡頭的時候，水槽的邊緣出現在了鏡頭中，那個邊緣就像是浴池的外環一樣，這無疑暴露出了這是使用船模拍攝的事實。”

12. Pacific Title Optical Pacific Title Digital，起航、光線

acific Title Digital負責電影中兩個鏡頭的特效制作，其中一個是非常急需的，但是已經是后期制作的尾聲了?！敖唤o他們的是一組泰坦尼克號起航的鏡頭，”Cellucci回憶道，“這是Digital Domain在雷恩勝利號上拍攝的，其中一個鏡頭是在白天拍攝的，高處的廣角鏡頭，在這個鏡頭中雷恩勝利號航行于海面上，煙囪冒著煙霧，船后還有很大的尾流?！盌igital Domain為 Pacific Title Digital提供了所有用于合成的素材，包括CG制作的泰坦尼克號?！癙acific Title Digital要使用CG制作的泰坦尼克號將雷恩勝利號給蓋住，并且保留住原始畫面中的海浪。另外需要做的就是讓煙霧正確地運動，他們需要做大量的混合與邊緣調整工作來讓煙霧有著正確的顏色。還要做大量的擠壓與拓展，為的是讓船只與海面完整地貼合在一起?！边@家公司另一個需要制作的是泰坦尼克號駛離愛爾蘭港時的鏡頭，這是使用雷恩勝利號在加利福尼亞灣拍攝的鏡頭?！扮R頭的背景是岸邊，他們要做的是將加州褐色的城市替換成愛爾蘭綠色的山脈?！?/p>

■ Pacific Title Optical是Pacific Title Digital的姐妹公司，他們的工作是對一些鏡頭進行光學處理，包括比較常見的溶解、虛焦，復雜一點的有光線的變化等?！拔覀兇蠹s進行了300到400處光學處理，其中一些非常的復雜，包括影片的結尾部分，從Rose上救生艇開始，直到第二天早上重新出現，這一系列的鏡頭都需要進行光學調整?！?/p>

13. Matte World Digital，幸存者的紐約港

人們抵達了喀爾巴阡山脈，老Rose的故事也畫上了句號。在營救結束的畫面中，我們可以看到載著幸存者的救生艇、不遠處的冰山，以及出現在海平線上的卡帕西亞號，這唯美的畫面很大程度上要依賴于Matte World Digital的數字繪景，其畫面的構圖則是受到了Ken Marschall畫作的啟發。Matte World Digital是在5月份的時候接到制片方的任務的，并且只給了他們幾個星期的時間用來完成全部的數字繪景以及最終的合成?！爱斘覀兘拥界R頭之后，”Matte World Digital的聯合創辦人Craig Barron說道，“我們考慮是不是要創建一艘卡帕西亞號的模型，但是后來Chris Evans建議說讓他來繪制出這艘船。我就說：‘當然，我們就這么干好啦。’Chris非常善于繪制出具有強烈真實感的畫面，并且我覺得沒有什么能比這樣做更快的了。如果卡帕尼亞號還需要在另外幾個鏡頭中出現的話，那么我們就必須得創建出一個3D模型；由于船距離鏡頭很遠，所以在視線稍微移動的時候船的維度也不會發生多大的變化，所以直接將船繪制出來是再好不過的方式了。”

■ Chris主要參考了兩方面的作品進行創作，一方面是Ken Marschall的畫作，另一方面是一位不知名的藝術家所繪制的水彩隨筆，當泰坦尼克號的救生艇被發現的時候，這位藝術家就位于卡帕尼亞號上面。Chris使用丙烯顏料在一塊長4英尺、寬2英尺的亞克力板上面進行繪畫，接著工作人員拍下了這幅畫的照片并將這幅畫掃描進電腦中，然后將畫面中的卡帕尼亞號合成到鏡頭中的水面上去。另外一艘遠距離的救生艇是Digital Domain在綠屏前實拍的。那些冰山則都是一些兩英尺高的模型，制作材料是泡沫、蠟以及石膏。工作人員在傍晚對它們進行拍攝，目的是為了配合救生艇被發現時的光線條件。在素材全部都添加進鏡頭中之后，Evans將對它們進行潤色，他將對這些物體的顏色進行調整，并且為冰山添加些許的反光。

■ 由于數字技術的日益進步，Chris Evans可以用刷子與丙烯顏料進行創作的機會已經越來越少了，鼠標與鍵盤似乎是必然的趨勢。但是他并不僅僅是因為如此才打算為泰坦尼克號作畫的?！拔覀ゴ蟮脑娓?，John Bartholomew曾經在白星航運公司任職，他當時的職務是首席后勤總務長，”Evans解釋道，“他與Smith船長是多年的好友。事實上，我還有一張他和Smith船長在一起的合影。他當時被邀請參與泰坦尼克號的處女航，并不是作為后勤總務長，而是作為副船長。而就在起航的前一天，他生病了，所以他的登船計劃就取消了?？尚Φ氖牵驗楫敃r他的泳褲還在船上，所以他還被錯當成了遇難者。當他聽說泰坦尼克號沉沒，那么多與他共事了三四十年的好友都不幸遇難的消息時，他的心幾乎都碎了。就像是命運在戲弄我們一樣，如果我的曾祖父當年跟著泰坦尼克號一起出航，那么很可能我就沒有機會來為這部電影繪畫了?！?/p>

■ 卡帕尼亞號載著泰坦尼克號的幸存者抵達了紐約港，關于這個場景的鏡頭是由Digscope負責制作的。其中有一個鏡頭是在船頭掃視周圍，畫面中出現的自由女神像是由合成師Grady Cofer合成到畫面中的?！暗谝粩z影組給了Digiscope一組Rose站在卡帕尼亞船頭上的鏡頭，”Cellucci說道，“Digital Domain創建了自由女神像的模型。除了合成自由女神像的工作之外， Digiscope還要做鏡頭追蹤的工作，其中包括將鏡頭的運鏡軌跡與船或者自由女神像的模型進行銜接，這些重制的運鏡軌跡將使鏡頭看起來就像是卡帕尼亞號真的從自由女神像的旁邊經過一樣?！睘榱酥噩F出卡帕尼亞號抵達時紐約當地的雨季氣候特征，Digiscope將Digital Domain使用運動控制拍攝的下雨素材分層合成到畫面中去，接著為了增加下雨的真實度，我們在前景的位置添加了CG制作的雨滴。他還在自由女神像的皇冠以及火炬處添加了一些輝光，以證明雨的存在。

14.完美的合作

由于Camille Cellucci及其團隊的協調與領導，以及Cameron獨特縝密并且幾乎沒有出過錯的眼光，這17家不同的特效公司都在《泰坦尼克號》完美地展現出了自己的實力，由于它們之間完美的協作，最終《泰坦尼克號》各個鏡頭之間的特效風格毫無偏差，如同出自一家之手?！斑@不得不說是一個巨大的驚喜，”Cellucci感嘆道，“他們之中有很多公司都沒有經歷過什么大制作，所以很多人并沒有對他們給予太大的信心。我也是如此，所以說這次經歷對于我來說顯得更加的珍貴，我終于意識到了其實很多地方高手如云，這并不局限于他所在的公司或是團體的大小。這次的經歷也讓我知道了我們究竟能做出多少連我們自己都意想不到的事情。