旅程——主要的特效鏡頭制作詳解

這一部分，是關(guān)于《泰坦尼克號》整部電影的所有特技經(jīng)鏡頭的制作，包括制作各種比例的模型、CG角色和虛擬的海平面，以及其中用到的設(shè)備。藝術(shù)家和技術(shù)人員一道，為了這部電影做出了無數(shù)的發(fā)明。

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旅程文_唐·肖

《泰坦尼克號》現(xiàn)場制作拍攝創(chuàng)作解析

1.卡梅隆的助手

沒有人認為Cameron會去制作簡單的小電影，所有經(jīng)由他手制作的電影，幾乎都是大制作。這些電影都有著復(fù)雜的后勤設(shè)備，很長的拍攝周期，并且其制作過程都是對團隊以及演員們的一次巨大的考驗。 Cameron從來不覺得花費兩個星期或者是一個多月的時間來拍攝一個鏡頭是很夸張的事情，事實上，對于他來說這太常見了，無論是在寒冷的發(fā)電站、廢棄的軋鋼廠，或是穿著潛水衣在50英尺以下的海水中，甚至是駕駛著戰(zhàn)斗機穿梭于摩天大樓之間。他對特效團隊的要求也是非常極端的，他總是在寫劇本的時候加入一些非常宏偉的畫面，但是這些畫面都是當(dāng)前的特效技術(shù)所不能完成的。Cameron永遠遵守自己對電影的承諾，為此他不惜任何代價，為了做出最好的效果即便是拼了性命也在所不惜，而他也會為了這個追求而拼命要求自己團隊中的工作人員，這在好萊塢已經(jīng)成為一個傳奇了，相對地，他也收獲了不少的罵名。不過，也正是這些特質(zhì)，為他贏得了一支頂級的固定團隊，這就是為什么，我們總是會在Cameron電影的制作名單中看到那么多相同的名字，他深以此為豪。

■ 在拍攝開始沒有多久，原來的特效總監(jiān)John Bruno就離開了團隊，而這份工作現(xiàn)在由Robert Legato，這位因在《阿波羅13號》中的優(yōu)秀表現(xiàn)而獲得過奧斯卡獎的特效總監(jiān)接手。加入到制作團隊中時，Legato覺得非常的擔(dān)憂?！爱?dāng)James和我談起《泰坦尼克號》的時候，”Legato回憶道，“John的去留仍然沒有定下來，如果John為環(huán)球公司制作的片子進行得順利的話，他就會去繼續(xù)制作那個，如果不是的話，他就會留下來繼續(xù)跟著James制作《泰坦尼克號》。因為這個情況，James需要一個隨時可以接手的預(yù)備，他問我是否愿意，如果一旦需要的話。我有些猶豫，能夠與James一起工作，可以想象，將會是一次非常刺激的有意義的經(jīng)歷，但是我卻覺得有些緊張，因為James與John在一起合作過好幾部作品，他們都是藝術(shù)家，他們可以將自己的想法繪制在紙上，以此來相互交流，而我就做不到這個。我需要讓心里有個底。另外，我從來沒有為這樣的一個導(dǎo)演工作過，他對于特效的了解程度幾乎沒有哪個導(dǎo)演能夠趕得上，而他對于效果的追求甚至更甚于此，對于自己想要的畫面絕對不作任何的妥協(xié)。在這之前，我總是在為一些對于特效行業(yè)知之甚少的人工作，他們只會把自己想要的效果告訴我，讓我來想辦法，然后再讓我把它實現(xiàn)。我不知道James會怎么樣，所以我在閑聊的過程中對他說出了我的顧慮，然后他就告訴我他有多么喜歡《阿波羅13號》的效果，他確實想與我合作，緊接著《病毒》（Virus）也進行得很順利，John走了，而我接替了他在《泰坦尼克號》的位置。”

■ 當(dāng)Legato第一次接觸到劇本的時候，他覺得如果Cameron想要完成這部史詩巨著的話，那么一定要通過一種不同的途徑，別的不說，單單是整艘船的全景就是個大難題?！鞍凑瘴业南敕ǎ盠egato說道，“可能James在將腦海中的畫面寫進劇本的那一刻，他就已經(jīng)決定要造一艘完全一樣的泰坦尼克號出來了，并且在船上建造所有原來泰坦尼克號有的東西，然后讓它在廣闊的大海上航行，再用直升機進行航拍。但是，就算是這部電影，這部世紀大制作的預(yù)算，也不允許他那樣做。”也許使用一些微縮模型會是一個不錯的主意，但是根據(jù)Legato的經(jīng)驗來說，這樣的拍攝一點都不會有真正的航行于海面上的感覺，比如說之前的電影《冰海沉船》，全景鏡頭是用微縮模型來拍攝的，而有演員表演的鏡頭都是在按照原比例制作的場景上來拍攝的，最后再將其剪輯在一起。雖然敘事上清楚了，但是視覺上的跳躍卻十分的明顯。同樣我們還能發(fā)現(xiàn)，用微縮模型進行拍攝的鏡頭都是拉得很遠的全景，這樣做是必須的，因為如果鏡頭離得稍微近一點的話，你就會發(fā)現(xiàn)，其實這艘船上面沒有人，當(dāng)然沒有人，因為這就是個船模而已，但是在電影制作中這是不允許被觀眾們發(fā)現(xiàn)的?！拔业南敕ㄊ?，如果我們這次不把泰坦尼克做得更好的話，那么重新拍攝一遍還有什么意義呢？James需要大量的運動機位拍攝，如果船航行在海面上的話，那么他就需要一架直升機以及航拍架，但是我覺得，我能夠用微縮模型來做出同樣的效果！”

2.數(shù)字手段

在一開始，Legato設(shè)想，用于拍攝的真實的演員應(yīng)該差不多在100人就已經(jīng)可以了，然后剩下的一些動作場景，比如說墜落以及撞擊的鏡頭中的演員，則由特效團隊來負責(zé)，他們將通過動作捕捉技術(shù)來制作出栩栩如生的數(shù)字角色，動作捕捉技術(shù)說起來其實很簡單，就是通過某種方式記錄下真實演員的動作，將這種動作軌跡載入電腦，然后賦予制作完成的角色模型，這樣，數(shù)字角色就會做出逼真的動作了①。但是這還是項新興技術(shù)，雖然幾乎所有的稍微大一點的特效公司都已經(jīng)配置了動作捕捉設(shè)備，但是其投入確是長期而巨大的，因此我們不能在所有的鏡頭中都任意地使用數(shù)字角色，我們還是將實拍作為主體，而使用數(shù)字制作作為輔助手段。

■ 除了需要進行特寫的動作鏡頭，動作捕捉技術(shù)幾乎能夠勝任所有的數(shù)字角色，就像先前介紹的，這種技術(shù)是將動作軌跡數(shù)據(jù)記錄到電腦中，而這個軌跡可以被賦予任何數(shù)量或是形態(tài)的角色，更加美妙的是，這些數(shù)字角色可以從任何一個角度來進行拍攝。“在《阿波羅13號》中我們最經(jīng)常做的一件事情就是，讓演員在綠屏場景中進行表演，然后將演員縮小后合成到畫面中去，”Legato回憶道，“而這種3D特效，我想正是James所需要的，我看到之前James與John制作的故事板，上面有很多海水將乘客們從甲板上沖下去的鏡頭，乘客在水流中翻滾著，碰撞著。按照以往的慣例，當(dāng)遇到需要特技鏡頭的時候，我們就會使用綠屏，但是想想看，這個場景中需要上百個演員，同時還要進行自由落體，首先你需要讓演員們一遍一遍地從幾百英尺高的地方跳下去，然后再將他們合成到甲板的畫面中去，很顯然這是不可能的，所以我覺得，相對于這些折騰演員的拍法，動作捕捉應(yīng)該是一條不錯的路。但是你知道，Cameron需要制作出的數(shù)字角色絕對的真實，可能目前的技術(shù)還達不到他要求的那么高的水平，但是我覺得，絕對差得不遠②。”

■ 另一個Legato需要關(guān)心的問題就是泰坦尼克號在航行時的海面?！白钭嘈У姆椒ň褪墙ㄔ煲粋€足夠大的船模，讓它真的航行在海面上，”Legato解釋說，“在拍攝《深淵》時采用的就是這種方法，當(dāng)時確實是非常的奏效，所以我想Cameron也許會覺得這個方法不錯。雖然，就我個人的角度上來說，我覺得這個方法有一個問題，那就是如果是拍攝短鏡頭的話，我是說不超過3到4秒的那種，這種方法確實能夠呈現(xiàn)完美的畫面，但是只能這樣，這種方法能給出的真實感就只能撐這么長時間，不能再接著拍了，而如果通過減速的辦法延長鏡頭的話，水流與船的動態(tài)之間就會出現(xiàn)破綻，看起來就會假。哦，上帝，我恨這個！我很清楚地知道，在拍攝泰坦尼克號的全景畫面時，鏡頭一般都會長達30到40秒左右，我很懷疑，通過使用模型與水的手段是否能贏得James的滿意，好吧，我承認，也許連我自己這關(guān)都過不了。另一種方法是，拍攝那艘巨大的船模，緊接著用直升機拍攝海面，然后將兩者合成在一起，但是合成的過程中就需要大量的追蹤工作。在制作《阿波羅13號》的時候，我們做了一次類似的追蹤合成工作，花了我們大約有12個星期的時間，但是在泰坦尼克號這艘船上大概需要40多個‘12個星期’的鏡頭，我看了看制作周期表，天吶，門都沒有！”

■ 就在特效人員為了解決水面的問題而想破頭皮時，一部新近在特效上表現(xiàn)不錯的電影引起了大家的主意，那就是當(dāng)時挨了不少罵名的《未來水世界》。這部片子中有些鏡頭都是在陸地上拍攝的，然后再與CG制作的水面進行合成?！拔蚁搿段磥硭澜纭愤@部片子已經(jīng)向我們證明了CG模擬的水流已經(jīng)能夠開始勝任某種程度的需要了，”Legato說道，“如果我們將制作的水準再提高一層的話，那么我想它就可以用來表現(xiàn)那些《泰坦尼克號》中所必不可少的鏡頭了。水不需要被制作得絕對的真實，只要讓觀眾們相信船是真的航行在水面上，那么我們就達到目的了，在這之后，誰還會再去看那些水呢？除非我們把效果給搞砸了，不然觀眾們的焦點一定會是在船上。在一開始我是有點反對的，不過我還是與大家一起做了很多的測試影片，之后我將其中一個寄往Light Storm，制片主人看后非常買賬，興奮地說：‘之前我們那兒拍出過這樣的效果?！笠磺械陌l(fā)展就異常順利了?！?/p>

■ 雖然Digital Domain從一開始就參與了《泰坦尼克號》的預(yù)制工作，但是FOX直到1996年5月才準許Digital Domain正式加入制片隊伍中。在整個參與進來的團隊中特別要提到的是視效制片Crystal Dowd、執(zhí)行視效制片Cary Thomas，以及數(shù)字特效制片人Karen Murphy，他們將要領(lǐng)導(dǎo)Digital Domain的團隊來完成150個左右的特效鏡頭。那么首先要做的事情就是，準備一個足夠大的攝影棚，里面可以隨意地進行微縮模型的制作與實驗，同時還能夠容納足夠多的追拍攝像裝置。攝制組向休斯航空公司租用了一個巨大的停機庫，地點在Playa Vista。這個地方之前曾經(jīng)用來拍攝過一點《真實的謊言》以及《終結(jié)者2》中的鏡頭，不過對于之前的《獨立日》以及《永遠的蝙蝠俠》，這里可是一個拍攝重地！

3.模型，模型

模型組的頭兒Gene Rizzardi和George Stevens，將會一起監(jiān)督微縮模型的制作。在6月初，工作間就已經(jīng)準備完畢了，然后大家就立即投入到了工作中去，他們將要制作一個1/12大小的泰坦尼克號模型?！坝心敲炊螘r間，”Stevens說道，“我們一直在接收資料，其中有來自Light Storm的制作計劃以及他們繪制的圖紙，我們還接到了大量的圖片，甚至還有泰坦尼克號最開始的設(shè)計圖紙，這些絕大多數(shù)都是來自于Ken Marschall的個人收藏。當(dāng)我們敲定了制作的方法時，Gene就去聯(lián)系了一位在圣巴巴拉市工作的造船師，通過他我們雇用了兩位造船工人，Bill Canty和Russell Peters，他們還領(lǐng)了一小組的錘工過來幫忙制作船體。雖說這個船模永遠不會碰到水，但是我們還是覺得，雇用些熟練的造船師是一個很好的做法，因為他們懂得船只的結(jié)構(gòu)，知道怎樣做才更合理，尤其是泰坦尼克號這種船，他們一定對這種老式的船型了解得無比透徹，即使泰坦尼克號的船身曲度有些與眾不同?！?/p>

■ 為了盡快完成船模的建造工作，我們將各個部件分開制作。我們將設(shè)計圖紙放大，用來適應(yīng)我們船模的大小。從船模的橫截面上來看，你能看到我們使用了優(yōu)質(zhì)的波羅的海產(chǎn)造船專用板材，為的是它的承重與穩(wěn)定性。接下來我們以兩條琴弦作為參照，為船畫上吃水線，這是整艘船上唯一的直線。制作完的截面會與縱梁連接在一起，縱梁是以兩片厚度為8英寸的木板制作的，這種木材具有一定的彈性。最后我們將縱梁以及截面用環(huán)氧膠進行外部的粘合。最后是為船的表面涂上玻璃纖維漆，完成這步之后的船面看起來真實無比，就這樣，這艘長達44英尺的龐然大物的右舷部分已經(jīng)全部完工了，我們接著將其安裝在專門制作的鋼筋船骨上面，這個鋼筋船骨是由Tom Woessner設(shè)計的，骨架中間有著很特別的連接處，使用這個就可以很輕易地將船再度分成兩半。

■ 當(dāng)船體的建造工作正在進行的同時，由施工監(jiān)督Gordon Forkert帶領(lǐng)的模型小組則在制作甲板上的建筑以及舷側(cè)的裝飾品。“根據(jù)拍攝周期表上的計劃，”Stevens說道，“在船體建造完成之前我們不會有絲毫喘息的機會。我們必須在同一時間開始制作所有的東西，并且樂觀地希望最終所有東西都可以一起完成。其中一個最重要的事情就是復(fù)制甲板舷弧線，但是由于船體現(xiàn)在正在制作，并且是傾斜著擺放著的，我們不能以船體來作為參照，所以我們直接從設(shè)計圖中提取數(shù)據(jù)，然后在桌子上制作甲板，我們只能寄希望于最后甲板和船體可以完美結(jié)合在一起。很高興，或者說是很驚喜地，最后，我們幾乎做到了零誤差！”

■ 舷側(cè)的裝飾或者說是非主體的船體部件是由膠合板來制作的，制作組首先根據(jù)圖紙用激光在膠合板上劃線，然后再進行人工切割，最后將切割后的部分疊合在一起，周邊的部件幾乎都是以這樣的步驟制作完成的。甲板上的建筑絕大多數(shù)是用亞克力來制作的。“我們按照甲板的區(qū)域劃分來進行分組，”Stevens說道，“我們有專門制作前甲板舵手艙的小組，也有專門制作船尾甲板樓的小組，我們以此來進行單元的劃分，其他小組有的負責(zé)一個井型甲板，或者兩塊散步甲板，還有的是負責(zé)剩余的中間的甲板。船的甲板，包括甲板上的整流罩、換氣扇以及所有的吊艇柱和救生艇等，是整個船模的制作過程中工作量最大的一部分。我們既沒有人力，也沒有時間來全部完成這些工作，所以我們雇用了Vision Crew，讓他們負責(zé)制作救生艇、吊艇柱、船上的通風(fēng)設(shè)備和電力起重機，此外他們還制作了一些其他的小零件。他們的工作完成得非常完美，在我們收到這些零件并將他們裝配到船上的那一刻，我們感覺簡直太美好了?！?/p>

■ Vision Crew同樣被雇用來制作上千個不同款式的舷窗，窗框的材質(zhì)是青銅，玻璃則由塑料來制作，其透明度必須允許安裝在船模內(nèi)的燈泡或者是霓虹燈的光線可以完美地穿過。Dimensional Presentations International是一個專門從事建筑模型部件制作的公司，我們向他們定制了上千個黃銅制作的欄桿，然后將這些欄桿安裝在船上，并用細鋼絲相連。另一個外部的供應(yīng)商是Lasers Edge，這是一家專門從事模型激光切割的公司。因為Digital Domain的激光切割是在室內(nèi)進行的，所以面對一些比較大的東西時就有些無能為力了。“我們需要在船體上切割出很多的舷窗，而這船體非常的長?！盨tevens回憶道，“最大的困難就是所有的窗戶必須是與水平面垂直的。但是由于船體是曲面的，每一扇窗戶的角度就都有些細微的不一樣，這些事簡直會讓你發(fā)瘋。不過幸運的是，我們的供應(yīng)商從哈蘭德與沃爾夫造船廠手中拿到了設(shè)計圖紙，并且將數(shù)據(jù)輸入到了他們的電腦中，最后的切割效果非常的完美，與真船別無二致?！?/p>

■ 盡管外部的供應(yīng)商做出了很大的貢獻，但是最重的擔(dān)子還是落在了那50位來自于Digital Domain的模型師身上。獨自一人持續(xù)不斷地進行細節(jié)處理工作是一件非常勞累的工作。船體表面的板材用的是一種名叫辛特拉的PVC塑料，這種材料密度比較低，可彎曲性好，可以很好地貼合在表面上。接下來是鉚釘?shù)牟糠?，我們曾?jīng)向一些專門的模型供應(yīng)商咨詢過，他們對我們的回答是如果現(xiàn)實生活中需要造一艘好船的話，那么大概需要300萬枚鉚釘，但是模型的話肯定就少了很多，我們當(dāng)時就在考慮是否需要這種東西，后來我們覺得，按照Cameron團隊一向的精度要求，這種細節(jié)是絕對不會被放過的，所以我們最終下定了決心，還原這些鉚釘！

■ “在一開始，我被這些鉚釘徹底嚇怕了。”Stevens承認，“我知道Gene也是一樣。因為一般的情況下，由于我們的職責(zé)所在，我們都會盡力地去完成每一個細節(jié)。但是這次，關(guān)于鉚釘，泰坦尼克號上的鉚釘使用的都是當(dāng)時通用的鉚釘，這種鉚釘?shù)奶卣骶褪窃诮佑|到光的時候會產(chǎn)生比較強的漫反射，并且由于這些鉚釘并不是沿著直線排列在泰坦尼克號上的，所以我們必須要用手工來完成它。而關(guān)于反射，我們想到的方法有刷漆以及膠點，我們其中有一些是這樣做的，但是Legato覺得在很多時候，攝像機會離船身很近，這種方法顯然不能滿足要求，所有我們又想了一個折中的辦法，就是加上無頭釘，最終我們也這樣做了。整艘船模上大約有10000枚手工鑲嵌的無頭釘，我們花費了一周的時間按照原始的設(shè)計圖來一個一個地打孔，接下來8名工人花費了兩周的時間將鉚釘一個一個地放入這些孔中，這是一項令人生畏的艱巨的任務(wù)，但是它確實在預(yù)期的時間內(nèi)被完成了?！?/p>

■ 除此之外，還有另一個需要制作的比例為1/20的泰坦尼克號模型，這個模型是用來扮演在北大西洋兩英里深的海底沉睡了幾十年的泰坦尼克號的殘骸?！拔覀兪紫仁菑哪撬?/12的模型開始做起的，因為這艘船模是需要最先交上去的，”Stevens說道，“但是實際上，這艘殘骸的模型也是在同一時間開始制作的，當(dāng)模型師們完成前者的制作工作之后，就立即投入到了船頭部分的遺骸的制作過程中去了?！?/p>

■ 這個遺骸的船模只有船頭的部分是絕對完整的，因為在電影中它占有很大的戲份。而遺骸的后半部分，由于在下沉的過程持續(xù)受損并且最終沉落的地點距離船頭大約有一英里的距離，所以它是不會被看到的?！爱?dāng)我們在制作那個大型的船模時，就已經(jīng)在研究這個遺骸模型的制作了，這對于我們來說將是一個有趣的嘗試。我們從James Cameron以及Al Giddings——他之前曾經(jīng)潛入過泰坦尼克號中——那里獲得了很多的視頻資料。我們反復(fù)地觀看這些資料，然后從中搞清楚這些東西在哪里，那些東西應(yīng)該安裝在什么地方，他們都應(yīng)該是什么樣子的。船上有很多古董看起來就像是昨天才被生產(chǎn)出來一樣，而另外的一些有的已經(jīng)完全銹透了。雖然這些視頻是不可能把殘骸的內(nèi)部全部記錄下來的，但是與我們一起工作的伙伴們非常善于從現(xiàn)有的素材中捕捉有價值的資料，然后進行延伸，所以我們就有了工作的方向。”

■ 船頭部分是大頭朝下沉入海底的，所以當(dāng)船與海底接觸的時候船頭受到了很大的撞擊，整個井型甲板的損傷都非常的嚴重，船橋的下面甚至有一個巨大的凹陷。根據(jù)現(xiàn)有的資料，包括那幅Marschall的畫作，模型師們還原出了沖擊所造成的傷害。“依據(jù)我們的資料，所產(chǎn)生的兩個凹陷的弧度大約都在7?左右。”Stevens說道，“我們將它制作出來了，在制作的后期階段，James總是在我們的工作間進進出出，他看到了我們的作品，然后說：‘不，不，不是這個樣子的，弧度應(yīng)該更大一些才對?！覀兿氲剑八闶钦鎸崱疂撊搿^泰坦尼克號了，因此一定了解的比我們要多。他認為凹陷的弧度應(yīng)該再增加7?左右。另外，他是老板，所以我們決定重新制作這部分的凹陷。在我看來，第一遍的效果還不錯，可是我越是研究視頻資料就越是覺得，弧度大一點一定會更好。”

■ 當(dāng)殘骸的模型被裝配完畢之后，接下來的工作就是進行細節(jié)上的處理了?！癛ob非常心急，他不知道究竟用什么方法才能讓船看起來銹跡斑斑的。”Stevens回憶道，“因為，銹跡這種東西是非常難以按比例還原的。后來我們找到了一種叫作‘速銹’的涂料，這種涂料幫了我們很大的忙。說白了，你把它噴在物體的表面，很快就會產(chǎn)生銹跡的效果。”余下的工作就需要一些心靈手巧了，由于在海底多年，很多銹跡堆積在一起，堆出的形狀十分類似鐘乳石，我們就暫時把它們叫做‘銹筍’，這種怪誕的東西增加了這艘沉船的可怕?！霸谶M行細節(jié)工作的期間，我接到了一通來自Crystal Dowd的電話，‘你知道，Geroge?！f，‘我不介意你為你的團隊成員買咖啡喝，但是你能否解釋下這些快餐都是怎么回事呢？’然后我說，‘你指的是奇多③ ？’她說：‘嗯，是的?！缓笪揖蛦査悄阌X得小麥的胚芽或者是麥麩怎么 樣？’‘哦，上帝！’她呼喊道。事實上我們是用奇多來制作這些銹筍，把它們固定在船上，然后為它們噴上‘速銹’噴漆，緊接著再用麥麩進行細節(jié)處理，最終的效果好極了，誰都不會想到居然會這么相似。其他的銹筍，除了一些在側(cè)舷上的是使用蛋糕屑來制作的之外，其他的都是這樣來制作的?！?/p>

■ 除了這些“銹筍”之外，船上還滿是淤泥?！耙婚_始我們想‘不就是把淤泥放在上面嗎？能有多難呢？’后來我們意識到這艘船肯定會被擺成各種角度來進行拍攝，所以我們得用膠把這些淤泥給粘在船上。Brian Ripley和Ted Van Doom是我們請來的兩位美術(shù)指導(dǎo)，他們有一個想法，就是將建筑用石灰、顏料與一點點膠混在一起，攪拌，然后放進裝修噴霧器里面，將這種物質(zhì)噴到空中，然后靜待其慢慢沉淀到船上。這個效果棒極了。各種各樣的奇思妙想交織在一起，誕生了這艘逼真無比的遺骸，這是我最驕傲的作品了。至于那艘大點的船模，確實，在完成后看起來棒極了，但是在制作的過程中只是一塊一塊又一塊地去打磨去制作罷了，而這艘遺骸則不一樣，這其中包含著我們的創(chuàng)造力。”

■ 由于只需要建造船體的一半，并且沒有像大型模型那么多的細節(jié)要求，這艘船比在同一間飛機庫中制作的另一個長達44英尺的船模提前了幾周的時間完成，即便開始得晚一些。而另一艘船大家耗盡心力制作了5個月才完成，即便是這樣也比計劃中的時間多出了一個月?！拔覀兺砹艘粋€月，并且還超出了相當(dāng)數(shù)量的預(yù)算?！盨tevens承認，“但是我相信，沒有任何一個人會預(yù)料到在制作這個模型的過程中居然需要那么多的東西。這就像是要做一個‘玩偶之家’一樣——看上去很簡單，但是你忽然意識到這里還需要制作50個門把手，這些門把手還分散在房間各處，很多額外的時間都會耗在這些細節(jié)的上面。而船模的建造也是一樣，我們的理念是將其制作得完美無缺。我們也努力地在尋找哪些地方是用來承載關(guān)鍵鏡頭，哪些地方少一點，而每當(dāng)我們希望走一些捷徑的時候，最后的結(jié)果都是，根本就沒有辦法抄近路。不過說實話，當(dāng)你將這樣一艘大型的船模擺在地上，大家開始圍著它工作的時候，沒有人會愿意偷懶的，即便你努力地慫恿他，因為沒有人愿意旁邊的人把自己給比下來，沒有人愿意認為自己比別人差，比別人不努力，所以大家都在努力地做得更細致，這簡直是一場競賽。不過可能也正是因為這樣，我們最后真的以最高的素質(zhì)完成了這艘44英尺的船模。”

4.數(shù)字模型

在威尼斯的工作室，Digital Domain負責(zé)創(chuàng)建了船的一部分模型。這個工作室的電腦基本都不是很高的配置，使用的都是比較常見的Digital Equipment Corporation Alpha高速處理器以及Microsoft Windows NT桌面操作系統(tǒng)，在當(dāng)時，這個工作室屬于Digital Domain的W分部，為什么起這個名字呢，在公司的起步階段，Digital Domain和很多其他的公司一樣，在公司的硬件設(shè)備上，尤其是高端圖形工作站上注入了很大一筆投資，而隨著計算機科技的發(fā)展，一些特效領(lǐng)域的后起之秀們已經(jīng)開始使用個人電腦來完成一些特效的制作，當(dāng)然這些特效多數(shù)是為了電視節(jié)目以及廣告而制作，很少用于電影之上，但是效果依舊出色，最主要的是——這很節(jié)約成本，就比方說吧，我是一家汽車制造廠，我想造出一輛和大眾差不多同等級的車，那么我就不需要使用梅賽德斯奔馳的技術(shù)。所以Digital Domain也效仿這種做法，開始組建自己的低端部門，就這樣，在1996年，曾經(jīng)就職于Amblin Imaging的兩位數(shù)字特效藝術(shù)家Richard Payne和Fred Tepper幫助Digital Domain創(chuàng)立了這個部門，并且擔(dān)任主管人員。

■ “在剛成立的時候，”Tepper說道，“我們閑了好幾個星期，一直都沒有什么工作，也沒有人對我們提出什么具體的意見。后來我們知道《泰坦尼克號》正在拍攝，我們覺得我們可以創(chuàng)建出一個足夠好的模型供電腦使用。雖然一開始我們并沒有足夠的勇氣，但是Scott Rose給了我們很大的鼓舞。我相信這對我們來說會是一個巨大的挑戰(zhàn)，因為之前的《真實的謊言》和《阿波羅13號》已經(jīng)堪稱是特效史上的標桿了，而這部《泰坦尼克號》一定更甚于此，甚至應(yīng)該是座里程碑，但是我們決定開始做了，因為我們相信我們會做得足夠的好，而他們也確實需要這么好的一個模型。”

■ Tepper與Payne開始使用LightWave 3D創(chuàng)建模型，這是一款很優(yōu)秀的特效動畫制作軟件，由于其簡便的操作性以及對低配置電腦的強大兼容性，使得它在近幾年風(fēng)生水起，贏得了很多的用戶。說來也巧，在被Amblin雇用之前，Tepper就自學(xué)了LightWave，并且根據(jù)Ken Marschall的收藏創(chuàng)建了一艘沉沒的泰坦尼克號。而獲得雇用，很大程度上也是因為這艘船的原因，之后，Tepper利用業(yè)余時間不斷地對這個模型進行完善。直到現(xiàn)在，他們倆就是使用Tepper之前那個模型的基礎(chǔ)構(gòu)架開始進行建模的，重新被引入用作素材的有很多原來泰坦尼克號的設(shè)計圖紙以及照片。他們相信，他們的模型在全比例模型或者微縮模型的夾擊中仍舊會獲得自己的一席之地。

■ “Richard和我花了六個月的時間創(chuàng)建這艘船的模型并處理材質(zhì)，”Tepper說道，“這個工作量是驚人的，我們?nèi)諒?fù)一日地工作，絲毫沒有停歇，我的動力源泉就是為了證明即使是依靠低端的設(shè)備也可以制作出超一流的水準。我主要制作甲板上的部分，Richard主要是制作船體，還有很多其他的員工也獻出了自己的努力，Glen Miller負責(zé)煙囪的建模以及紋理，Mark Rader負責(zé)起重機的前期建模工作。顯而易見，我們的工作并不是最輕松的，但是我們比那些微縮模型或者是全比例模型的制作者們要輕松不少，因為我們不需要一片一片地制作，然后處理細節(jié)，再開始制作下一片，最后再拼在一起，我們的工作基本就是由整體開始的。不過好像也正是因為這樣，我們并沒有被告知我們的模型會被用在哪個鏡頭中，所以，我們只好對所有的部分都進行巨細無遺的處理，雖然工作量非常之大，但是看到最后成品的那一刻我心中自豪無比，我可以隨便將我們模型的任何一個細節(jié)展現(xiàn)在別人的面前，然后對他說：‘瞧瞧這里，你難道不覺得很牛嗎？’”

■ 所有船上的建筑、機電設(shè)施，或者是裝飾品都是按照泰坦尼克號原來的設(shè)計圖或是照片進行設(shè)計的?！霸谧詈?，”Payne解釋說，“我們的模型都是根據(jù)那個全比例的船模來創(chuàng)建的，說白了那個船模和原始的泰坦尼克號有一些不同，所以我們就不能按照原來的建造圖紙來制作，為了影片的一致性，我們需要將參照物轉(zhuǎn)移到那個全比例模型上，為此他們將那個全比例模型的掃描圖寄給了我，并且在上面標明了需要的細節(jié)。這些細節(jié)多到我都快瘋了！幾乎是全比例還原，他們一定是以為我瘋狂到足以完成整艘船的細節(jié)處理以及紋理制作！說實話，有那么幾個月，我每晚的夢里出現(xiàn)的都是船上的鉚釘??！”

■ Payne是負責(zé)制作紋理貼圖的主要人員之一，“我們要與那個44英尺的全比例模型的甲板完全一致，”Payne繼續(xù)說，“我去了實拍現(xiàn)場，去采集一些他們用來制作甲板的材料，他們也給了我一些樣本——是一些甲板材料的碎塊。Fred將這些掃描進電腦以便于我們的使用，可是……怎么說呢，這些木塊還沒有被上過漆，也就僅僅被做過拋光而已，他們還沒有為甲板上色。好吧，沒有辦法，我開始自己進行嘗試，不過很快我就放棄了，因為最終我們還是需要根據(jù)那個全比例船模上甲板的顏色來進行修改。不過幸虧我有Photoshop④。這個軟件有很好的圖層效果，我只需要保留顏色的圖層，僅僅制作上面的污垢圖層就好，等全比例船模的甲板顏色粉刷完，我直接修改顏色圖層就好了?！?/p>

■ 盡管這個模型最終的效果是遠遠超出我們的預(yù)期的，但是真正展現(xiàn)它細節(jié)的鏡頭卻只有那么三個。絕大多數(shù)鏡頭都是用遠距離的拍攝，但是我們依舊很欣慰，因為我們的模型可以為觀眾們展現(xiàn)出泰坦尼克號偉大壯闊的一面。另外，還有一個地方會出現(xiàn)我們制作的模型，那就是在探險船上，當(dāng)探險工作者為老年Rose展現(xiàn)船只的下沉過程時，當(dāng)時顯示屏上顯示的就是我們制作的內(nèi)容之一。另外，我們制作的模型還被用來當(dāng)做動作追蹤，以及對演員進行動作捕捉時使用的模型，在操縱那個舉起全比例模型的起重機時⑤，使用的交互界面也是以我們的模型為基礎(chǔ)的。不過最值得我們高興的是，我們的船模作為海洋中的泰坦尼克號出現(xiàn)的鏡頭大約有將近50個，這其中有一部分是因為那個全比例模型左舷的缺陷所致。大多數(shù)鏡頭中都會表現(xiàn)出泰坦尼克號上的每一個部分，包括船頭的井型甲板、船尾的甲板樓等等，至于船內(nèi)的部分則沒有被創(chuàng)建，這是出于經(jīng)濟的原因，當(dāng)然，這一部分也不會出現(xiàn)在鏡頭中。緊接著，合成人員會將我們的模型與實拍的海水合成在一起，以形成最終的效果。

■ 遺憾的是，除此之外就再也沒有更多的鏡頭交由我們的威尼斯工作室來制作了，所有工作人員滿懷熱忱地等待到最后都落了個空?！爸钡浆F(xiàn)在，大家的觀點都是LightWave比較適合制作游戲或者是電視節(jié)目，僅此而已?！盤ayne說道，“在他們的眼光中，高畫質(zhì)的東西還是得用Softimage和Alias來制作，或者是其他的一些Silicon Graphics的產(chǎn)品。我相信《泰坦尼克號》會向世人證明使用LightWave也能做出震驚世界的效果⑥。SGI是家優(yōu)秀的公司，使用他們的軟件制作的作品就像是霸王龍一樣君臨世界，但是，我們是猛龍?zhí)厍碴牐∥覀儠匝咐撞患把诙畡萁o它致命一擊，讓它來不及還手！”

■ 也許就是注定，“霸王龍”小組也參與到了這個團隊的制作中來，他們使用的就是SGI的軟件，這個團隊的領(lǐng)袖是Mark Lasoff和Judith Crow兩人?！霸谝婚_始，”Crow說，“我與Mark親密無間地合作著，我們工作的重心是軟件研發(fā)，并為整套工作想了一套方案。我們覺得全部的工作是由五個主要部分組成的：第一個是Motion Capture與角色動畫，我們要制作出逼真的人物來，然后再將其合成到船上；第二是海面，這里說的是用軟件模擬出的海面，必須是無比真實的，可以與船的模型相匹配而不留任何破綻的；第三是數(shù)據(jù)集成，我們要將采集到的動作捕捉數(shù)據(jù)、動作追蹤數(shù)據(jù)都按照需要放置在一起，然后創(chuàng)建出一套系統(tǒng)來生成最終我們需要的畫面，這是非常重要的；第四是船的模型，這個多么重要自然不必多說，這份工作交由我們的MT分部來進行單獨制作；第五部分就是一個全方位的處理了，這里面包括煙、霧氣、鳥、云、天空、星星以及地平線——這些都要用數(shù)字手段來完成，這些東西無處不在?！庇捎贛ark Lasoff并不知道乘客的組成部分，所以無法模擬其平衡性，所以他就將注意力轉(zhuǎn)移到前四項工作上，而最后的第五部分工作就交到了Judith Crow的手中。

5 .群體角色和動作捕捉

對于角色動畫來講，最難以處理就是角色的動作了，動作的好壞與否直接關(guān)系到角色的成敗。“我們知道，在最開始，我們需要的就只是將數(shù)字角色放到泰坦尼克號的甲板上，”動作捕捉總監(jiān)Andre Bustanoby說道，“然后要做的就是讓這些角色看起來真實，但是只是讓表面上看起來真實就足夠了嗎？不是的，我們要做到讓角色即使在與環(huán)境的交互作用中也顯得真實，舉例子來說，他們在被船上的燈光所照射的時候要顯得真實，衣服被海風(fēng)吹動的時候要顯得真實，與其他角色進行互動的時候要顯得真實。尤其是人物自身的動作，對這種動作的擬真度的要求是極高的，因為每一個乘客就是一個社會的橫截面，他們的行為會為我們講述他們的身份、他們的性格，每一個乘客都有一個屬于自己的小故事，而這都隱藏在這些動作中。在一開始，我們進行了大量的測試，首先我們請了一對演員，一男一女，我們?yōu)樗麄兇┥狭朔袭?dāng)時時代特征的服裝，然后再安裝上追蹤器。隨后，這些肢體的動作就被采集下來了，但是電腦中采集的僅僅是肢體的動作，服裝的動態(tài)則沒有任何的資料，尤其是女性，他們的裙子的擺動是非常明顯的。所以Rob Legato和我們的模型總監(jiān)Shawna Olwen想出了一個主意，就是我們不單單要為角色安裝上追蹤器，我們也要為服裝安裝追蹤器。這樣我們就可以捕捉到這些服裝的動態(tài)了。結(jié)果證明這種方法很奏效。有沒有捕捉到女士腿部的動作并沒有什么關(guān)系，因為我們可以根據(jù)裙子的動態(tài)來進行推斷。腿部與裙子相互之間的作用是非常復(fù)雜的，但是我們不需要去逐一地進行考慮，因為觀眾們不可能看得見所有，他們只能看見表面的，也就是裙子外面的，所以我們單單對這些進行處理就好。最后，我們將測試數(shù)據(jù)渲染完后交給James與Bob來查看，然后他們說：‘好的，這樣子就夠用了！’”

■ 在做了很多的補充測試之后，動作捕捉在11月份正式投入使用。動作捕捉的數(shù)據(jù)采集工作是在位于威尼斯的House of Moves來進行的，這是一家專門進行動作捕捉的公司，這個地方距離Digital Domain只有一個街區(qū)遠。在那里每隔三四天Legato都會讓一些群眾演員穿著各種各樣的衣服來進行動作捕捉，這些演員都是Digital Domain的員工們客串的。我們將他們的肢體以及服裝的動作數(shù)據(jù)采集進電腦，然后開始工作，最終制作出來的畫面是大約500人在船上一同動作的鏡頭。

■ 每個演員都會穿著特定的服裝以特別被編排過的動作在七個攝像頭下面進行表演，有的時候是一個演員單獨進行，也有的時候是一對的，在演員身上覆蓋著大約有50到68個追蹤器，其中有至少三十個是被安裝在服裝上的，這些對于所有的動作捕捉來說已經(jīng)完全足夠了?！拔覀兪褂玫淖粉櫰魇且恍┧芰闲∏?，”Bustanoby解釋說，“每個球的直徑大約有0. 75英寸，外表覆蓋著信號反射材料，因為這些服裝，都是極其華貴并且精美的，所以我們使用針腳或者是尼龍扣來將這些小球連接在衣服上。在動作的過程中，有七臺被架設(shè)好的攝像機以每秒60到120的幀速拍攝這些表演者，所以不管這些表演者的動作是放松的還是劇烈的，都足以保證他們的動態(tài)會被捕捉到。在運動的過程中，這些小球的表面反射著攝像頭所發(fā)出的紅外線，因為紅外線不受環(huán)境光的影響，所以是可以很容易被捕捉到的。而在顯示屏上，我們看見的就是一些在黑色背景中運動著的白色小球。對于數(shù)據(jù)的糾正是一直持續(xù)進行著的，因為這些點在電腦中會自動組成以三點為一面的多面體，而這有很多是不準確的，所以我們必須得在采集的同時不斷地進行著修改?！?/p>

■ 將表演從演員的身體上記錄下來不是像看起來那么簡單的事情，“很多人并沒有完全理解動作捕捉這個概念，所以他們不是很清楚當(dāng)面對這些攝像機的時候應(yīng)該做些什么。”Legato說道，“結(jié)果，你看到的那些夸張并且引人注目的動作，就是這些不是很明白的演員們做出來的，看起來是蠻酷的，但是這并不是我們想要的。我們想要的是一些微妙自然的動作，而不是那些夸張嬉皮的動作。不過最讓你吃驚的是，你竟然得不到你希望的表演，或者說這些演員們都不是專業(yè)的，或者，確實這個動作捕捉設(shè)備看上去不像是什么真實的攝像機，這里也不是什么攝影棚，但是這里確實是我所需要的表演場地，我需要真實的表演，但是很多演員到我這里只是敷衍了事，以為穿上那套華麗的衣服到這里走一圈就完事了，而我們交代的你這個時候要動手臂，那個時候動腿，或者說你這個時候需要表現(xiàn)出危機感，他們都全然不當(dāng)回事。在以前我也做過執(zhí)行導(dǎo)演，很多時候，當(dāng)我讓演員去表演按下一個電鈕的動作時，我都需要對他們喊：‘你們究竟在做什么？？能不能再給我生活化一點！’我覺得即使他們在表演著他們每天都在重復(fù)做的事情，但是我還是需要對他們進行訓(xùn)練以及要求，這是符合雇用合同的。并且，真的，我不是就想訓(xùn)斥他們，但是他們就是沒有辦法做出來你想要的表演。所以，我們只能重復(fù)利用一個人進行表演，T. Paul Miller是這里一個財政部門的主管，他在表演的時候就像是真的走在甲板上面一樣，這簡直太讓我驚喜了，至于其他人，恐怕他們都不可能在銀幕上面找到自己的影子。”

■ 在一些鏡頭中，乘客們或者在甲板上散步，或者聚在一起聊天，一些人聚在一起的鏡頭由演員重復(fù)著表演來制作，而其他的，則是根據(jù)特殊的舞臺指導(dǎo)，做出不同的動作然后再進行制作?！拔以谔幚韯幼鞑蹲界R頭的時候，”Legato說道，“就好像是我自己在做這個場景的導(dǎo)演一樣。在一個光禿禿的舞臺上，上面什么都沒有，人物也就只有你和我兩人，這個時候什么靈感都不會產(chǎn)生，因為靈感是來源于周遭的環(huán)境的。如果我們希望在船尾樓甲板上有一些活動的話，那么我們就會建立一個小型的設(shè)施，或者至少是功能上類似的，這樣我們就可以用這些看得見摸得著的東西來進行表演了。也許這是一條長凳，或者是一些代表著墻壁或是絞輪的東西。然后，根據(jù)我們拍攝的一些特殊視角的鏡頭，這樣我就可以參照這些鏡頭來進行一些特殊動作的表演指導(dǎo)。比方說，我是一個小孩，我會從這個東西后面穿過這里；這里有一群小孩子在長凳的周圍追逐，搶一個足球；一個女士正在從地上抱起她的孩子；兩個三等艙的乘客在一起鬼混著，一個吼著另一位開玩笑要將其推到海里面。這些就是鏡頭的亮點，他們會吸音觀眾們的注意力，我們不想讓所有的乘客都像機器人一樣呆板地走來走去，當(dāng)然，是有一些乘客在正常地行走著，而我們會添加一些好玩的東西，來讓這個場景增加些人情味——比如說相互見面時的一個點頭，給服務(wù)生的一點小費，說白了，還是相互間的交互影響。說來也怪，我們這樣做得越多，我們得到的效果就越是平庸，后來我們終于發(fā)現(xiàn)了問題出在哪里，是細節(jié)，對，沒錯，我們對細節(jié)的處理越多，最后的成效就越真實?！?/p>

■ 雖然動作捕捉用來制作一些角色的動作已經(jīng)足夠了，但是它還并不是很完美，還有很多空白等待著填補。比如說當(dāng)角色在移動的時候，追蹤器之間的相互碰撞會使計算機的數(shù)據(jù)記錄產(chǎn)生混亂，并且，當(dāng)在某些特定的時候，尤其是兩個角色一起進行表演的時候，也會有出現(xiàn)錯誤的時候?！皢螁问菍⑺胁杉臄?shù)據(jù)整理好就已經(jīng)是很了不起的事情了，” Mark Lasoff說道，“動作捕捉系統(tǒng)在大多數(shù)情況下的工作效率都是很值得稱贊的，但是某些時候，比如說當(dāng)兩個追蹤器靠得太近的時候，計算機就無法同時識別兩個，這樣子就會造成數(shù)據(jù)的混淆，而對于這個問題的糾正，就需要我們?nèi)斯磉M行了。在這些數(shù)據(jù)完全移交給我們之前，House of Moves已經(jīng)做了一定的處理，尤其是對于一些識別錯誤的數(shù)據(jù)，都進行了一定的糾正。接下來這些數(shù)據(jù)納入到我們的動作捕捉部門，Andre會完成剩下的糾正工作，除了將畫面的幀數(shù)轉(zhuǎn)為24幀每秒之外，還要將動作變得流暢。除此之外，他還將每個追蹤器的附著物體進行區(qū)分，哪些是角色身上的，哪些是在服裝上的。然后將人物身上的動作捕捉文件添加到數(shù)字角色身上，接著將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)到負責(zé)服裝動畫的建模師手中，他們會將服裝的模型與服裝的動作捕捉文件結(jié)合在一起，最后，一個穿著衣服行動自如的數(shù)字角色就誕生了。”

■ 動作捕捉技術(shù)存在的目的就是為了減少動畫師的工作量，但是，即便是在動作捕捉完美地結(jié)束之后，在這些數(shù)字角色被放到甲板上通過大銀幕與觀眾們見面之前，動畫師們還是有著相當(dāng)多的工作需要做的?！霸趧幼鞑蹲街?，”Lasoff說，“我們發(fā)現(xiàn)有一些人們天生的微妙的動作，而想要將這些動作在數(shù)字角色的身上還原則是一件非常非常困難的事情。因為我們已經(jīng)花費了大量的時間和精力，無論是好是壞，這套動作捕捉數(shù)據(jù)的已經(jīng)將每一幀畫面都確定下來了。如果你想要改變它的話，那么就得重新對動作數(shù)據(jù)進行修改，然后再次賦予到角色的建模中去。有些時候我們確實會這么做，但是這是由于在動畫制作過程中所產(chǎn)生的誤差，舉個例子，我們在一些鏡頭中，我們會看到有很多的乘客們站在欄桿的旁邊，而這些欄桿在不同的位置是有著不同的高度的，有的是3.9英尺，有的是3.6英尺，有些在內(nèi)部的欄桿只有3英尺。而我們在動作捕捉時只表演了其中一種高度——這是我們的失算，所以在后期動畫中，我們會對某些角色手臂的動作進行修改，以便于適應(yīng)各種欄桿的高度。這就需要我們重新定位角色的動作數(shù)據(jù)，包括手臂動作的關(guān)鍵幀。即便是有些動作中沒有誤差，同樣有著許多的工作等著你去做，我得說，動作捕捉為我們省去了50%到70%的時間，非常的便捷，然后，在對這些數(shù)據(jù)進行糾正之后，將其賦予數(shù)字角色的模型，再渲染一遍，然后說：‘喲呵，不錯嘛，看一個漂亮的數(shù)字角色出現(xiàn)了！’不過有時候也會有很多的小差錯出現(xiàn)，比如說某些角色的頭部詭異地上揚著，另外一些角色的腳像骨折一樣彎曲著。所以說，或者從結(jié)論上來看，動作捕捉還是不完美的。那么為了使最終的結(jié)果完美，我們就得去修改這些錯誤，去填補，去糾正，甚至回到原點重新修改動作捕捉文件，甚至是抽出一部分的文件而使用關(guān)鍵幀來代替。無論是出現(xiàn)什么樣的問題，修補工作的工作量都是巨大的，需要密集的人力，而我們還發(fā)現(xiàn)，只有我們公司里最優(yōu)秀的動畫師們才能完成這項工作?！?/p>

6.數(shù)字海洋

與數(shù)字角色同樣重要的還有在很多鏡頭中會出現(xiàn)的數(shù)字海面。在諸多方法都完成不了導(dǎo)演的要求時，用CG來制作海面成了一個最合適的辦法，但是目前的技術(shù)還不足以制作出絕對真實的水面，只能夠達到欺騙觀眾的目的，或者說不讓觀眾感到奇怪。為此Lasoff與Crow專門想了一套解決方案。“我們都知道，數(shù)字角色的制作是一個非常巨大的挑戰(zhàn)，”Crow說道，“或者說，這幾乎就是我們所面臨的最大的挑戰(zhàn)。但是，有時候制作海面會比這個還要困難，因為這是流體模擬。并且?guī)缀跛械娜硕贾勒鎸嵉乃媸鞘裁礃幼樱鲃悠饋硎鞘裁礃幼拥?，因此想在這個地方挑戰(zhàn)大眾的眼睛，其難度簡直不敢想象。在最開始，我們考慮的問題是我們是自主研發(fā)一款軟件來進行海面的模擬呢，還是用已經(jīng)被開發(fā)出的軟件來制作，由于時間的原因，之前我們已經(jīng)用自家研發(fā)的軟件制作了很多的東西了，所以這次我們決定將目光放到外面?！?/p>

■ 《未來水世界》中的數(shù)字水面使用的是Arete Image Software開發(fā)的專門用于模擬的軟件來制作的?！拔覀儗rete Image Software進行了一番測試，發(fā)現(xiàn)它對于水面的模擬非常的優(yōu)秀，并且還會根據(jù)不同的氣候、風(fēng)向產(chǎn)生不同的變化?！盋row說，“但是在那個時候，我們還需要更多的環(huán)境效果，然而這些東西并沒有被包含在這款軟件中。舉個例子來說，Arete中幾乎不包含物體與水流的交互作用。所以你沒有辦法來制作出一連串的波紋或者是浪花表示有東西正在水面上。并且這套軟件中沒有對反光的模擬，還沒有水面與天空的交互作用，軟件中只有自帶的一個名叫‘天空’的文件，這個天空中萬里無云，晴朗異常！當(dāng)然這對于《未來水世界》來說沒什么，那部電影中只需要站在甲板上望著廣闊無垠的海面這種鏡頭就好了，但是我們不一樣。所以我們開始對Arete進行漫長的二次開發(fā)，我們要在軟件中明確哪些參數(shù)是我們需要的，以及怎么來控制這些參數(shù)。在前期工作完成后，我們進行測試的時候只能輸入一道道指令，這些指令都非常的長，所以我們制作了一套自定義的交互界面，這個交互界面是用Prisms software制作的，它可以制作出非常簡潔便利的交互界面。接下來就開始進行渲染了，不過在這之前我們對流體模擬進行了長達一周的學(xué)習(xí)，因為在這之前我們還沒有任何一位藝術(shù)家能夠?qū)σ粋€盤子里的水進行模擬。最終，我們一共用了4個月的時間來對Arete進行開發(fā)，最終的效果已經(jīng)符合了《泰坦尼克號》中要求的標準！”

7.潛入深海

電影開始于兩個深水探測器從和平號上下潛到2.5英里深的海底，開始了在泰坦尼克號上的探險，探測器上面的聚光燈掃過船上的淤泥，透過一個巨大的船洞——這里之前曾經(jīng)是樓梯井，潛到了泰坦尼克號的內(nèi)部。通過探測器上的攝像頭能夠看清楚里面的樣子，探測器還會使用機械手搬開位于自己面前的障礙。

■ 攝影指導(dǎo)Erik Mash覺得，如果要將使用微縮模型拍攝米爾號與殘骸的鏡頭與James前些日子在海底實拍的鏡頭剪接在一起使用的話，那么畫面一定會很跳躍，或多或少地，都會有一些。“基本上，只要是James想要做到的，他都會做到的。”Mash說，“唯一的缺陷就是水下的光線的問題，所以為了應(yīng)付這個問題，他們只能使用廣角鏡頭來進行拍攝，他們使用了兩臺深海探測器，但是其中的一臺被裝上了攝影機，當(dāng)做攝影平臺使用，所以在他們的鏡頭中就只能夠看到一臺深海探測器，這也是區(qū)別我們兩組鏡頭的方法之一。”

■ 那個1/20比例的泰坦尼克號的殘骸是由Digital Domain的團隊來制作的，而與之相匹配的米爾深海探測器的模型的比例也要按照相同的比例來縮小。負責(zé)制作米爾號的是供職于Brazil Fabrication Design的Tony Meininger?！氨壤s小20倍之后，這個深海探測器的大小差不多相當(dāng)于一個足球?！盡ash說道，“稍微大一點應(yīng)該會更加方便控制，但是它必須是與殘骸相同比例的，因為它們將要在同一個鏡頭中出現(xiàn)，我們會在一個有煙霧的攝影棚中來一起拍攝它們。雖然要完成這個鏡頭的效果也許有很多種方法，但是我相信這個方法是最方便的，因為相同比例的模型在一起拍攝可以非常好地模擬出相互之間的交互作用，以及與周圍煙霧之間的作用。要是用其他的方式來完成這些效果將是非常困難的?！?/p>

■ 深海探測器的聚光燈永遠是個問題?！拔覀冃枰业揭环N光源，它發(fā)出的光得是微弱的，與聚光燈在深海底所發(fā)出的光是類似的。很幸運的是，我們找到了一種手電筒，叫作馬格手電筒，里面裝有很小的電池。我們將原來手電筒的外殼等部分全都去掉，只留下燈泡以及反光碗，然后將這些安裝到深海探測器模型的探照燈中，最終的效果非常好。但是我們又有另外一個問題，真正的深海探測器上的燈光強度是可以被調(diào)節(jié)的，而我們的手電筒只能以最大的亮度來照射，所以我們只能讓周圍的物體來適應(yīng)它了，我們調(diào)整了攝影機的曝光時間，以此來進行亮度的調(diào)整。最后的一個問題是時間問題，或者說是耐久度的問題，由于我們需要大約6小時的時間來完成這個鏡頭的拍攝，所以這個燈泡必須堅持超過6個小時的時間，如果一旦其中的哪個燈泡出現(xiàn)了問題，我們就只能把所有的燈泡全都換掉，然后重新再拍6個小時，因為全新的燈泡與舊燈泡的亮度是不一樣的。所以我們只能不斷地祈禱燈泡千萬不要出現(xiàn)問題?！?/p>

■ 之前在《深淵》中也有過類似的探測器在殘骸周圍行動的鏡頭，當(dāng)時的畫面是將模型都懸吊在天花板上，就像是提線木偶一樣來控制，通過移動天花板上的移動平臺來達到讓模型移動的目的。最后看到的就是三個探測器的模型“潛行”在那個長達60英尺的模型周圍。但是Legato認為這種做法耗資巨大并且后期很難處理?！拔覀冋J為最好的拍攝方式就是將一切原有的定位給打亂，”Mash說道，“原來船是要放在地面上來進行拍攝的，現(xiàn)在我們要做的就是將它們?nèi)挤催^來，倒著拍?！睘榱藞?zhí)行這個想法，所有的微縮模型，包括殘骸、海底都被倒著懸在了距離地面8英尺高的地方。然后在地面上架設(shè)軌道裝置來使場景中的模型移動。

■ 在完成第一遍的拍攝之后，我們還要按照原來的走位再拍一遍。這是為了我們的合成師可以用來擦除畫面中多余的部分?！拔覀兊暮铣蓭焸円撠?zé)把支撐這些船以及探測器的物體從畫面中擦除掉，比如說細線以及支架等，合成師們可以做到毫無痕跡的擦除，無論當(dāng)時的背景是什么。整個過程都進行得非常的好，如果制作得足夠細致的話，深海探測器就好像是自己在移動一樣。在最后，當(dāng)將所有的鏡頭都轉(zhuǎn)為數(shù)字文件的時候，我們的序列總監(jiān)Jammie Friday覺得，如果我們直接使用威亞裝置來做的話，那就簡單許多了，就不需要再拍一遍了。我們很慶幸我們有這么多優(yōu)秀的合成師，但是如果早六個月知道就更好了?！痹谶M行合成時，其他的一些效果也要在這個時候被合成進來，“在James實拍的那部分鏡頭中，在探照燈的光芒中，我們會發(fā)現(xiàn)有很多海洋中的雜質(zhì)在飄動著，而在我們的攝影棚中，我們的煙霧是不會產(chǎn)生這樣的效果的。我們要動手來制作這樣的效果，我們拍了一些雜質(zhì)的效果——我們將壁爐中燃盡的木屑拿出來，然后將它們拋向空中，重的東西立刻就落了下來，然后剩下的，就像是那些海洋中的雜質(zhì)一樣，慢慢地漂浮著，我們覺得效果好極了。然后我們的合成師Charles Meredith就根據(jù)畫面中深海探測器模型所發(fā)出的光將這些雜質(zhì)合成到畫面中去。”

■ 對于所有拍攝于攝影棚中的鏡頭來說，衡量它們合格與否的標準之一就是，是否與James Cameron所拍攝的真實的泰坦尼克號非常的匹配?！拔覀兊漠嬅媾cJames的會被剪輯在一起?！盡ash解釋道，“這就是我們的審核標準，當(dāng)我們拍完一組鏡頭之后，無論我們自己覺得這組鏡頭有多么的優(yōu)秀，我們都會將其與James的鏡頭放在一起比較，如果不是很契合的話，那么我們就得重新做一遍。當(dāng)然，最終的審核都是James來做的。在將這些鏡頭與自己的鏡頭進行對比之前，他會先將自己的記憶與之進行對比。他大概是全世界去過泰坦尼克號遺骸研究時間第二多的人了吧，第一個肯定是Ballard。他非常清楚地記得其中的每一個細節(jié)，如果我們做出的鏡頭與他記憶中的內(nèi)容有出入的話，那么他會毫不猶豫地為我們指出來。”

■ 為了完美地將兩組鏡頭結(jié)合到一起去，我們做了大量的工作，其中就包括大量的后期調(diào)整工作，比如說在Cameron的片子中我們可以看到有一些特殊效果，這些效果是當(dāng)時所使用的特殊的技術(shù)手段所造成的，比如說他們當(dāng)時使用的兩片孔攝影機。使用兩片孔攝影機拍出的畫面與使用一般四片孔攝影機拍出的畫面是有一定的不同的?！拔覀冃枰胍粋€法子，讓我們使用四片孔攝影機拍出來的畫面與其使用的兩片孔攝影機所拍出的畫面完美地結(jié)合到一起去，一定要讓它看起來就像是用同一盤帶子拍出來的一樣，雖然事實上不是這樣的。”Michael Kanfer說道， 他負責(zé)與Mark Forker一起監(jiān)督數(shù)字合成工作?！拔覀冏畲蟮膯栴}是紋理的處理以及色彩平衡，我們所做的第一項工作就是采集兩片孔攝影機所拍出的視頻素材，再數(shù)字轉(zhuǎn)成四片孔的。然后我們將所有的鏡頭放在一起——這其中包括在攝影棚中拍攝的和之前實拍的——將膠片中的顆粒去除掉。最后我們再為其添加上統(tǒng)一的膠片顆粒。同樣要被統(tǒng)一的還有色彩平衡，我們要確保把片子交到制作組手里的時候看不出任何的瑕疵?！?/p>

8 .時光的疊化之一

為了找尋當(dāng)年和船一起沉入海底的一顆價值連城的鉆石——倍受詛咒的海洋之心，Lovett與他的團隊成員從泰坦尼克號的一間套房中撈出了一個保險箱。這間套房的主人就是當(dāng)時的社會名流Cal Hockley以及她的未婚妻Rose Dewitt Bukater和她的媽媽。當(dāng)大家滿懷著驚喜打開保險箱的時候，出現(xiàn)在大家眼前的并不是什么海洋之心，而是一幅被完好保存著的畫，畫上是一位側(cè)臥在沙發(fā)上的裸體女子，項上戴著一串項鏈。這個發(fā)現(xiàn)正在電視上直播，大約幾個小時過后，Lovett接到了一通來自Rose Calvert的電話，來電者是一位101歲的老人，聲稱她就是那個畫中的女人。為了尋找那顆鉆石的下落，Lovett安排了Rose在和平號上的見面。這是一個十分優(yōu)雅的倒敘，就這樣，我們看到了一個最好的敘述方式：她在講述她的故事。

■ 隨著回憶的開始，鏡頭越過Rose慢慢轉(zhuǎn)向了那個顯示屏，顯示屏里顯示的正是泰坦尼克號。隨后鏡頭進入到了顯示屏內(nèi)，越過船頭，然后——漸漸地，不可思議地，這艘在海底沉睡了85年的遺骸變成了那個正待出發(fā)的海上明珠，我們看到了正停泊在南安普頓港上的泰坦尼克號，她正躊躇滿志地等待著踏上自己的處女航。

■ “第一個疊入到1912年的泰坦尼克號的鏡頭是我們最重視的鏡頭?！盠egato說道，“不是因為它有著非常大的難度，事實上它確實有著很大的難度。因為這是為觀眾第一次展現(xiàn)出泰坦尼克號，所以我們想讓鏡頭看起來完美無缺。這個疊化的鏡頭非常的直截了當(dāng)。Erik Mash以同樣的運動軌跡來對遺骸和船模進行拍攝，然后將它們疊化在一起就可以了。新的船上有著上百名乘客，這些乘客都是用電腦制作出來的數(shù)字角色，他們的效果棒極了。這個鏡頭最難的地方就是，里面幾乎沒有什么東西是真的，而這些東西在另外的鏡頭中則完全是真實的?！痹瓉聿⒉皇沁@樣計劃的，在羅薩里托的攝影基地中，我們在泰坦尼克號的旁邊搭建了一個南安普頓碼頭的復(fù)制品，這是為了讓Legato用來拍攝正式轉(zhuǎn)入敘事重心的鏡頭的，但是事情并沒有按照預(yù)想的那樣發(fā)展。“我?guī)缀醺揪蜎]有拍到過什么東西。這個碼頭的鏡頭都是James在拍攝的，他手持著攝影機不停地拍攝著所有的東西，并且沒有給我留出一點時間來拍攝我所想要的人群的鏡頭。我想拍攝那些上千名群眾演員的鏡頭，但是他們只被請來了三四天，所以這個時機也失去了。Steve Quale為我們拍了一些群眾演員的鏡頭，但是那個時候幾乎已經(jīng)沒剩幾個群眾演員了，并且碼頭也被拆除了。所以到最后，我們只剩下一群擠在停車場里面的演員了，所以這些鏡頭就只能用其他手段了?！?/p>

■ 由于鏡頭的運動軌跡，以及兩者之間的疊化，這個首次展示當(dāng)年的泰坦尼克號的鏡頭成為了所有“南安普頓港”鏡頭中最復(fù)雜并且制作起來最困難的一個。“從一開始我們就知道，我們得用CG來制作這個南安普頓港的鏡頭。”Legato說道，“因為沒有任何的吊臂或者什么其他的裝置能夠允許我們實拍出那個移動鏡頭，泰坦尼克號簡直太大了。當(dāng)我到達墨西哥的時候，我所做的第一件事就是在想，要如何通過一般人的視角來表現(xiàn)出這艘船，然后在這個視角下建筑物都是什么樣子的，我想這對于我來說是很有幫助的。攝影藝術(shù)家Tonia Young決定從畫面中去除一些人物，然后加進來一些馬匹和馬車，但是這些東西我們都得從頭做起。Mike Kanfer拍攝了很多南安普頓港的照片來用作數(shù)字繪景。在Digital Domain，工作人員們制作了一個南安普頓港的3D模型，并且按照我們需要的鏡頭位置安置攝影機。Martha Mack負責(zé)對前景的部分進行細節(jié)修飾，中間的部分則以Mike的照片為素材來制作紋理貼圖。值得一提的是，背景繪制人員Charles Darby的家鄉(xiāng)就是南安普頓，所以他對于這項工作非常有熱情。”

9.全景初現(xiàn)

由于泰坦尼克號必須被完整地展現(xiàn)在觀眾們的面前，而羅薩里托的全比例船模的船頭和船尾都沒有全部完成，所以將用微縮模型來取代全景鏡頭的拍攝，并且添加上數(shù)字制作的海面、數(shù)字制作的煙霧、鳥等細節(jié)。甲板上的人群中有正在工作著的機組人員，還有向下面送行的人群揮手的普通乘客。這些人群有一部分是讓群眾演員在綠屏前進行拍攝，然后再將其合成到船上的，另外一部分是在動畫總監(jiān)Daniel Robichaud與序列指導(dǎo)Keiji Yamaguchi的監(jiān)督下制作的數(shù)字角色。出色的數(shù)字角色填補了甲板上的人群的空缺，而地面上的更多的人群則更多地是由真正的群眾演員扮演的，當(dāng)然并不是每一個都是真人扮演的，我們讓少量的群眾演員在藍屏或者綠屏前進行表演，然后我們對這些采集下來的數(shù)據(jù)進行一遍遍的復(fù)制，最終創(chuàng)造出了數(shù)量龐大的人群?！俺薙teve Quale在墨西哥拍攝的300多名臨時演員之外，”Legato說道，“每個角色都會被復(fù)制成8到15個，為此我們得讓這些2D角色做出3D的動作，我們從一個特定的角度對這些演員們進行拍攝，去掉這些動作的起始以及結(jié)束部分，保留動作的過程，這是為了在視角的變化或者說在鏡頭的運動中產(chǎn)生最小的誤差。我們在一小塊地方拍攝完群眾演員們的動作之后，將其縮小，然后編輯在一個單位內(nèi)，如果我們創(chuàng)建的3D環(huán)境中哪里缺了一些人，就將他們放置在那里。因為用了這樣的技術(shù)，我們的場景和角色就可以適應(yīng)攝像機的移動，如果這個鏡頭的動作足夠小的話，你絕對不會認為這是被制作出來的。這與創(chuàng)建數(shù)字角色又有些不同，你不能得到任何你想要的角度，你也不能隨意改變這些角色的參數(shù)。真正好玩的地方是，雖然這些角色都是被復(fù)制的，連動作都是一摸一樣的，但是由于其進行動作的時間并不是同步的，所以才很難被發(fā)現(xiàn)，事實上，整個鏡頭中同一個動作有可能會被重復(fù)成百上千遍?！?/p>

■ 水平視角中的大船以及熙熙攘攘的人群制作起來相對輕松些，至少概念上是很簡單的。我們只要讓這些人在Cameron的實拍鏡頭中顯得不是很一致就可以了。“這些鏡頭本可以拍得很輕松，如果碼頭沒有被拆除，并且群眾演員們都還在的話。”Legato說道，“但是事實上這是不可能的，所以我們只能憑空地創(chuàng)造出這一切來。說實在的，我們對攝影機的視角擺設(shè)還只是在猜測，最終我們發(fā)現(xiàn)，如果讓整艘船出現(xiàn)在人的視覺中的話，那么人群必須離船只有一定的距離，并且他們幾乎不可能很整齊。而當(dāng)時我們的拍攝是在一個停車場進行的，他們的旁邊沒有船，所以某些人的站位是錯誤的，但是這已經(jīng)是沒有辦法改變的事實了，所以我們在綠屏前重新拍攝了幾位群眾演員，然后將其疊加在鏡頭中作為前景，擋住幾名站位錯誤的演員。最終，由于諸多的原因，這個我們原本可以解決得十分直截了當(dāng)?shù)溺R頭根本就沒有那么輕松，但是我們依舊要將其制作得極其完美，因為它對于這部影片來說非常重要?！?/p>

■ 在最后上船的人群中有兩個年輕人，Jack Dawson，一位波西米亞藝術(shù)家，還有他的伙伴Fabrizio De Rossi，他們在一分鐘前剛剛從牌桌上贏得了兩張三等艙的船票，在他們登上船之后，舷梯撤出，系泊纜繩也被解開，一小隊拖船將航路內(nèi)的其他船只拖出航線?！斑@些拖船大約兩英尺長。”Legato說道，“基本上是按照泰坦尼克號模型的比例來制作的。我們使用同一個模具制作了兩艘拖船，雖然這兩艘船在細節(jié)上有些不一樣。Erik在動作追蹤攝影棚中按照之前設(shè)定的運動軌跡來對這兩艘船進行拍攝。然后，我們需要制作的就是這些拖船自己所特有的一些東西，比如說尾流。我們制作了一個外形與拖船非常近似的模型，然后在Digital Domain的攝影棚中放置了一個水槽，在水槽中牽引這個模型，然后將它的尾流拍攝下來。拖船基本上沒有什么尖尖的船頭，他們完全是為力量而生的，由于這種獨特的外觀，他們的尾流很不一樣，因此我們要做的就是還原它。最后我們讓CG人員為這些拖船添加上數(shù)字角色、煙霧以及其他的一些細節(jié)。”

0.全比例模型

駛離南安普頓港之后，泰坦尼克號開始正式的航行，影片也進入到了主體拍攝過程——拍攝那個巨大的全比例模型。這艘船模是如此的巨大，所有的攝制人員都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)?！疤┨鼓峥颂柺俏抑两駷橹古臄z過的最龐大的模型。”Erik Mash回憶道，“有很多鏡頭距離泰坦尼克號非常的近，在這種情況下想保持漂亮的景深是件不容易的事，事實上大多數(shù)在白天拍攝的鏡頭都需要這樣做。所以我們以極慢的相對速度來進行拍攝。因此，有些鏡頭的拍攝時間長得簡直讓人頭疼。在攝影機位于模型上空的時候，為模型提供照明也是一個問題?！?/p>

■ 在白天進行拍攝時，為了制作出非常漂亮的光線，我們主要使用了兩種打光板，一種是黑色，另一種是以橘色熒光屏為材質(zhì)，并在其上照射紫外線?！拔液虰ob在制作《星際迷航》的時候就開始使用這種方法了?！盡ash說道，“我們在制作《阿波羅13號》時也大量使用了這種方法。從影像合成的角度來說，它能夠提供一種非常平滑、柔和的邊緣，這非常棒。從攝影棚中的使用角度來說，在紫外線的照射下，紅色的顏料會形成更多的反光，而熒光橘就很好，效果適中，并且能給予我們更短的曝光時間。”

■ 用于制作小型泰坦尼克號模型的飛機庫十分的巨大，并且其中還被分成了幾個工作區(qū)。“我們非常困擾的一件事情就是相對于那個全比例模型來說，這個44英尺模型背后的空間是否足夠用來打光。”Mash說道，“因為幾乎所有的鏡頭都是背光處理的，光源都在背后，并且為了適應(yīng)影片的要求，背后的主光源必須離得足夠遠。可是那里沒有那么多的空間。事實上，主光源的距離比我想的還要近得多。因此我們拍攝出的光比實際上應(yīng)該有的光要強烈得多。所以我總是需要羽化這些光，讓很近的光源看起來很遙遠?！?/p>

■ 更加復(fù)雜的工作在于合成這艘有背光的船只。“當(dāng)你拍攝一個背光的物體時，”Mash解釋道，“你會得到一圈光暈，這圈光暈可能看起來比其他任何一部分的光都要強烈，并且物體的邊緣會有一部分被虛化掉。如果你使用自身原來的貼圖作為蒙版邊緣來進行合成，那就會掩蓋住一部分的光暈，這樣合成后的效果就明顯是假的。因此我們的合成師們決定在背景上使用蒙版來對背景進行保留，然后在最前端合成貼圖。這樣可以完整地保留住光暈的部分。為了貫徹這個方法，合成師們需要一個足夠黑、足夠暗的背景。但是從我們當(dāng)前的情形——這么小的攝影棚，離得很近的主光源——來看，這幾乎是不可能的。但是后來，我們決定將船模傾斜，然后順著船模傾斜的角度將后面的主光源升高，這樣被提到空中的主光源就有了足夠的空間可以延伸，現(xiàn)在光源的擺位終于正確了?！?/p>

■ 晚間的拍攝要好辦得多，即便他們需要更多的鏡頭。“為了可以與在墨西哥拍攝的鏡頭完美地銜接，”Mash說道，“基本的貼圖與遮罩的應(yīng)用都差不多，但是我們還會用到一些在拍攝白天的鏡頭時所用不到的東西，那就是燈！對，是燈！在晚上整個泰坦尼克號上面都會閃閃發(fā)光，那么為了營造出這個效果，攝制組的人們在泰坦尼克號的舷窗以及窗戶內(nèi)安裝了很多的燈泡或者霓虹燈，除此之外，甲板上的一些照明設(shè)備上也被安裝了燈泡。在拍攝夜間鏡頭的時候這些燈光都會被點亮，除了那幾個用來照射四個煙囪的燈。這些燈泡和那種迷你手電筒上的燈泡都是同一種規(guī)格的，我們就是把這些東西硬塞進這個船模里面的，這很困難，因為模型的體積很小，你還不能讓別人發(fā)現(xiàn)，不然他們在看電影的時候一定會大叫：‘嘿！看，那個燈泡我們家手電筒上也有！’這就完了。最后，夜晚需要的鏡頭一共有5個，這些鏡頭拍起來比白天的要快得多，畢竟我們不再需要白天時那么令人頭疼的攝影機套件了。”

01.泰坦的頌歌

泰坦尼克號途徑了法國、昆士鎮(zhèn)、愛爾蘭，又多了很多的乘客與貨物，那么，是時候開始穿越海洋了，隨著船長Edward J. Smith的一聲令下，這艘游輪正式駛向汪洋。鏡頭從船橋移向轉(zhuǎn)機艙（也就是動力室），由鍋爐艙又回到船首，為我們展現(xiàn)出泰坦尼克號在波濤中激流勇進的雄姿。這一連串的視覺蒙太奇為我們展示了這艘世界最大最豪華的遠洋巨輪的威嚴與力量，Cameron專門給這段鏡頭起了個名字：“泰坦尼克號的頌歌”。這組鏡頭中有一個水下鏡頭：隨著船的起航，螺旋槳奮力攪動水流的鏡頭是完全CG制作的。在這之前有一個很相似的鏡頭，就是之前船只起航于南安普頓港的鏡頭，那個鏡頭中隨著船的離港激起一灘污泥的畫面是用模型進行實拍的。后來Cameron覺得，在后面的鏡頭中應(yīng)該更多地使用數(shù)字手段，這是一種更具有可控性與可操作性的制作途徑，并且可以很方便地模擬螺旋槳快速旋轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的氣泡。

■ 這個鏡頭的成功應(yīng)該歸功于數(shù)據(jù)集成與CG模擬總監(jiān)Matthew Butler，他在流體動力學(xué)方面的學(xué)術(shù)背景使他在這一領(lǐng)域更加得心應(yīng)手。Butler與他的團隊使用了Digital Domain之前創(chuàng)建的泰坦尼克號的模型，然后在其上面創(chuàng)建了螺旋槳裝置的模型與用Arete模擬的水。之后整個團隊花了數(shù)月的時間根據(jù)流體動力學(xué)原理來制作螺旋槳旋轉(zhuǎn)時所產(chǎn)生的氣泡?！安坏貌徽f，最后的效果是在真實的效果與Cameron所希望的效果之間取了一個中點。”Butler說道，“先來說說這個原理，我們知道在水中實際上是溶解著很多的氣體的，當(dāng)螺旋槳快速攪動的時候就會在槳葉的前端形成一個低壓區(qū)，這個低壓區(qū)就會將溶解在水中的氣體釋放出來，于是就形成了我們所看到的氣泡?？赡芘c你們所想的不大一樣，當(dāng)這些水泡形成以后，它們不會升到水面上去，而是會立即破碎，然后消失掉。而James想讓這些氣泡能夠有一點回流的現(xiàn)象，因為這可以在視覺上表現(xiàn)出船在那一瞬間的動能。所以，在這個時候物理學(xué)就要為藝術(shù)讓路了。我們在一開始使用粒子模擬系統(tǒng)來創(chuàng)建水泡，可是后來我們發(fā)現(xiàn)一款專門的流體動力學(xué)著色器能夠做出更好的效果，所以我們就使用后者制造出了數(shù)以千計的小水泡?！?/p>

■ 在這個“泰坦尼克號的頌歌”的最后，鏡頭展示出的是一幅巨輪航行于大西洋波濤之間的雄偉畫面，在這幅畫面中Jack與他的好友正站在船頭上探身出去享受著這美好的一刻。這是一串幾乎沒有什么間斷的鏡頭，鏡頭從Jack二人的身邊繞過，順著船側(cè)上移，越過四個巨大的煙囪，然后猛地回搖，整艘泰坦尼克號切開整個海面昂揚地航行著，甲板上上百名乘客都自由自在地享受著這一刻。

■ 如果我們有一艘真正的泰坦尼克號，航行在真正的海面上，并且還有真正的上千名乘客在船上的話，那么拍出這個鏡頭就太簡單了，我們需要的就只是一架直升機還有一個航拍專用的攝影機架。但是遺憾的是，這些都沒有，不過我們確實是有一搜全比例的船模，它正矗立在那個巨大的水池上面，我們當(dāng)然是不會忘記它的，但是不要忘了，它下面可沒有海水，在它周圍是陸地、不規(guī)則的海濱，周遭還有無數(shù)的拍攝設(shè)備、建筑物……當(dāng)然，這些都可以在后期中被抹去，然后再填上海水，但是別忘了，當(dāng)初為了節(jié)約投資與縮短建造周期，我們可是砍掉了整艘船的十分之一！那么這艘船是沒戲了，幸虧我們還有那艘44英尺長的小型船模，這可能是我們的唯一出路了。

■ “對于我們來說，”Legato說道，“這組畫面是否足夠真實是關(guān)系到整個畫面成敗的，因為這組畫面會很早地出現(xiàn)在觀眾們的面前，我們必須要使觀眾們都相信這艘船是真的，并且它也是真正地航行在大西洋上，它上面也滿載著活生生的乘客——即便這一切其實都是假的。”如果非要說的話，倒是有一個東西是真的。那是一個很小的用來扮演船首的設(shè)備，僅僅是一個很小的船頭的尖兒，是讓Leonardo與Danny Nucci（Jack好友Fabrizio的扮演者）站在上面表演探出身子的鏡頭時使用的。這個小“船頭”被安裝在一個旋轉(zhuǎn)平臺上，周圍環(huán)繞了綠屏來進行拍攝。之后攝制組再使用動作追蹤來對泰坦尼克號的微縮模型進行拍攝，運鏡軌跡與拍攝Leonardo二人時的一樣，最后再將兩組鏡頭合成在一起?！叭魏挝覀円郧皯T用的手段都無法完成這個鏡頭。我們先在微縮模型上進行機位運動的實驗，弄清楚James想要的是什么，從中我們得出了結(jié)論，最好的運動方式就是以演員為中心的搖鏡頭。但是你要想在一個綠屏攝影棚中將攝影機做那么大的動作無論如何都是不可能實現(xiàn)的，最終Erik Mash給出了一個方案，就是讓演員站在一個可以轉(zhuǎn)動的平臺上，這個鏡頭才得以完成?！?/p>

■ “這個想法是Rob首先提出來的，”Mash說道，“而具體方案的設(shè)計與實施就落在了我的身上。這就像是一個腦筋急轉(zhuǎn)彎一樣，鏡頭一共轉(zhuǎn)過的角度有120?，在運動與轉(zhuǎn)動的過程中鏡頭還拉高了20英尺，看上去在室內(nèi)是不可能完成的，但是我把它看做是一個數(shù)學(xué)問題來解決，這就簡單多了。我使用了Kuper動作追蹤軟件來將演員們的站位重新定位在那艘微縮模型上，然后就可以拍出與之前一模一樣的動作，定位之后，根據(jù)Bill Tandreau的軸心算法，一幀一幀地計算出攝影機在運動時與圓點的距離，然后再進行移動，最后終于完成了與之前一樣的鏡頭。Kuper與其他軟件所不同的一點就是，允許操作者在非規(guī)則圓周運鏡中自由地定制圓心與機位的數(shù)據(jù)，這樣在拍攝的過程中就可以一邊拍一邊根據(jù)自己的需要進行調(diào)整，從而能夠合成出最完美的畫面?！?/p>

■ Digital Domain現(xiàn)有的動作追蹤系統(tǒng)幾乎都不能進行即時處理，這就不能滿足我們實拍的需要?！拔抑牢覀冃枰粋€非常高效的動作追蹤裝置，”Mash說道，“你能想象誰能夠用一個每秒鐘只能即時演算兩幀畫面的動作追蹤系統(tǒng)工作嗎？在很早以前，我和Scott Salsa曾經(jīng)在一起，想研發(fā)出一套純粹的即時動作追蹤系統(tǒng)。Salsa當(dāng)時是供職于Digital Domain的機械工程師。我當(dāng)時已經(jīng)拋棄了慣有的框架結(jié)構(gòu)，而是將我在Image G從事動作捕捉工作時所學(xué)得的經(jīng)驗融入到了其中。然后Scott以我的理論為基礎(chǔ)將它制作了出來，測試的效果簡直是棒極了。它絕對是當(dāng)時最棒的動作追蹤裝置，它有一個六英尺長的吊臂，完全足以應(yīng)付所有的縱貫式的鏡頭運動軌跡。在拍攝那個有演員在旋轉(zhuǎn)平臺上的畫面時，我們將這套動作追蹤裝置安裝在了一個升降機上，這樣它的上下活動范圍就達到了10英尺，拍攝微縮模型已經(jīng)完全足夠了，有時候我們?yōu)榱藵M足速度的需要，還會將這個裝置安裝在卡車上。就算是在卡車這種移動不穩(wěn)定的工具上，這套裝置也可以完成最完美的追蹤?！?/p>

■ 我們知道在拍攝旋轉(zhuǎn)平臺的過程中，攝影機基本上是不隨著轉(zhuǎn)動的，但是在平臺轉(zhuǎn)動的同時，用來模擬陽光與風(fēng)的主光源與鼓風(fēng)機必須是一起移動的，所以這些裝置從一開始就作為重要的考慮因素，與旋轉(zhuǎn)平臺一起進行擺位。另外一點要考慮的是，這個動作追蹤裝置不可能在一開始就能夠提到拍攝需要的速度，它需要有一段時間來加速?！安还茉趺礃?，它都是一臺機器，”Legato說道，“它不可能一瞬間就加到最高速或者是一瞬間就靜止下來。它得有一段時間，所以我們在提速階段就開始拍攝，但是這個時候還不會拍攝到被攝主體，最終拍攝完成之后我們會將前后加速與減速時的畫面都剪掉，因為只有中間的鏡頭是我們需要的?！?/p>

■ 我們?yōu)榱伺臄z起始和結(jié)尾處的特寫鏡頭，專門想了一套方案出來。“有些時候鏡頭距離船模只有幾寸的距離，”Legato說道，“可是我們?nèi)耘f需要保持足夠的景深。當(dāng)然，我們最先想到的方法就是縮小光圈，增加曝光時間，這確實是奏效的，但是這樣的話，拍攝泰坦尼克號這樣一艘船模大概需要花費我們12個小時的時間。所以為了避免這種情況，我們想了另外一個辦法：在拍攝中景畫面的時候，變更快門速度與曝光補償；而在距離非常近的時候，也是景深問題最明顯的時候，我們將光圈縮小，只保留必要的對焦；而當(dāng)鏡頭回拉——這也是最大的一個動作——的時候，隨著速度的增加我們也將快門速度提升，然后增加曝光補償。這種方式非常有效地減少了拍攝時間，提高了效率，我隨后向Erik建議，我們是不是也可以在實拍中使用這種手法，Erik思考之后就想出了詳細的方案。如果按照原來的辦法，那么演員在拍攝的過程中就必須要做慢動作，在有了現(xiàn)在的方案之后，通過增加快門速度，他們就可以安心地進行表演了。對于這種讓他的演員在6幀每秒的鏡頭下進行表演的方式，Cameron有點緊張，然后我對他說：‘我們先試試看，要是有什么地方不滿意我們還可以用CG嘛?！晕覀兙瓦@樣做了，而最終的效果真的不錯。唯一可能會有一點點破綻的地方就是被風(fēng)吹拂的衣服飄動的速度了，但是如果你沒有一直盯著看的話你是絕對不會察覺的。這就像是老魔術(shù)師所表演的魔術(shù)一樣，可能不是那么夸張，但是其內(nèi)涵的手法確實是你絕對想不到的?！背诉@個Jack和Fabrizio在船頭的鏡頭之外，還有類似的鏡頭也使用了幾乎相同的手段，就是那個極其經(jīng)典的Jack與Rose在船頭一吻的鏡頭。這部分鏡頭是在圣誕節(jié)休息期間拍攝的，為期三天。

■ 對于Digital Domain來說，將這些用微縮模型拍攝的鏡頭與實拍鏡頭進行合成還僅僅是工作的開始。他們還需要為泰坦尼克號合成周遭的環(huán)境，例如天空、大海，還有成百上千個群眾演員所飾演的乘客?！跋馢ack與Fabrizio在船頭的這種鏡頭，”Legato說道，“我們僅能在最開始使用綠屏進行實拍，如果之后繼續(xù)拍攝的話，我們立刻就會偏離原來設(shè)定的運鏡軌跡，所以當(dāng)實拍畫面結(jié)束之后，真正的角色將立即被替換為CG角色。在鏡頭越過船橋的時候，中間，船長與大副正站在船首樓上，這兩位也是通過動作捕捉制作的數(shù)字角色。與之相同的還有所有其他的乘客。這些乘客們或者在甲板上散步，或者倚著欄桿眺望，除此之外的乘客，都是有著自己具體的表演內(nèi)容的。就我的眼光來看，最佳的狀態(tài)就是我們可以從他們的動作中讀出一個個的故事。透過鏡頭，在我們看到船的最前端的時候，我們可以看見一排機組人員正在擦拭甲板，鏡頭對著頭等艙的時候，我們看見人們或者站立眺望或者悠閑漫步，大家的動作幾乎都沒有什么特色。當(dāng)我們看到三等艙的時候，這里的人們就活潑得多，我們看見小孩子們在一起玩耍，還有一群年輕人在欄桿邊瘋鬧。我的想法是，當(dāng)這組鏡頭結(jié)束的時候，觀眾們不止看到了泰坦尼克號的雄姿，還可以看清楚船上的各個階級。我不知道會有多少人注意到這點或者喜歡這種做法，但是這就是我的目的?！?/p>

■ 在經(jīng)過了為期數(shù)月的制作與調(diào)整之后，生動表現(xiàn)出船上各個社會階層的數(shù)字角色們終于被制作完畢了。這些角色大約有40個左右，其中一半都是比較普通常見的角色形式，很不顯眼，這些不同的角色可以在同一個鏡頭中被使用數(shù)次?！霸谝凰页丝蛿?shù)量固定的船上一遍又一遍地使用同一組角色幾乎是不可能的事情，但是你確實可以做到?！盡ark Lasoff說道，“因為這些數(shù)字角色都是3D的，不是平面角色，所以你可以讓他們從左往右走，從右往左走，從前向后走，或者是走對角線，任何一種你想要的都可以實現(xiàn)。此外我們還可以調(diào)整他們動作的速率，所以幾乎不可能出現(xiàn)同調(diào)的狀況。當(dāng)然，機位的運動也提供了很大的幫助。在這之前，我們曾做了一個測試，我們使用動作捕捉制作了一對數(shù)字角色，一男一女，然后我們創(chuàng)建了一個小場景，我們在這個場景中重復(fù)利用了這對角色多達25次！但令人驚訝的是，通過對動作速率的調(diào)整以及機位的移動，幾乎看不出他們是完全相同的。這就是一個很好的證明！我相信我們的成功率一定會大增！甲板上80%的乘客都是動作捕捉制作的，這些角色負責(zé)進行有大量動作的表演，而剩下的20%的角色，或者站著，或者坐著，有的還躺在長椅上，這些角色幾乎沒有什么動作，他們少有的幾個動作都是我們的動畫師隨意調(diào)出來的?！?/p>

■ 當(dāng)角色們都被處理完成之后，Legato就會與角色總監(jiān)Umesh Shukla一起進行角色的布局，Shukla非常清楚地知道如何根據(jù)船只的結(jié)構(gòu)來進行角色位置的布置，在不同的位置又應(yīng)該有什么樣的動作。這就像是在導(dǎo)演一出實拍的鏡頭一樣。Cameron自己也經(jīng)常參與到這個過程當(dāng)中。最關(guān)鍵的地方就在于要讓角色雙腳穩(wěn)穩(wěn)地踏在甲板上，如果做不到這點的話，角色看起來就像是懸浮在空中一樣。為了達到這個目的，工作人員創(chuàng)建了一個泰坦尼克號的立體框架，根據(jù)這個框架，就可以讓角色以絕對的精度站在甲板上。

■ “為了創(chuàng)建這艘船的立體框架，”Judith Crow說道，“我們十分仔細地觀察了那個44英尺長的微縮模型，尤其是對那些我們覺得在鏡頭中很重要的部分。這是在這艘船模被用于拍攝之前做的，所以我們在制作這艘船的立體框架時，還可以參照后面拍攝完成的鏡頭資料來進行完善?！痹趯⑺械臄?shù)字角色都放置在這個立體框架上之后，還要根據(jù)動作追蹤，將這個立體框架合成到微縮模型的實拍鏡頭中，讓框架與模型完美地契合在一起。當(dāng)然，這個框架在最終的畫面上是看不到的，但是正是通過這種合成，所有的數(shù)字角色才能夠極為精準地站在甲板上?！暗玫脚臄z資料之后追蹤工作變得簡單了許多，但是這并不意味著一切都可以自己變得非常完美，尤其是當(dāng)你有很多組鏡頭或者是長鏡頭的時候。即便你有最好的動作追蹤系統(tǒng)，也不會存在絕對的可復(fù)制性，這里面一定會有誤差存在，哪怕是極度細微的。很多東西都可以對這造成影響。就我們而言，因為這艘微縮模型在拍攝時被放在飛機庫內(nèi)，下面是泥地，我們并不能確定在實拍那組鏡頭的時候這艘船模沒有被移動過。所以我們會對兩者——我們的框架與實拍的船模——進行逐幀的、十分細致的對比，然后就發(fā)現(xiàn)的錯誤進行調(diào)整，直到達到我們滿意的效果。”

■ 由于鏡頭中存在的諸多元素和機位的移動，肯定會有些許的偏差存在著，但這都是在畫面質(zhì)量允許范圍之內(nèi)的?！叭绻阒皇翘砑犹炜蘸秃Ｋ脑挘敲从幸恍┎铄e是沒有太大的關(guān)系的，但是你現(xiàn)在需要做的是為甲板上添加為數(shù)眾多的數(shù)字角色，這就沒有那么寬容了?！盋row說道，“即使我們將透鏡像差作為考慮因素算在內(nèi)，也沒有哪種實拍可以與CG制作的畫面的精度相媲美。物體在畫面中心與在畫面邊緣時的形態(tài)是有著細微的區(qū)別的。在一開始，我們就已經(jīng)意識到了，為實拍的鏡頭添加數(shù)字角色與真正制作一個數(shù)字環(huán)境是不一樣的。所以我們試著為自己制定了一個可以被允許的誤差范圍，比如說在規(guī)格為2K的畫面中，2像素的誤差是被允許的，這樣我們就可以在3D角色與2D畫面之間做出一種平衡。雖然，這仍舊是一個曠日持久的工作，但是沒有人能夠想出更好的解決辦法了。”

■ 接下來要被提到的就是這些角色了?！霸谶M行動作捕捉的時候，”Andre Bustanoby說道，“我們會讓演員們保持最初的姿勢不動，可能是伸著手臂，或者是兩腿稍微岔開。然后我們會從各個角度來拍攝這些演員的照片，然后這些照片將被用作材質(zhì)貼圖?！惫ぷ魅藛T使用網(wǎng)格掃描技術(shù)對這些演員們進行掃描，然后將采集到的數(shù)據(jù)記錄進電腦中，這些數(shù)據(jù)會很精確地在電腦中復(fù)制出演員的體貌特征甚至是衣著，然后根據(jù)生成的3D角色文件就又可以復(fù)制出多個角色。在制作某些需要特寫的數(shù)字角色時，會把網(wǎng)格掃描的精度提高，進而采集出更加精確的數(shù)據(jù)。除了30個被特別挑選出的演員還要進行動作捕捉之外，其余的演員都要被網(wǎng)格掃描一遍。“我覺得我們光是頭部的網(wǎng)格掃描就進行了差不多一百多遍，因為很多動作捕捉制作出的數(shù)字角色都被復(fù)制成很多個，一起在船上來回地走著，所以我們決定至少把他們的臉部給替換掉，這樣做會在相當(dāng)程度上增加真實感。大多數(shù)情況下，我們需要的就是這些了，我們還可以改變這些角色的衣服、帽子以及著裝的顏色?！?/p>

■ 與乘客們一起被添加進鏡頭當(dāng)中的，還有廣闊的海面。這組效果的完成是在CG技術(shù)總監(jiān)Bill Spitzak與數(shù)字海洋效果總監(jiān)Richard Kidd的監(jiān)督下進行的?！耙坏┪覀兊玫轿覀兿胍暮Ｃ?，”Crow說道，“我們希望這是一種可以‘即插即用’的模擬程序，我們可以根據(jù)我們的需求在場景中添加太陽、云彩以及恰當(dāng)速度的風(fēng)，然后直接讓它運行就成了。但是事實不可能這么簡單。我們必須去學(xué)習(xí)如何將這些東西加入到這個海面中才行，除此之外，我們制作出的鏡頭經(jīng)常會與羅薩里托的真實的海面被剪輯在一起。舉個例子，James拍攝了一組畫面，畫面中夕陽落下的場景非常的不真實，但是我們的效果依舊要制作得與James的畫面完全一致。這種要求太苛刻了，并且我們還需要學(xué)會將每個鏡頭中水面的反射銜接得完全一致?！?/p>

■ 非常多的鏡頭中都會有需要海面反射著陽光的效果。“經(jīng)過改進的Arete已經(jīng)允許我們直接‘插卡’使用了：我們可以直接在模擬的海面上添加泰坦尼克號的模型，在水面上反射的效果非常的不錯；我們還可以添加我們自行制作的‘天空’，在海面上可以很清晰地反射出天空和云朵的層次。這些都是主要的改進。不過在那之前，是對水面進行著色，著色是根據(jù)當(dāng)時環(huán)境內(nèi)的大氣條件來決定的。你可以自行定義當(dāng)時天空的狀況，例如當(dāng)時的云朵是干凈的還是渾濁的，空氣是清澈的還是滿是霧氣的，包括當(dāng)時的陽光等等，這些都會對水面產(chǎn)生影響，所以這些效果都要在水面中表現(xiàn)出來。但是你必須要保證，所有的效果都是很自然的，在創(chuàng)建同一種元素的時候不能夠出現(xiàn)差別過大的現(xiàn)象，比如說你創(chuàng)建了一朵白色的云彩，那么另外的云彩就不能夠是灰色的?！?/p>

■ 當(dāng)水面的反射效果已經(jīng)足夠好了之后，我們就需要將泰坦尼克號放置在這個流動著的水面上了?！盀榱送昝赖貙⒋c水結(jié)合到一起，”Crow說道，“我們要在水面上‘挖’出一個符合船體的洞來，這個洞基本與船上的吃水線相吻合，水就從這道線開始撞擊船體。我們發(fā)現(xiàn)了一個很不對勁的事情，就是編寫Arete的人員竟然沒有為這個軟件添加任何建模手段用來與海面進行交互作用，無論是面、線，或者是其他的什么，都沒有。但是我們需要這些，我們需要通過這些來創(chuàng)建出霧氣等效果，然后讓這些效果與航行中的船產(chǎn)生交互作用。我們還需要使用這些來制作船的尾流，以及船首和船側(cè)的浪花，這些在鏡頭中都是十分重要的，如果沒有這些的話你不能想象這是一艘真正航行于海面上的船。幸好，二次開發(fā)之后這些東西都已經(jīng)包含在內(nèi)了，并且比我們預(yù)想的還要詳細。我們可以根據(jù)內(nèi)含的模擬程序來創(chuàng)建被船頭劈開的浪花、船尾的尾流，并且根據(jù)我們設(shè)定的不同的航速，浪花的大小也會有不同的變化。”

■ 完成這組鏡頭需要很多曠日持久的工作?！霸谖覀冮_始考慮怎么模擬水流之前就有著大量的工作等著你去做，”Crow說道，“有著太多的東西需要我們?nèi)タ紤]與決定了，當(dāng)所有的東西都被擺在案頭的時候，你需要去考慮哪些東西是用來制作哪些效果的，以及這些效果出現(xiàn)的順序應(yīng)該是什么樣子的。我們在進行3D工作之前就需要把所有2D的工作做好。再舉個例子，很多情況下，如果有一個鏡頭中的一個地方需要穩(wěn)定與協(xié)調(diào)，那么在進行追蹤之前，我們就要把鏡頭中需要的每一個元素給處理好，而在我們添加水流的模擬或者是其他的3D細節(jié)之前，我們也要把追蹤給完美地做好。當(dāng)然，添加這些細節(jié)的前提就是我們得先把這些細節(jié)給做好，其中包括船需要的霧氣、飛鳥等，以及天空中需要的云朵等等，這些在我們進行海面的渲染之前都必須做好。而對于水來說，也有很多獨立的部分需要我們下功夫。材質(zhì)紋理是單獨的一個圖層⑦；水面的反射，包括反射出的泰坦尼克號和云朵等在另外一個圖層上；水面的閃光又是單獨的一個圖層。接下來是浪花，最主要的就是船頭的浪花和船尾的尾流，這些需要單獨制作貼圖和材質(zhì)，我們使用Prisms來對這部分進行處理。這些單獨的部分都是獨立渲染的，以便于我們的合成師能夠按照他們的需求來單獨地進行調(diào)整，比如說，因為某些原因，他們希望讓泰坦尼克號在水中反射得更強烈些?！?/p>

■渲染所需的時間是與合成的素材息息相關(guān)的?！爸苯酉蛳聦仕娴溺R頭是最好渲染的，”Crow解釋道，“因為這里除了單純的水面之外就幾乎沒有任何其他的效果了，在這種情況下我們的渲染速度差不多是40分鐘/每幀。而將鏡頭對準地平線時渲染的時間是最長的，因為我們需要合成所有會在視線之中出現(xiàn)的東西，事實上，我們是可以自己來決定到底是需要渲染到多遠的距離就結(jié)束的，比方說只渲染到從視線到地平線50%的距離就好，這會大大減少渲染所需的時間，但是后來我們發(fā)現(xiàn)，除非你把整個視線范圍內(nèi)所有的效果全都渲染出來，不然海面看起來幾乎就是平的，而且這非常容易被發(fā)現(xiàn)！另一個途徑就是在視覺重心上做文章，對于遠景鏡頭，我們會適度減少船的細節(jié)部分，而對于近景或者全景鏡頭，也就是船體占據(jù)整個畫面的大部分的時候，我們就會適度減少海面的細節(jié)部分，在這種情況下，渲染每幀畫面所需的時間大約是三個半小時到四個小時左右?！?/p>

■ 好的視覺效果離不開畫面整體的優(yōu)秀，但很多的鏡頭中整體的優(yōu)秀并不代表著全部的勝利，細節(jié)往往是至關(guān)重要的?！短┨鼓峥颂枴返募毠?jié)部分是有著專門的團隊來負責(zé)的?！拔覀冇X得我們就是一個數(shù)字系統(tǒng)領(lǐng)域的特種部隊，”數(shù)字系統(tǒng)總監(jiān)⑧Kelly Port說道，“很多時候，我們所需要關(guān)注的領(lǐng)域是那些很少有人注意到的部分，比如說煙霧，很少有人會在這個地方下功夫。我們使用Dynamation來對煙霧進行處理，它在這個領(lǐng)域內(nèi)是最優(yōu)秀的，因為它有著許多可調(diào)的參數(shù)，可以允許藝術(shù)家們?nèi)我獾匕l(fā)揮。因此，我們可以在鏡頭中非常精確地體現(xiàn)出風(fēng)向和速度，也可以以煙霧來作為參照，體現(xiàn)出船前進的速度。有煙的地方就會有煙的影子，這些影子會在海面上和船上，對于這些效果我們會使用Prisms來模擬，我們使用它是因為它的開放性，它幾乎相當(dāng)于一個平臺，支持非常多的插件，這樣我們可以通過很多靈活的手段來使我們的鏡頭達到最優(yōu)化的效果。我們還用它制作了很多的魚、冰山，以及水流中的碎片等其他的一些效果。船只離港之后我們會在很多的鏡頭中看到海鷗的出現(xiàn)，這些海鷗是使用Softimage來制作的，我們先制作了一只海鷗，以此為基礎(chǔ)再進行復(fù)制，之后我們再針對個別的復(fù)制品進行細節(jié)上的修改，讓觀眾們看不出它們都是同一個。另外的一些微縮模型的鏡頭中，由于模型大小的限制，所以繩纜或電線的部分并不是非常的細致，所以我們會重新創(chuàng)建這些東西?！?/p>

03.動作追蹤

在泰坦尼克號平靜地航行在海面上的時候，一個美麗的愛情故事正有趣地拉開了帷幕，Rose因為無奈的婚姻以及對人生的失望，決定跳海自殺，而此時，Jack的出現(xiàn)挽救了她，他們由此成為了朋友，到后來墜入愛河。事實上，除了一部分特定的場景之外，所有的特效鏡頭都是為了這個故事服務(wù)的，大多數(shù)的特效幾乎都是不那么明顯的，但是它們幾乎無處不在，包括在船只的尾流、煙霧、海面，以及船上的某些部分，尤其是那些在羅薩里托的全比例船模上所沒有被建造出來的。

■ 在為船添加諸多細節(jié)之前，我們就要將用于動作追蹤的軟件考慮好，由于精準度的要求以及Cameron永不停歇的移動鏡頭，所以這部電影對動作追蹤軟件的要求非常的高。當(dāng)這些都準備好之后，很多鏡頭將不再依賴于全比例的船模了，根據(jù)44英尺的微縮模型所創(chuàng)建的數(shù)字船模已經(jīng)是非常的精致，并且極具可控性，另外在拍攝船體側(cè)面的鏡頭時數(shù)字船模具有著完全的不可替代性，因為全比例的船模之前已經(jīng)被減少了10%的長度。

■ 對于Richard Payne來說，擺在手頭的這些工作就像是要為灰姑娘的姐姐穿上水晶鞋一樣困難?！耙驗槟銈冎?，那艘全比例模型已經(jīng)被縮減了一定的長度，并且在縮減長度的時候幾乎沒有什么規(guī)律性可言，所以我們在處理數(shù)字模型時會在某些位置進行修改，以適應(yīng)全比例模型。后來我們開始考慮要不要根據(jù)那艘全比例船模的設(shè)計圖紙來創(chuàng)建一艘同樣在長度上縮小十分之一的建模，但是在聯(lián)系了藝術(shù)部門并研究了設(shè)計圖紙和照片之后我們覺得，他們在實際建造的過程中也并不是完全依照設(shè)計圖紙來進行的，而是在建造的過程中根據(jù)實際拍攝的需要而進行即時的修改。所以，如果我們再創(chuàng)建一個長度縮減十分之一的船模的話，那么我們就有兩艘與全比例船模不一樣的數(shù)字船模了，所以，我們決定一切的工作就從我們現(xiàn)有的這艘船模上來進行，最終證明我們這樣選擇是正確的，即便在制作的過程中有很多效果的要求非常之高，但是最終的效果很不錯?！?/p>

■由于主體部分的鏡頭素材不足，Payne的工作多了很多的困難。“大多數(shù)時候，”Payne回憶道，“所有的鏡頭都沒有一個具體的、書面的描述，連一個標簽都沒有。有的時候，在觀看單獨的一個鏡頭的時候，我們不覺得這里需要什么額外的效果，而當(dāng)我們從墨西哥得到一整串的鏡頭序列之后，我們就會發(fā)現(xiàn)這個鏡頭在一些細節(jié)問題上還是需要處理的，所以我們就立即把它提上日程，然后說：‘好吧，我們需要在這里添加一些細節(jié)?！绻覀冏銐蛐疫\的話，工作人員們會記得這件事的，‘哦，好吧，我們就在這里調(diào)整24毫米沒有錯吧？’但是絕大多數(shù)時候，這些工作都是在瞎猜中進行的，3D追蹤團隊不得不在黑暗中摸索著前進。在他們實驗性地調(diào)整完之后，我們再努力地將這個鏡頭與我們的主體結(jié)合在一起。在一系列的摸黑之后，這個鏡頭終于被我們完成了。有些鏡頭需要三個月才能達到最好的追蹤效果，少則一兩周就好?！痹谒械?D工作全部都調(diào)整完畢之后，接下來就是為這組鏡頭進行平面上的調(diào)整，這部分工作主要由David Stern所帶領(lǐng)的團隊使用Flame來完成。

0 4 .時光的疊化之二

在講述故事的途中有很多的疊化鏡頭出現(xiàn)，比方說從年輕的Rose疊化到正在講故事的老年Rose的臉，然后鏡頭再轉(zhuǎn)到正在專心聆聽故事的和平號上的各位的臉上。這種疊化是一種非常有趣的鏡頭語言，可以比較極端地加深觀眾們對這一刻所發(fā)生事件的印象。第一個疊化是發(fā)生在Jack與Rose在船頭擁吻的那一瞬間，他們正在美麗的夕陽中享受著他們之間的第一個吻。然后變化就慢慢開始了，先是船頭慢慢出現(xiàn)淤泥和銹跡，然后是整體的色調(diào)開始變化，從代表愛情與夕陽余暉的暖色調(diào)漸漸變?yōu)樯詈５睦渖{(diào)，最后這對戀人也漸漸消失，整個畫面完全地變成海底的沉船殘骸。然后鏡頭拉回，回到船上的顯示器上。

■首先，要從頭至尾完成這個疊化的鏡頭，必須要保證極為精準的動作追蹤。每一幀的畫面中都要保證當(dāng)年的泰坦尼克號與海底的殘骸完美地重合在一起，殘骸上的特征也會慢慢地顯露在當(dāng)年的泰坦尼克號上?！斑@種轉(zhuǎn)變是我所擅長的東西之一，”藝術(shù)指導(dǎo)Christine Lo解釋道，“這組鏡頭中串聯(lián)著實拍、微縮模型，還有其他的一些東西，在某些視角中，這些東西合成在一起總會有一些視差出現(xiàn)，而我的任務(wù)就是將這種視差給抹除掉。絕大多數(shù)時候我使用Elastic Reality來進行調(diào)整，這是一款可以使對象變形的軟件，可以根據(jù)我的需求對畫面的某一部分進行拉扯，從而達到每一幀都完美地貼合在一起的目的。很多鏡頭中都會遇到有煙的部分，這部分非常難以處理，因為如果你扭轉(zhuǎn)變形得過多，煙霧看起來就會很怪，這在大銀幕上尤其明顯，扭曲的煙霧就像是發(fā)生在幻境中的一樣。Scott Rader對Jack與Rose在船首擁吻的那部分畫面進行了處理，這部分畫面中的疊化不是同時發(fā)生的，而是一部分一部分來的，首先是船體的部分發(fā)生變化，欄桿等地方開始逐漸顯露出殘骸的特征，之后才是演員開始慢慢消失，所以這并不是在剪輯軟件中常見的那樣，直接將兩段素材放置在一起就好了。雖然很麻煩，不過最終的效果很討人喜歡?！?/p>

■ 最令人印象深刻的是另一個疊化，那是在Rose與其未婚夫的臥室中，Rose躺在沙發(fā)上，Jack坐在對面為她畫像，這也可算是這段愛情故事中一小段高潮部分，在繪畫的過程中，鏡頭慢慢推進，對Rose的眼睛進行特寫，鏡頭稍微凝固了那么幾秒鐘，然后，驚奇的變化慢慢開始了，首先是皺紋慢慢地出現(xiàn)，然后是眼眶的部分慢慢深陷下去，面色也開始慢慢變得蒼老，接著鏡頭開始慢慢拉遠，畫面中的Rose已經(jīng)徹底變成了現(xiàn)在的樣子，一位85歲的老婦人。

■ 攝制組對Kate Winslet和Gloria Stuart進行定位拍攝，二人分別在兩個不同的場景中進行拍攝，場景中所布置的燈光也不一樣。Lo與團隊中的首席合成師Claas Henke一起對兩組素材進行調(diào)整。這種轉(zhuǎn)變必須令人極度地信服，因為這個鏡頭會影響到觀眾們對二人關(guān)系的判斷，這種轉(zhuǎn)變必須非常的自然，讓觀眾認識到這是歲月的轉(zhuǎn)變而不是角色的轉(zhuǎn)變。毫無疑問，兩位角色之間的差別非常之大，至少在特寫鏡頭中來看是這樣的，包括臉型與膚色，都有很大的差別，而且Stuart的眼睛多少有一點朦朧的感覺，這在老年人中是很常見的?！暗荂ameron不想讓眼睛在疊化中發(fā)生任何的變化。”Lo回憶道，“根據(jù)這個要求，我們決定要讓Kate Winslet的眼睛在這組疊化中貫穿始終，因此，我們決定對Winslet的眼睛進行捕捉，然后合成至Gloria的面孔中，但是當(dāng)我們完成合成之后，最終的效果看起來非常假。兩位演員都非常優(yōu)秀地固定住了自己的姿勢，非常完美，但是這看起來就像是從一幅靜態(tài)的畫作轉(zhuǎn)向另一幅畫作一樣，中間幾乎沒有什么動態(tài)，所以Claas從Kate之前的表演中提取了眼睛中閃爍著的光芒，然后將其合成到這組疊化中：為它添加了生機。另外的一個挑戰(zhàn)就是，鏡頭在向回拉的時候，角色臉上其他的特征也會慢慢地顯露出來，所以我們還要將其他部分的變化表現(xiàn)出來。在變化的過程中，我們以眼睛為中心對其他的部分進行處理，讓其他的部分隨著時間的流逝慢慢地變化著，這些地方的變化將不會像眼睛的要求那么嚴格，因為每個人都知道，人在變老的過程中，臉部特征完全保持一致是幾乎不可能的事情?！?/p>

05.冰山

在泰坦尼克號離港之后的第5天，撞上了巨大的冰山。船頭破裂，然后大量的海水開始涌入船中，這部分的鏡頭是在水槽中使用微縮模型進行拍攝的。我們使用了一個船頭部分的微縮模型，比例為1/8，在準備與冰山碰撞的地方鋪上了鉛制的板材，這樣在水下與冰山相撞的時候就會恰到好處地裂開?！拔覀兿Ｍ綍幸欢ǖ膹姸龋盙eorge Stevens說道，“因為我們知道它在拍攝的過程中將一遍又一遍地與船體進行撞擊，為了達到這個目的，我們使用泡沫來制作這個冰山，然后在其表面覆蓋上一層玻璃纖維。那些在撞擊后會掉落的部分是按照特定規(guī)格進行裁切的，在撞擊掉落之后還可以重新連接在一起進行拍攝。這部分工作是由Mark Noel完成的，這些裂縫的中間都涂有蠟和硬脂酸，硬脂酸的熔點非常的低，在受到撞擊的時候，會產(chǎn)生很小的爆炸，將碎裂的部分彈射出去?！?/p>

■ 俯拍鏡頭同樣是由微縮模型來完成的?！芭臄z冰山是一項非常難的工作，”Rob Legato說道，“主要是由于光的原因，當(dāng)時的一切都是在能見度非常低的情況下發(fā)生的，也正是因為這個，所以觀測員才沒有能夠及時地發(fā)現(xiàn)冰山。而如果我們要將這部分內(nèi)容在鏡頭中呈現(xiàn)出來的話，將是有著很大的困難的，因為你要在漆黑的夜空中、漆黑的水面上將這部分場景給拍攝出來，甚至都沒有星光或者地平線的出現(xiàn)。我們一遍又一遍地進行測試，一遍不行再來一遍，我們測試了各種各樣的方法，最終我們決定將光源綜合運用，以完成我們需要的可見度，我們使用船本身的燈光、我們打的主光源，以及輔助主光源的補光。最終的效果不錯，并且這樣做為最后的合成提供了很大的靈活性。在撞擊之前關(guān)于冰山的鏡頭是交由供職于Light Matters的Mat Beck來制作的，而船只與冰山進行交互作用的鏡頭則是交由供職于Digital Domain的合成師Darren Poe和Brent Prevatt制作的?！?/p>

■ 在船只靠近冰山的時候進行打光是相對來說比較容易的。“泰坦尼克號上所散發(fā)出的光芒本身就非常的漂亮，”Legato說道，“所以我就順水推舟，直接使用船上的光芒來給冰山打光，實際操作時的效果簡直棒極了。事實上，當(dāng)初在考慮到這一點的時候，我們就按照泰坦尼克號模型的比例來建造冰山的模型，這樣在拍攝二者交互作用的時候，我們就可以將它們放置在一起同時進行拍攝，而當(dāng)我們需要單獨拍攝冰山的時候，只要將泰坦尼克號的模型拿走就可以了。”

■隨著一陣劇烈的搖晃，Jack與Rose望向了甲板的上方，大量的冰塊從冰山上傾瀉下來，灑落在甲板上。這組鏡頭是以實拍為主的，拍攝場地正是位于羅薩里托那艘全比例的船模，而與之前稍有不同的是，這次在船的后方架設(shè)了超級巨大的綠屏。從綠屏中延伸出來的是兩個管道，同樣也是綠色的，工作人員會使用掃把將大量的冰塊從這兩個管道中掃落下去，用來模擬從冰山上落下的冰塊?！白铍y的部分就在于我們在實際拍攝之前就得把所有的東西計算好，”Legato說道，“所有的準備工作都指向一個特定的交叉點，所以所有為這個交叉點服務(wù)的部分都必須在我們的計算之內(nèi)。于是問題就來了，那個專門用來傾瀉冰塊的綠色通道，所有的問題幾乎都是繞著這個東西發(fā)生的。那些冰塊總是不能掉落在我們希望的地點，并且這個鏡頭是需要盡早完成的，它將要在預(yù)告片中出現(xiàn)，可是James竟然還沒有開始剪輯！我決定用我之前曾經(jīng)使用過的方法來處理這一問題，我們從三個不同的角度來拍攝冰山的搖鏡頭，然后通過數(shù)字手段將這三段鏡頭合成在一起，就會變成一片很大的冰山，然后再將合成后的鏡頭通過動作追蹤合成至畫面中，再在真實傾瀉下來的冰塊中添加CG制作的冰塊用以完善，最后通過數(shù)字繪景技術(shù)為冰山添加與泰坦尼克號撞擊之后的裂痕效果?！痹谂臄z這組鏡頭的過程中還出了一點小意外，“我們有相當(dāng)長一段時間都沒有發(fā)現(xiàn)，在觀看James拍攝的鏡頭時，我們一直覺得有點奇怪，后來我們才知道，在拍攝的時候，工作人員不小心將一把掃帚掉了下去，這個掃帚就隨著冰塊一起掉落在甲板上了?！?/p>

06.夜晚的海面

據(jù)很多泰坦尼克號的幸存者回憶，災(zāi)難發(fā)生那天晚上的海面是極為平靜的，當(dāng)時也沒有月光，海面的能見度非常之低，在這種能見度下發(fā)現(xiàn)冰山，然后再進行躲避幾乎就是不可能的事情。而當(dāng)時的海面上刮著習(xí)習(xí)的微風(fēng)，海面上泛起著波浪，根據(jù)周圍的波浪也可以幫助瞭望員判斷出冰山的存在，雖然幫助并不是很 大。Cameron希望將這種風(fēng)平浪靜完全重現(xiàn)出來。對于建造于羅薩里托的泰坦尼克號船模來說，有一個顯而易見的優(yōu)勢，就是這艘船不會因為海面上的波濤而產(chǎn)生任何的晃動，當(dāng)然，因為它也不在海面上。在羅薩里托進行拍攝的時候，攝制組一直被一個嚴重的問題所困擾著，那就是每到夜間，周圍就會刮起風(fēng)來，Cameron為了模擬船正航行于海面上的畫面，特地在船模的周圍架設(shè)了8個巨型的水槽，這些水槽都很淺，但是水面都很寬廣，用以做背景用，但是夜晚的風(fēng)會破壞原本平靜如鏡的水面。即便是一絲絲微風(fēng)也會妨礙拍攝，而實際上，幾乎每晚的風(fēng)都不小。所以，不管攝制組是否情愿，只要想拍出平靜的水面，都得借助于數(shù)字手段了。

■ “他們對于海面的要求就是：難以置信的平靜?！盝udith Crow說道，“那么我們就需要面對一個問題，就是如果海面真的做成像導(dǎo)演要求的那么平靜的話，那么從視覺上來講，這是很不真實的，因為在大多數(shù)觀眾的認識中，海面并不是這個樣子的。還有另外一個問題，Arete這款軟件似乎并不善于模擬低風(fēng)速下的海面。也可以這么說，我們所能制作出的效果并不能與在羅薩里托拍攝的畫面很好地融合在一起。不過有志者事竟成，我們的軟件工程師James Rothrock專門為此開發(fā)了一款海面著色器，并使用Render Man生成出了最后的效果。唯一的缺點差不多就是：這款插件并不能‘即插即用’。所有夜間的鏡頭，都是發(fā)生在沒有月光照射的環(huán)境中的，在我們對于這個環(huán)境的理解中，所有的乘客對于空間的判斷都是依賴于船與水面的交互作用，或者是水面的反射，雖然這些都有可能在‘說謊’。那么我們的工作內(nèi)容就很清晰明了，模擬出這種風(fēng)速、水面，或者是其他的什么東西之間的交互作用，需要做的就是，不停地嘗試，然后觀察，觀察，再觀察！直到得出你想要的效果，之后……別高興太早，這才僅僅完成了一個鏡頭，下一個鏡頭你還要從頭做起，一切都與之前不同。通常，我們會先去回想下哪種效果比較符合現(xiàn)實狀況，然后再去想怎么樣才會看起來真實，感覺真實?！?/p>

■ 在接下來的兩個小時中，我們在銀幕上所看到的主要是泰坦尼克號的沉默以及乘客們的逃亡。這部分基本都是在墨西哥進行實拍的，在某些特殊鏡頭中，數(shù)字特效團隊會對船進行數(shù)字延展。負責(zé)流體模擬的團隊也做出了巨大的貢獻，很多鏡頭中，水槽的水面大小滿足不了鏡頭的需要，這個時候他們就會使用模擬出的水流進行延展；同樣地，很多時候，由于風(fēng)的原因，水槽中的水會泛起水波，那么這時也會使用數(shù)字模擬的水面來代替。在一小部分使用全比例船模來拍攝的鏡頭中，也常常需要特效的輔助，比方說那個像一束焰火一樣的求救信號。

■ 雖然迄今為止大多數(shù)涉及到海面的鏡頭都要依賴于數(shù)字模擬的水面，但是對于泰坦尼克號在沉沒時裂成兩半的鏡頭應(yīng)該使用傳統(tǒng)的方法來制作：使用大型的微縮模型，在真實的水中進行拍攝?！霸絹碓蕉嗟碾娪伴_始使用數(shù)字手段，數(shù)字特效在這些電影中所占比重也在逐漸增大，”Legato說道，“在一開始，我就主張使用CG來制作航行時的海面，這樣做并不是為了圖方便，也不是說技術(shù)足夠成熟，而是因為我覺得如果我們努力促進這一技術(shù)的話，那么它就一定會完成我們所預(yù)期的效果，這是一種期待。不過說實話，這次對于泰坦尼克號斷裂時的鏡頭，我并不是很有信心，這需要大量的水花，船頭沉下去時還會產(chǎn)生漩渦，效果很復(fù)雜。想想看，如果是從前，我很可能也會想要使用數(shù)字手段來制作這一鏡頭，或者說，至少是制作這個鏡頭的一部分。但是，在這部電影中，我們史無前例地大規(guī)模地使用了數(shù)字特效，數(shù)字的角色、數(shù)字的水、數(shù)字的船，然后我開始問自己：‘這個鏡頭我們是可以使用微縮模型來完成的，那么為什么不呢？’另外，使用微縮模型進行拍攝總會給你一點點小驚喜，這是數(shù)字手段中絕對不可能出現(xiàn)的。另外，我很喜歡使用多機位進行拍攝，所以，我相信這是最適合我的。”

■ 在做出這個決定之后，攝制組發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)有的水池中，并沒有哪一個適合用來拍攝這一場景，于是Cari Thomas決定找一個合適的場地現(xiàn)挖一個水槽出來。選擇條件很簡單，和之前差不多，夜間少風(fēng)，地處偏遠，在夜間不受周圍城市的燈光的影響，最終被選定的地方是一個位于阿克頓的農(nóng)場上，這個地方就在洛杉磯的南部，離洛杉磯不算太遠。被雇用來設(shè)計水槽以及用于讓船進行動作的機械裝置的是獨立特效工程師Mark Noel，之前他曾經(jīng)受雇于Digital Domain設(shè)計了在《真實的謊言》中表現(xiàn)搶眼的鷂式戰(zhàn)機，除此之外他還有諸多優(yōu)秀的作品，他是業(yè)內(nèi)的標桿樹立者之一。“水槽必須有著足夠的大小用來承載模型和機械裝置，但是又不能夠太大。”Noel說道，“因為我們是在沙漠中，所以我們得鉆一口井引水來填充水槽，水槽的規(guī)模是80×100平方英尺。放置船模那部分水域的深度是8英尺，沉船部分的水域深度是25英尺。在一切都計劃完畢之后，我們雇用了一支專業(yè)的建筑隊來建造我們的水槽，他們使用的是鋼筋混凝土，非常多的鋼筋混凝土。由于我們將要架設(shè)機械裝置，水槽確實需要如此堅固的結(jié)構(gòu)?！?/p>

07.新的模型

igital Domain的模型部門已經(jīng)將一切準備就緒，等待著他們的將是三個巨大模型的制作工作，這三個模型都將用于在阿斯頓的拍攝。首先是比例為1/8的船體中部的模型，長度大約為60英尺，這部分將用來拍攝船只斷裂后被大海吞沒的鏡頭。我們并不需要制作船首的部分，因為在這個時候，船首的部分已經(jīng)徹底地沒入水中了，我們是看不見它的。另一個需要制作的是一個1/4比例的煙囪，有幾個鏡頭中要拍到煙囪損壞，然后墜入水中的畫面。最后是船首橋的部分，比例為1/6，長度大約為40英尺，這是用于拍攝災(zāi)難發(fā)生后沒多久的鏡頭，那時海水剛剛沒過船首橋甲板。

■ 被雇用來制作模型的是Donald Pennington，他是大型模型制作領(lǐng)域的專家，曾經(jīng)參與過的作品有《深淵》中的潛水器，《真實的謊言》中全比例的鷂式戰(zhàn)機，都是Cameron的電影作品，除此之外他還為泰坦尼克號制作了全比例的米爾號內(nèi)部，以及船上所有的救生艇。我們首先從那個長達60英尺的大家伙開始。“這不是第八次就是第九次我在水上為大家展現(xiàn)我的才華了，” Pennington說道，“我對于在水上作業(yè)駕輕就熟。我唯一遇到的困難就是我申請需要6個月的時間來完成建造工作，但是他們只給了我三個月！這簡直是法西斯！我們就像建造真船一樣地建造這個模型，一切按照計劃來做，先是船骨，然后是甲板，接著是船樓，每一個步驟都一絲不茍，我對于我所建造出的模型非常的有信心，我相信它是非常堅固的，不信你拿輛車來撞它試試。船骨有8英尺厚，12英尺寬。這些船骨都是室內(nèi)烘干的⑨，所以它們可以承受住巨大的壓力而不至于彎曲，船體主要使用復(fù)合板材來制作，每一層板材大約有0.25英尺的厚度，都會被涂上玻璃纖維和環(huán)氧基樹脂⑩，最后再進行磨砂處理，讓表面變得光滑。我們使用與當(dāng)年泰坦尼克號一模一樣的船體板材處理工藝來對我們的船模板材進行處理，就連木材我們也選用了一模一樣的，平均每塊板材的規(guī)格是18×6英寸，其中也有些非常的大。包括船底的墊板，以及船內(nèi)部的雙層蓋板，都是比較大的部分，其中雙層蓋板尤為重要，這是承載力量的部分之一，首先我們會制作單層的，以確定形狀、規(guī)格，接著以此為基礎(chǔ)制作第二塊?！?/p>

■ 我想大家也一定都清楚了，對于模型的制作來說，最可怕的就是細節(jié)?！拔覀円还灿?8人，為其整整奮戰(zhàn)了3個月?！盤ennington說道，“這里我覺得我需要強調(diào)下，我們之中有一半人從始至終都忙于甲板上的那些細節(jié)，除此之外沒有任何的閑暇顧及其他的事情。船的甲板是以橡樹為材質(zhì)制作的，我們將橡樹裁切成我們需要的大小，然后按照船的設(shè)計圖紙將這些板材膠合在一起，有時候也會使用釘子釘在一起，不管怎么樣，這項工作的耗時之久都難以想象。煙囪是用鋁板卷成的，然后添加上鉚釘?shù)募毠?jié)。我們并沒有制作救生艇，因為這個時候救生艇已經(jīng)被乘客們用光了，不過這也是我們唯一可以偷懶的地方。我們制作了所有的吊艇柱以及所有的滑輪設(shè)施，我們制作了通風(fēng)孔、蒸汽傳動裝置，我們還制作了門把手和舷窗，我們更加制作了船上的欄桿，所有的欄桿都是用黃銅制作的，全部的黃銅一共有300英尺長！我們還用氨基甲酸乙酯制作了數(shù)以百計的折疊式躺椅，有可能這些都不會被注意到，在船翹起的時候，這些都會滑落下去，然后基本都會消失掉。但是，它們是存在的，既然它們是存在的，那么我們就必須把它們重現(xiàn)出來，這是鐵打的道理。”

■ 雖然這個大家伙是最先開始制作的，并且需要最先提交給阿克頓，但是它并不是最先被用于拍攝的。“這個1/8的模型太大了?！盤ennington解釋道，“要把這艘船模連帶著甲板上的細節(jié)部分一起運到目的地是不可能的，要知道，這艘船模60英尺長，12英尺寬，高度為27英尺，各個方面都不符合高速公路上的運輸標準，就算沒有運輸標準，由于它的高度，也會在運輸過程中被卡在高速路的過街天橋上過不去。所以我們只能將它拆分，分開運輸，然后在目的地進行組裝，這就花了我們兩周的時間，當(dāng)這些正在進行的時候，我們正在拍攝那個比例為1/6的船首部分?！?/p>

■ 船首部分的模型比例為1/6，這是由于很多特寫鏡頭的需求而特別定制的，并且由于這部分有著大量的與水的交互作用，這種比例是最合適的，另外，這部分模型的制作相對來說比較簡單些?！斑@個模型有40英尺長，16英尺寬，”Pennington說道，“從建造工藝的角度上來說，它和之前的那個船尾的模型幾乎沒有什么不同，只不過每個地方都要大一些。雖然這部分沒有像另外兩個模型那樣有那么多的細節(jié)，但是我們需要為這部分特別制作蒸汽絞盤、桅桿底盤。至于那些船艙內(nèi)部的柱子則是不需要被制作出來的，因為這些都不會在鏡頭中被看見，用這個模型拍攝的鏡頭大多數(shù)都是低角度鏡頭或者是回轉(zhuǎn)的搖鏡頭。由于我們的桅桿比它應(yīng)有的高度要短一半，也就是說按照比例來講的話，它的高度比例是1/12。所以我們在桅桿的頂部安裝了一個X形的支架，這是用來代替取消掉的那半部分桅桿來連接船上的電纜或者是繩索的，為了使它們處于應(yīng)有的角度而特別制作的。”

■ 在進行了長達六個星期的奮戰(zhàn)之后，這個長達40英尺的模型被運到了阿克頓進行拍攝。攝制組將它架在了一個液壓動作控制裝置上，這個裝置是由Mark Noel特別設(shè)計制作的，它可以用來使船按照想要的樣子一點點沉入水中，有一連串的鏡頭都會使用到這個裝置，當(dāng)然，有了這些還是不夠的，有些部分還是需要依賴于數(shù)字延展來進行輔助?！按资鞘紫乳_始下沉的部分，” Pennington說道，“然后船尾會以某一點為軸心開始上揚，具體的軸心位置以及上揚的速度和角度是交由泰坦尼克號研究專家來決定的。按照這種下沉的方式，那么水首先會慢慢進入船頭，使船首開始下沉，然后海水開始慢慢沒過甲板。船首的模型不會完全地被浸入水下：在不發(fā)生意外的前提下。有一次，由于一次小小的意外，液壓裝置在一瞬間將整個船首模型拉到了水下4英尺，整個過程只有1.5秒，船體幾乎從液壓裝置上脫落了下來。不過從那之后，就再沒有出現(xiàn)過什么意外了?！?/p>

■ 在使用比例為1/8的模型來拍攝的畫面中有一個煙囪倒下來砸向水中的畫面，煙囪首先是損壞，然后砸落在了水中，被砸中的還有很多正在海面上游泳的乘客，這些乘客會在后期制作中使用數(shù)字手段添加到畫面中。而就在此時，由于水已經(jīng)開始漫入了船艙內(nèi)部，大量的水使得船首的重量開始增加，船首下沉，船尾開始上揚?！盁焽枋且?/4的比例來建造的，”Pennington回憶道，“它大概有10英尺高，內(nèi)部主體使用鋼材制作，內(nèi)部由Mark安裝了專門設(shè)計的液壓裝置，可以隨意升降。桅桿的外部使用鋁材制作，它可以制作出很好的細節(jié)，包括添加桅桿上的鉚釘，很方便。每場拍攝結(jié)束之后我們唯一需要做的就是將外部的鋁皮撤掉，換上一個新的?！痹谕昝赖亟Y(jié)束兩場拍攝之后，Cameron忽然覺得，煙囪的部分應(yīng)該有一點扭曲與褶皺，但是沒有辦法，這個只能在Playa Vista進行補拍了。

■ 整個用于制作模型的飛機庫都是由Erik Mash領(lǐng)導(dǎo)的，不過這個時候他又有了一位新的協(xié)助者Rob Legato，他將擔(dān)任大型模型拍攝工作的攝像指導(dǎo)和特效監(jiān)督?！皬母旧蟻碇v，我只是一名攝影師罷了，我深愛著手握攝影機的感覺。”Legato說道，“我覺得與其讓我去做一名指導(dǎo)或監(jiān)督，還不如直接把我槍斃了算了。另外，阿克頓實在不是一個適合工作的好地方，至少在11月和12月份是這樣的，晚上超低的溫度不說，還有強烈的風(fēng)都在阻礙著拍攝，工作人員都怨聲載道的。無論怎么樣，這個實拍都在持續(xù)進行著，大家都在為此而努力著，事實上你不努力也不行。我從來就沒有拍攝過如此巨大的模型，我相信這是我人生中難得的一次體驗。”

■當(dāng)煙囪倒下的鏡頭拍攝完成的時候，Pennington也完成了船尾部分模型的裝配工作，這將會用來拍攝泰坦尼克號最后的時刻，上揚，斷裂，下沉。在拍攝的過程中，這個模型一定會備受“蹂躪”，所以它得足夠的堅固，Pennington的團隊也考慮到了這點，所以船的內(nèi)部還裝配了一套鋼筋骨架，這就足以承受住很大的沖擊了。另外，這套骨架有著很多的連接點，整艘船可以以連接點來對船進行拆分，這個功能在拍攝的時候會被用到。這艘重達15000磅的船模被安裝在了液壓動作控制裝置上，沒錯，就是Noel設(shè)計的那個，它被傾斜成45度角，船首沒入水中，船尾高高揚起。

08.傾斜與下沉

J“簡單來說整套動作控制裝置就是一個起重裝置，結(jié)構(gòu)很簡單，滑輪組、鋼纜、巨大的鉤子，但是這套裝置足夠的巨大，并且擁有足夠大的力量可以將這艘巨型的船模吊起，使其傾斜成一定的角度?！盢oel說道，“我與Frank Ayre商量了幾次，他是Pennington團隊中的一員，之前我和他一起在船模的鋼筋骨架的工作上合作過，所以我認為我們這次合作制作出的動作控制裝置一定能夠很好地與船模契合在一起。我們彼此交換了設(shè)計圖紙，這樣我們就可以同時在不同的部分來工作，他做他的船，我做我的裝置。這兩組東西第一次被放在一起進行試驗的時候其實是在沙漠上，當(dāng)時我提心吊膽的，一心只想著會不會出什么差錯，是不是所有的東西都像我們原來想的那樣完美：我的擔(dān)心是沒有必要的。我們使用螺釘將這套裝置固定在水池底部，我們給這種螺釘起名字叫‘龍頭船錨’，它們會鉆入地面非常深的地方，所以固定的效果很好，每一個‘龍頭船錨’至少能夠承受住10000磅的拉力，我們使用了整整30顆。那么接下來我們需要做的事情就是：輕輕地壓下操縱桿，船就會按照我們需要的樣子沉入水中了。在水面下四英尺的地方，我們特別安裝了一個支撐架，這是用來防止船模一不小心徹底沉到水池底部而做的?！?/p>

■當(dāng)船模與動作控制裝置連接好了之后，Pennington就將船分成了兩部分，分割點是第三與第四個煙囪中間，就是當(dāng)年泰坦尼克號斷裂的地方，并且拆除了兩英尺船模內(nèi)部的鋼筋骨架。現(xiàn)在這兩部分的船體已經(jīng)分開了，Pennington的團隊開始對船體的破裂處進行細節(jié)上的裝飾?！拔覀儾恍枰诎⒖祟D拍攝任何特寫鏡頭，并且在電影發(fā)展到這個階段的時候，船上所有的燈都已經(jīng)熄滅了?！盤ennington說道，“所以我們并不需要再去制作像之前那么大量的細節(jié)了，因為很多都在沉船的過程中或者損壞或者丟失了，并且由于燈光的昏暗，能見度也不是很高。但是某些會吸引觀眾注意力的細節(jié)還是需要認真對待的，比方說船體的破裂處，我們使用鋁板來表現(xiàn)這些地方板材撕裂或者脫落的效果。我們同樣需要向觀眾們‘說明’這艘船并不是一個空殼，船體斷裂的地方正好是一個動力室，所以我們將一個樣子像是半個沙漏樣的引擎模型放置在了動力室的那個位置。然后我們又在其中添加了樓層、電梯、電纜等細節(jié)，Mark還專門制作了一個裝置可以用來模擬蒸汽機爆炸時所產(chǎn)生的大量的蒸汽?！?/p>

■ Noel還制作了一個裝置用于模擬船體在破裂時所產(chǎn)生的凸起?！癛ob Legato很關(guān)心這點，這是一個船體斷裂時會產(chǎn)生的很明顯的特征，所以它很必要?！盢oel說道，“我們對此考慮了很多，我覺得，船并不是直接就段成兩截的，而是有著一個過程，一個符合自然規(guī)律的過程，所以我覺得船體在開始扭曲的時候，船底是向上凹進去的，由此船體兩側(cè)開始向外凸起，就像是你用力彎曲一個紙筒，紙筒的底部向上凹進去，然后兩邊凸起。船底的部分因為是在水下，所以在鏡頭中是不會被發(fā)現(xiàn)的，只有中間的凸起部分是會在鏡頭中呈現(xiàn)出來的，所以我們只要將面對攝像機一側(cè)的船體制造出凸起的效果就好了。為此我們制作了一個液壓油缸，將其安裝在船的內(nèi)部，用以產(chǎn)生這種效果?！?/p>

■ “當(dāng)液壓操縱桿被拉下的時候，”Pennington說道，“船就會開始下降，或者應(yīng)該說是自由落體，但是在這個過程中，得益于Mark制作的液壓油缸，船體表面上會有輕微的扭曲產(chǎn)生。James很看重這部分的扭曲，因為這是觀眾們判斷這艘船是否真實的重要依據(jù)之一，在這種情況下，金屬表皮也會被撕裂，裂口參差不齊。我們很同意這個觀點，整個過程也就是幾秒鐘的事。當(dāng)液壓桿被拉下后，船模落下，產(chǎn)生了巨大的海浪。在這之后，Mark開始使用起重機將船模從水中拉出來，重新架設(shè)在動作控制裝置上，固定好，然后我們開始進行接下來的工作：為了第二次的拍攝做準備，我們動用了8個人，共花費了16個小時來完成這項工作。我們將所有損壞的甲板全都替換掉，還原甲板上所有的建筑物，將所有撕裂的金屬表皮替換成全新的……總之有超級多的事情需要做。我們還需要將在沉船過程中掉落的第二個與第四個煙囪重新安裝上去。然后，我們開始了第二遍的拍攝，在完成了這兩組雄壯的鏡頭之后，我們還拍攝了幾組單純的船模跌入水中的鏡頭，這幾組鏡頭中我們沒有對船體進行任何修復(fù)，純粹是為了海浪拍攝的?！?/p>

■ 在拍攝之后的船尾垂直沉到水下的鏡頭時，Legato對于沉船鏡頭的拍攝已經(jīng)有了非常豐富的經(jīng)驗了，這是泰坦尼克號這艘船最后的幾個畫面了，依舊是使用動作控制裝置進行拍攝?！盀榱伺臄z這艘船垂直下沉的鏡頭，”Pennington解釋道，“我們將船模從原來的動作控制裝置上卸下，這次安裝到了一個三軸動作控制裝置上，這個裝置同樣是由Mark Noel設(shè)計制作的。這個裝置可以在兩秒鐘內(nèi)讓船模揚起10?。那么現(xiàn)在這個船模的長度只有28英尺了，其余的部分被我們拆掉了，由于我們要將船尾沉入水槽中，而我們水槽的最深處只有25英尺。事實上，水槽的深度要少于25英尺，這是因為Mark的裝置就是架設(shè)在水槽底部的，它的底座使水槽墊高了幾英尺。所以，我們需要分段來進行拍攝。當(dāng)我們將船模下沉到我們所能沉到的最深處的時候，我們就會將船模從水槽中拉出來，然后Mark就會拆掉長達11英尺的部分，然后我們將船模放回原位，繼續(xù)下沉。在這個場景中需要的鏡頭很多，側(cè)面的、后面的，還有從上往下的，為了這些，我們差不多將船模來回下沉了二三十次?！?/p>

010. 光的困惑

縱使這些裝置再巧妙，它們也不在Rob Legato所關(guān)注的領(lǐng)域當(dāng)中。“對于我來說，最重要的就是燈光的處理，因為實際上，這個時候的海面上應(yīng)該是沒有任何的燈光的。沉船的晚上沒有絲毫的月光，并且由于水的侵入，船上所有的電燈都熄滅了。所以這個時候并不會有任何實際存在的可以提供照明的物體存在。但是我們需要看到正在發(fā)生著的一切，還得是很清楚地看見。James Cameron是一個要求即使在夜晚也要使所有物體都清晰可見，并且不違背其真實度的電影人！”那么開始進行照明工作的布置了，需要提到的是，這部分鏡頭將會與全比例模型上拍攝的鏡頭剪輯在一起出現(xiàn)在大銀幕中，而那些全比例船模的鏡頭會在幾周之后才開始拍攝。“因為看不到Cameron拍攝的夜晚的鏡頭，所以我準備使用一些比較普通的方法為船模打光，我覺得Rose Carpenter也會為那個全比例的船模這樣打光。這時候的場景應(yīng)該是很暗的，但是我們需要非常多的光線，布光是因為景深的需要，還因為我們有著很多的搖鏡頭，鏡頭的移動過程中光線忽明忽暗是不允許的。我的燈光師Victor Abbene找來了很多Musco型號的燈，放在長40英尺、寬20英尺的箱子里面，每個箱子里面大約裝有8到10個這種燈，每個燈都有6千流明度，我們將這些燈箱安裝在吊臂上。最難的部分就是我們需要這些燈光有一種比較朦朧的效果，但是在朦朧的同時不能夠減弱船體的可見度，另外，由于船體表面非常的光滑并且是曲面的，所以無論燈光擺設(shè)在什么位置上，都會產(chǎn)生很強烈的反光。我們嘗試了所有吊臂所能夠達到的角度。無論是在任何地方，對任何被攝物體進行打光都會比在阿克頓為泰坦尼克號打光容易得多。這是份很難的工作，尤其是在下雨的時候，地面會變得泥濘不堪，移動吊臂變得很難，按照常理，我們應(yīng)該架設(shè)多個大型吊臂使攝影機的移動范圍可以覆蓋全場，但是你知道，預(yù)算問題就擺在那里，所以我們最終不得不妥協(xié)?！?/p>

00.災(zāi)難的比例

在拍攝的早期階段，攝制組一直被一個很大的問題所困擾著，就是微縮模型與水之間的比例問題，為了保證拍攝微縮模型的擬真度，這個比例一定要被控制好，避免因為水的原因而暴露出微縮模型。一般來說，如果在使用微縮模型進行拍攝時有用到水的話，這個微縮模型的比例都不會小于1/4，這是比較聰明的做法。但是，對于泰坦尼克號來說，如果要建造一個比例為1/4的模型的船尾微縮模型的話實在是太昂貴了，并且很難進行操控。所以我們就得用一種方法來處理相對于我們的微縮模型來說，像糖漿一樣的水面還那過于巨大的水泡，我們得讓水也‘微縮’一下。當(dāng)泰坦尼克號沉入水中的時候，由于船內(nèi)還有著大量的氣體，所以這些氣體會在沉入水中時形成水泡溢出海面，同時海面上還會產(chǎn)生巨大的波動。有一種方式被認為是比較適合用于模擬這種特征的，就是使用一些器械在水下攪動水流。“大多數(shù)的氣泡都是使用空氣壓縮機產(chǎn)生的，”Noel說道，“我們將三個這東西安裝在水槽的最底部，也就是水面下25英尺深的地方，然后一開始拍攝我就將這幾個家伙啟動起來。這就像是一個大型的共振機一樣。整個水池都會跟著一起震動，你甚至都能夠切身感受得到，幾秒鐘之后，就會有大量的小氣泡從水面上冒出來，同時還會產(chǎn)生波紋，真實度非常的棒，尤其是你從上空往下看的時候。確實，操縱幾個位于水下25英尺深處的空氣壓縮機并不是一件容易事，但是如果機器離水面太近的話，那么水泡就會大很多。機器在水下越深，水泡在上升過程中就會破碎得越厲害，最后在水面上冒出的水泡就越小。至于空氣壓縮機所使用的空氣，我們是使用細小的軟管輸送至水下的，軟管的另一端就在拍攝平臺的旁邊。”

■ 雖然分鏡頭腳本中已經(jīng)將每一個鏡頭都寫出來了，但是Legato還是盡可能地多拍一些鏡頭出來，每一場拍攝他都盡可能地多從幾個角度進行拍攝，并且多拍幾次，這樣就會為Cameron提供更多的素材，后期處理或者是剪輯時的靈活度也會大大增加。有些鏡頭拍起來非常的麻煩，比方說，當(dāng)泰坦尼克號正在下沉的時候，很多拼死抓著欄桿的乘客終于堅持不住掉進了海中。這組鏡頭的拍攝面臨著很大的問題，首先是安全，由于種種原因，我們沒有辦法架設(shè)安全網(wǎng)以保證特技演員的安全，所以真人扮演是不可能的，其次，使用數(shù)字技術(shù)來完成這種效果還面臨著諸多的問題?！澳莻€時候，”Legato回憶道，“James對此非常的焦慮，如果沒有辦法解決這個問題的話。Cameron覺得我們可以使用人偶來進行拍攝，他們將承擔(dān)大部分的人物動作。這種做法從預(yù)算上來說也是很有好處的，畢竟每一個鏡頭都不需要數(shù)字角色。James非常善于將零零碎碎的素材剪輯在一起，完整敘述出情節(jié)的同時還能夠加深觀眾們的印象，所以在這次的拍攝中也是一樣，每個使用人偶拍攝的畫面都不會超過一兩秒鐘，然后James再將這些超短的鏡頭剪輯在一起，這樣在觀眾們發(fā)現(xiàn)這些是人偶之前鏡頭就已經(jīng)被切到下一個了。但是，我個人對于這種做法并不是非常的贊同，首先，我與James的拍攝工作是同時進行的，所以我不敢保證我用人偶拍攝出的畫面能夠與James在那邊實拍出的畫面完美地契合在一起。其次，我們已經(jīng)在數(shù)字角色上投入了大筆的預(yù)算，我們期望著通過數(shù)字手段來制作出上千名數(shù)字角色，使他們可以緊緊地抱住欄桿，然后摔落，相互撞擊，跌入水中，并且讓他們能夠與James所拍攝的演員們的特寫鏡頭結(jié)合在一起。這應(yīng)該是我們投資的意義所在。最后一點，使用人偶并沒有便宜到哪里去，每個人偶的價格差不多要兩千美金左右，并且我們需要將他們一一懸掛起來，然后逐個進行操控，他們并不能像數(shù)字角色那樣可以做出逼真的表演，更別說和真人相比了，我討厭這些局限性。James是一個很聰明的人，他從來不會讓自己的畫面打折扣，永遠說到做到。但是，我個人對此的感覺是這樣的：如果我們能夠為數(shù)字角色省出一塊錢，哪怕是一分錢，那么我也會努力爭取的。”就這樣，最終隨著泰坦尼克號沉入海中的這1500名乘客，就是以Legato所堅持的方式被重現(xiàn)了出來。

■ 當(dāng)阿克頓的工作人員回到洛杉磯過圣誕節(jié)的時候，這里的拍攝工作還沒有結(jié)束。但是攝制組已經(jīng)決定在Playa Vista的飛機庫中完成剩下的部分了，在那里進行拍攝會有更好的可控性。“我們一直都想在Playa Vista拍攝特寫鏡頭，”Noel宣稱，“船的甲板開裂，船體裂開，家具從艙室中散落出來，這些鏡頭在Playa Vista拍起來一定容易的多。雖然我們有了很多有利的條件，但是我們依舊花費了六周的時候來完成我們想要的東西?！庇捎谝匦聦Υ＿M行拋光，并且還要重新安裝動作控制裝置，所以船體斷裂的特寫鏡頭被推到了拍攝計劃的后期。這是個臨時決定，這組鏡頭將要與在羅薩里托使用全比例的船模和大型液壓裝置來拍攝的鏡頭剪輯在一起使用，在羅薩里托拍完就會立即進行粗剪，所以我們得在那個實拍完成之前就完成我們的拍攝。

■ 將模型分成兩部分使其在拍攝的時候具有了更強的靈活性和更好的可控性，并且能夠適應(yīng)水槽的大小。這個1/8的模型是由Pennington主導(dǎo)制作的，并由George Stevens進行內(nèi)外部的細節(jié)處理，最終架設(shè)在Noel的機械裝置上?！白铋_始的計劃是對所有的動作進行動作捕捉，”Noel說道，“所以我試圖使用計算機控制的液壓動力裝置來代替輪船掉落時的自由落體的效果，結(jié)果是這種動作太慢了，根本達不到要求，所以我放棄了這種想法，依舊使用之前的方法。但是船模的一部分已經(jīng)被卸掉了，所以其重量達不到我們的要求，于是我就使用一套滑輪裝置為其增加了2000磅的重量，滑輪裝置是連接在天花板上的。我們可以用這套裝置增加船的重量，當(dāng)然也可以減輕它的重量。當(dāng)我們扳動液壓操縱桿的時候，船模也會像在阿克頓時一樣進行動作。一切動作都需要很快就完成，因為我們正在以96幀每秒的幀速進行拍攝，大多數(shù)鏡頭都不能超過5秒鐘的長度?！?/p>

■ 船斷裂的角度與距離要能夠與墨西哥實拍畫面中的場景完美地結(jié)合在一起，包括鳥瞰鏡頭中甲板上的情形、墜落時的海浪等?！疤┨鼓峥颂枖嗔训奈恢谜梦挥趧恿κ仪安浚盢oel解釋道，“在我們俯拍的鏡頭中，當(dāng)船開始斷裂的時候，就會看見大量的水從裂口處涌入。我們拍攝了當(dāng)船完全斷裂時的鏡頭，包括當(dāng)時防水設(shè)施的狀態(tài)等，這些東西是由鋼化玻璃來制作的，但是它們并沒有阻止水的滲入，因為到處都在漏水，另外由于水的沖刷，大量的東西都被水沖走了，像家具等等。這些模型的比例控制得很好，最終的效果棒極了?！?/p>

001.立體拍攝

D電影的前半部分，CG角色大多數(shù)都與那艘44英尺長的船模合成在一起生成最終的畫面。當(dāng)船撞上冰山之后，制作的手段并沒有怎么改變，但是過程要復(fù)雜了許多。工作人員們不光要使人物與那個1/20比例的船模配合在一起，還要使這些人物配合 Pennington所制作的多個不同比例的模型，甚至還有那個在羅薩里托的全比例的船模。要配合這么多的復(fù)制品對于數(shù)字團隊來說是個巨大的挑戰(zhàn)。為了達到這個目的，制作人員還需要使用之前曾經(jīng)用過的手段：通過制作立體框架進行動作追蹤，然后再將人物添加在上面。但是，這些不同比例的模型之間其實是有著一定的區(qū)別的，這就意味著數(shù)字小組不能夠從頭到尾全都使用同一個立體框架。所以，當(dāng)完成了那個1/20比例的船模的動作追蹤之后，專用于它的立體框架就不能夠再被使用了，除非進行一些修改。相對于那艘全比例船模來說，差別則是更加的巨大，因為你知道，它被切除了10%的部分，由此進行的修改也有很多。

■ “我們幾乎沒有怎么考慮過要去墨西哥實地對那艘船模進行觀測，”Judith Crow說道，“首先，我們并不知道在拍攝時它的具體形態(tài)是個什么樣子的，再者，巨大的觀測量也是我們所不愿意面對的，另外，它幾乎時刻都在被拍攝，所以James不可能專門為我們的工作人員騰出幾天時間來讓我們進去進行觀測，所以說，我們得尋找出另外的途徑，相信一定會有不錯的方法?！?/p>

■ Legato為我們想出了一個方案，就是試試拍攝立體影像，他覺得這樣做也許會有不錯的效果。Mike Kanfer專門為此設(shè)計了一個裝置，他將兩架尼康相機并排放置在一個滑桿上，然后在滑桿的下面安裝上一個腳架，這個腳架被設(shè)計得盡可能的靈活，以便于在多處進行拍攝?！斑@個立體影像想法的目的是為了可以讓某個工作人員可以很方便地單獨操縱這個裝置，在各處進行拍攝，而不是使用笨重的測量器械進行數(shù)據(jù)采集?！盞anfer解釋道，“通過在滑桿上的照相機，我們可以改變兩‘眼’間的距離及其夾角，其實在大多數(shù)的拍攝距離中，我們使用的都是36英尺的‘眼距’，5?的夾角。在使用這個裝置對那艘船進行了盡可能多的角度的拍攝之后，我們得到了非常多的成對的圖片，接下來我們使用公司內(nèi)的電腦對這些照片進行掃描。然后我們將掃描出的數(shù)據(jù)輸入一個特殊的軟件就會生成一個3D模型。當(dāng)照片拍攝于50英尺內(nèi)的時候，生成的模型質(zhì)量非常的好，尤其是當(dāng)距離控制在25到30英尺之間的時候，誤差可以縮減至0.1英寸，這時候是最佳，但是當(dāng)拍攝的距離大于50英尺時，所生成的模型就不成樣子了?！?/p>

■ 像這種大型的模型，有些地方我們的立體影像裝置不能夠在足夠近的距離內(nèi)進行拍攝，所以我們得開始想一個解決之道?！拔覀兯氤龅氖牵盋row說道，“我們叫它‘帳篷’，因為它是一個金字塔結(jié)構(gòu)的東西，外觀上很像是一個帳篷的架子。它由許多的金屬棒組成，上面有著許多的刻度。我們將這個設(shè)備架設(shè)在場景中，然后只使用單個的照相機進行拍攝，當(dāng)然，我們還是和原來一樣，在盡可能多的角度進行拍攝，然后使用這個‘帳篷’測量出拍照時所處的空間位置以及當(dāng)時的鏡頭焦距，‘帳篷’所得出的數(shù)據(jù)極為精確，使用這些照片和數(shù)據(jù)，我們就可以重建出3D模型出來。這個道理很簡單，我們將帳篷、被攝物體以及我們的視角分別想象成一個點，帳篷就可以很清楚地告訴我們在某一角度時這些點之間的關(guān)系，這樣，從一張照片中我們就可以構(gòu)建出一個視角，兩張照片就可以構(gòu)建出和之前立體影像中一樣的立體視角了，事實上，這比之前的效果要精確的多?！?/p>

■ 最終的效果非常令人滿意。“這個帳篷的效果非常的棒，尤其是拍攝一些大家伙的時候，兩張照片的視角截然不同?！盋row說道，“比方說一些處于背景位置的物體，如果兩張照片的拍攝位置距離很近的話，那么我們將很難得出那個物體離我們到底是有30英尺還是40英尺的距離，而這就是帳篷的優(yōu)勢所在。并且，比起一點點地對整個物體進行觀測來說，這種方式要高效的多，我們的目的就是這個！走到一個地方，放下帳篷，拍一張照片，然后收起帳篷立馬走人，簡直太痛快了！通過我們拍攝出的資料，我們可以很棒地還原出被攝物體原來的樣子，然后我們就要開始對這些東西進行動作追蹤了，之前我們還從來沒有對這些進行過動作追蹤呢。通常，這是一些使用斯坦尼康或者是起重器拍攝出的鏡頭，我們?yōu)榇俗隽撕芏嗟呐Γ绕涫悄莻€傾斜著的船尾樓甲板，我們要將動作捕捉出的數(shù)字角色合成至畫面中。同樣的技術(shù)還使用在了拍攝于阿克頓的鏡頭中，我們也沒有對那里的模型進行觀測?！?/p>

002 .罹難者的數(shù)字替身

乘客們從距離水面幾百英尺高度的傾斜著的船尾上摔落下去，這些乘客都是使用動作捕捉技術(shù)制作出的數(shù)字角色，當(dāng)然，傳統(tǒng)使用的動作捕捉技術(shù)對于這個鏡頭中的需要來說基本上派不上什么用場。雖然原來的動作捕捉系統(tǒng)用在制作甲板上的乘客們時表現(xiàn)得非常出色，但是這并不能代表它可以勝任接下來墜落時的鏡頭，尤其是當(dāng)場面像James所要求的那樣無比混亂的時候?！斑@套動作需要非常巨大的空間，然而這對于動作捕捉來說是很困難的。”Erik Mash說道，“所以我們使用了另外的方法來替代動作捕捉，我們將其稱之為‘臨摹式動作捕捉’，這種方法主要是依靠動畫師通過對鏡頭的研究來進行動作復(fù)制。一開始，我們在那個大型的停車場內(nèi)對這個方法進行了測試。我們雇用了專門的特技演員，為他穿上了動作捕捉專用的服裝，上面布滿了明亮的彈性纖維球。然后他從一個80英尺高的‘禿鷲’起重機的平臺上跳到一個氣墊上。攝制組對這個墜落的過程進行了全程拍攝，使用的是兩臺米切爾攝影機，兩臺攝影機成90?角擺設(shè)，并被放置在一個高度為30英尺的腳架上。兩臺攝影機上都被安裝了動作捕捉攝像頭，我們進行動作捕捉的目的是為了可以全程精確記錄下演員在下落過程中的動作。首先有一件事情我們是非常清楚的知道的，就是人摔下來時的速度，也就是重力加速度，因此我們可以使用Kuper系統(tǒng)編輯出一個加速軌跡出來，這樣，通過我們已知的高度，以及攝影機所在的視點，就可以很精確地得出物體下落的軌跡，并且運動動點追蹤技術(shù)可以很輕易地讓鏡頭對正在下落的物體進行追拍。我們在特技演員起跳的平臺上面安裝了一個電子眼，當(dāng)特技演員開始起跳的時候，電子眼就會將信號傳達給計算機，這個時候計算機就會控制攝影機的鏡頭按照之前所設(shè)定的軌跡對正在下落中的特技演員進行追拍。我們來回拍了很多次，從沒有發(fā)生過特技演員出畫的現(xiàn)象。欣賞這種拍攝方法是一件非常愜意的事情，攝影機在沒有人操縱的狀態(tài)下自動對演員進行全程跟拍，從起跳到墜入氣墊中，并且沒有一絲出畫的現(xiàn)象發(fā)生，這簡直太棒了?！?/p>

■ 在正式進行拍攝的時候，這種兩臺攝影機聯(lián)合拍攝出的畫面會被輸入到電腦中，然后動畫師們就會以此為參照來復(fù)制出數(shù)字角色的動作?！斑@在某種意義上來說還是一種動作捕捉，”Rob Legato說道，“除了被捕捉的人物并沒有直接生成動作序列這點之外，其他的沒有什么不一樣。這些使用聯(lián)合攝影機拍攝出來的畫面會出現(xiàn)在我們動畫師的屏幕上，然后他們會逐幀地復(fù)制出特技演員所做出的動作，然后將這些動作賦予他們所創(chuàng)建出的數(shù)字角色的身上，然后一遍又一遍地進行調(diào)整以達到最終的效果。在與特技演員進行合作的時候，我們發(fā)現(xiàn)他們的動作顯得稍微專業(yè)了一點，當(dāng)然，這是他們的職業(yè)素養(yǎng)之一，但是我們想讓這些動作更加貼近于真實，或者說，更加像是普通人會做出的動作。泰坦尼克號上并沒有什么職業(yè)的跳水運動員或者是什么專門跳傘的，我們需要人們在墜落時的狀態(tài)是瘋狂的、恐懼的、不知所措的，而不是專業(yè)的，他們的動作都應(yīng)該是不可被預(yù)知的。我們在拍攝的時候就要求特技演員們在保證安全的前提下盡可能地向我們的要求靠近，然后在將動作賦予數(shù)字角色的時候，動畫師們會使用關(guān)鍵幀技術(shù)進行進一步的調(diào)整。他們非常善于捕捉這些細微的差別并進行優(yōu)化，這很棒?！?/p>

■ 為了達到鏡頭的需要，按道理，我們應(yīng)該在被攝主體中，也就是那個水槽上，或者是船模上，在不同的高度、不同的位置進行跳躍式的拍攝，但是實際情況是不允許的，因為我們的后勤保障還達不到要求。因此，很多的“臨摹式動作捕捉”的鏡頭就只能夠等到主體拍攝工作進行完畢，然后Cameron開始進行后期制作時才能夠開始拍攝。原本很多墜落的鏡頭需要特技演員在使用液壓裝置的泰坦尼克號的船模上進行拍攝，但是由于這對于特技演員來說是具有極大的危險性的，所以這種拍攝方式被駁回了。相對于有可能對特技演員造成傷害，Cameron選擇了使用數(shù)字特技演員進行代替?！拔覀冋J為使用數(shù)字特技演員來完成這些鏡頭是一種快速并且簡單的方法，既保證了安全，也可以在計劃表的時間內(nèi)完成任務(wù)?！盠egato解釋道，“為了‘臨摹式動作捕捉’而拍攝的鏡頭不需要十分的完美精確，因為它并不是用來直接生成動作序列的。所以我們會使用盡可能快速的方式來進行拍攝?！逼渲幸粋€捷徑就是減少追蹤器，也就是那個發(fā)光的小球，之前每個人身上裝有大約60個左右，現(xiàn)在我們只需要為每個演員安裝18個就好了，我們只需要捕捉出他主體的動作就好了。事實上，即使在捕捉器大量減少的情況下，我們優(yōu)秀的動畫師們依舊可以依據(jù)這些僅有的主體動作來模擬出十分逼真的動作來。

■ 在Digital Domain的攝影棚中，有一個非常稀有的船尾樓甲板的復(fù)制品，它也被安裝在一個液壓動力裝置上，通過這個裝置可以讓整個船尾樓甲板揚起，直到與海面垂直?！盎旧线@就只是一個裝有欄桿的甲板罷了，但是作為一個船尾樓甲板的微縮復(fù)制品來講這已經(jīng)足夠了?！盇ndre Bustanoby說道，“上面還安裝了一個橡膠制成的絞盤，有些鏡頭中乘客們會摔到上面，然后又翻滾下去?！比绻褂美^續(xù)使用“臨摹式動作捕捉”——使用聯(lián)合攝影機來進行拍攝，然后再讓動畫師們進行大量的復(fù)制和修改是一件非常耗費時間的事情，所以工作人員們想出了一個另外的辦法來處理解決問題，他們采取了將傳統(tǒng)的動作捕捉與關(guān)鍵幀技術(shù)相結(jié)合的辦法來解決問題。那臺安裝有七個攝像頭的動作捕捉裝置已經(jīng)從House of Moves運到了Digital Domain，這套設(shè)備是由特技協(xié)調(diào)Simon Crane及其團隊中的一些工作人員提供支持的。“我們讓特技演員們從欄桿上摔下去或者是滑下去，在滑落的過程中相互沖撞，或者是與甲板上的物體進行沖撞，還有些人或者抱著欄桿或者緊握著繩子，總之整個場景非常的具有沖擊力，很刺激。當(dāng)全部結(jié)束之后，我們大約捕捉了一百多組單個演員的動作序列，加在一起差不多有1000秒左右：這是一組非常大的文件?！?/p>

■“就像我們之前為了甲板上的鏡頭而進行的動作捕捉一樣，”Mark Lasoff說道，“我們使用‘臨摹式動作捕捉’所創(chuàng)立出的角色文件也會被制作成一個‘角色動作數(shù)據(jù)庫’，它們將會被反復(fù)地應(yīng)用于各種鏡頭中，有些時候甚至還會被用在同一個鏡頭中。‘臨摹式動作捕捉’其實和動畫師們自己徒手制作動作沒有什么太大的不同，除了他們有已經(jīng)拍攝完成的視頻文件來作為動作參考，讓他們可以逐幀地進行復(fù)制。動畫師Giancarlo Lari創(chuàng)建了一個數(shù)字替身，這個人偶是基于‘逆向運動機理’來進行動作的，動畫師們可以通過7個動作點對其進行操縱：四肢各用一個，軀干部分有兩個，頭部有一個。通過從實拍畫面中所提取的數(shù)據(jù)，分別對這7個點賦予動作軌跡，然后這個‘逆向運動機理’人偶就會產(chǎn)生出非常自然逼真的動作，最后再將這個人偶產(chǎn)生的動作賦予到所創(chuàng)建的數(shù)字角色中就好了。這無疑是一種非常新鮮的辦法，并且是一個很優(yōu)秀的辦法，它不僅能夠產(chǎn)生非常逼真的動作，還能夠?qū)赢嫀焸儚姆彪s的動作數(shù)據(jù)整理工作中解救出來。同時這個方法還有很大的靈活性與精確度，動畫師們可以對這個人偶上的動作點的運動軌跡的精度進行調(diào)整，可以定義在每10幀進行一次動作或者是其他任意的精度，非常自由。這不得不說是一個非常大的進步，這個成果使得工作進展得十分快速，甚至可以達到每個數(shù)字角色不需要一天就能夠完成的奇跡速度。這個長得像鐵皮人一樣的人偶在長距離運動鏡頭中會被經(jīng)常用到，在這種鏡頭中，對動作逼真度的要求并不是特別的高。至于特寫，我們會為他添加一些額外的活動關(guān)節(jié)，以便于進行更加精確的動作?！?/p>

■ 這個“角色動作數(shù)據(jù)庫”正在逐步擴大，為其提供動作數(shù)據(jù)的方法已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)的動作捕捉或者是創(chuàng)新的“臨摹式動作捕捉”了，更多的是動畫師們徒手制作出的動作數(shù)據(jù)。“有些鏡頭中，載著上千名乘客的船正在沉沒，”Lasoff回憶道，“這上千名乘客，都是使用‘角色動作數(shù)據(jù)庫’中的數(shù)據(jù)制作出來的。其中大約90%的角色動作都是徒手制作的，制作這些動作的人都是極具天賦的動畫師們。剩下的10%是使用‘臨摹式動作捕捉’制作的。雖然我們運用這種技術(shù)的頻率不是很高，但是它對于處理一些很復(fù)雜的動作來說是十分有效的，比方說乘客們在欄桿上攀爬之類的一些動作，這些非常復(fù)雜的動作是難以直接徒手制作的?！?/p>

■ “在一開始，”角色總監(jiān)Daniel Loeb說道，“Rob Legato之前從沒有與角色動畫師們進行過合作，我想，他覺得他可以憑借一己之力就可以操控這些數(shù)字角色的動作與行為。在某種程度上來說，進行動作捕捉時他是可以達到這個目的，所以，當(dāng)他為此而努力爭取的時候，我們就欣然同意了，他做得不錯，但是整個工作進度是非常痛苦并且緩慢的，包括對所有的動作捕捉文件進行整理和編輯，我們大約要在每個數(shù)字角色上花費5周的時間，當(dāng)然，每個數(shù)字角色如同照片般逼真?？v使我們有很多的時間，但是如果還是照著這種情形繼續(xù)下去的話，最終是一定趕不上工作進度的。隨著對角色動畫工作了解程度的逐步加深，Legato開始明白了其實沒有必要每一幀的動作都得進行完美的鏡頭臨摹，并且很多動作是可以直接靠徒手制作來完成的，或者是使用徒手制作與鏡頭臨摹相結(jié)合的方式來完成。很快，我們的速度就達到了每個角色只需要一到兩天的時間了。某種層面上，關(guān)鍵幀動畫很難能夠達到動作捕捉所具有的精度，一些細微的動作是難以憑空制作出來的。但是對于一些我們需要的人物表演，尤其是在電影結(jié)尾部分的一些鏡頭中，我們的工作人員能夠很容易地制作出符合影片要求的人物動作來。沉船時船上的很多乘客的動作都是我們使用關(guān)鍵幀動畫制作出來的，甚至包括一些非常特別的動作，比方說有人從甲板上翻滾下來，撞到建筑物之后接著跌落到海水中。這個動作是Andy Jones制作的，全程使用的都是關(guān)鍵幀技術(shù)。”

■ 關(guān)于泰坦尼克號最后時刻的那些鏡頭的工作量是非常巨大的，因為那里有著大量的數(shù)字角色等著你去制作。當(dāng)時距撞擊冰山已經(jīng)有兩個半小時的時間了，只剩下船尾的部分還留在海面上。在一開始，由于大量海水的涌入，整艘船傾斜成了一個很不可思議的角度。同時這個船尾也正在迅速下沉著，這艘“不沉之船”已經(jīng)無法逃出死神的手掌了。在這個最后的時刻，所有還在甲板上的人都在努力地向著船尾移動著，企圖獲取最后的一絲生機，即使最終的命運已經(jīng)注定。人們相信，將會有上千人隨著泰坦尼克號一起沉入海中，這幾乎是無法扭轉(zhuǎn)的事實。然后整艘船從第三與第四個煙囪之間斷裂開來，隨后，船頭部分很快地沉入海中，船尾也慢慢地傾斜起來，直到完全垂直于海面，然后很快就全部沉了下去。

■ “相對于之前制作過的白天陽光下的甲板的場景來說，這個‘最終時刻’所需要的數(shù)字角色要多得多?！盠asoff說道，“有很多鏡頭是從上向下的全景拍攝，所有的一切一覽無余！與白天的場景不同，這里沒有純粹使用動作捕捉制作出的數(shù)字角色存在，很多都是完全徒手進行動畫制作的，或者是從我們之前創(chuàng)建的‘角色動作數(shù)據(jù)庫’中直接提取出所需要的動作，然后用在需要的地方。我們主要使用兩套方案來制作這些數(shù)字角色。一套適用于當(dāng)船傾斜成45度角的時候，這個時候大量的乘客從船尾滑落，或者撞在建筑物上或者是與其他乘客相互撞擊著。Andy Jones就是這些鏡頭的數(shù)字特技總監(jiān)。另一套方案適用于當(dāng)船尾垂直于海面的時候，這個時候握著繩子或者欄桿的乘客們將會垂直地墜落到下面，這些鏡頭是在數(shù)字特效總監(jiān)Mark Brown的監(jiān)督下進行制作的。在制作白天甲板上場景的時候，我們也使用了‘角色動作數(shù)據(jù)庫’，但是所制作的角色無論是動作還是所布置的位置都有一定的隨機性，而現(xiàn)在，在制作這個‘最終時刻’的場景時，每一個角色都有其特定情況，其周圍有著太多的東西會與其進行交互作用了。我們經(jīng)常在不同視角的鏡頭中使用同一套處理方案進行作業(yè)。”

■ 整部電影中最令人恐懼的大概就是當(dāng)船從中間斷開的那一瞬間了，這在之前的幾部關(guān)于泰坦尼克號的電影中是沒有被表現(xiàn)出來的，因為，之前的那幾部電影是以已經(jīng)乘坐救生艇逃生的乘客們的視角來進行敘述的。而當(dāng)時幾乎所有的救生艇都盡可能地滑離泰坦尼克號，越遠越好，所以這一刻幾乎沒有被關(guān)注到。70多年之后，我們發(fā)現(xiàn)了殘骸，沉入海底的殘骸已經(jīng)被分成了兩半，兩個部分相距大約有1/3英里，通過對它們的研究，我們得以還原出當(dāng)時沉船的全過程。

■ 斷裂的鏡頭是在阿克頓使用那艘1/8比例的船模進行拍攝的，拍出的效果非常的驚心動魄，但是這并不是最終的成品，這些鏡頭還要移交至數(shù)字團隊的手中，他們將為這艘船添加上數(shù)字角色?！澳隳芸匆姴畈欢嗾掖囊话雰海盠asoff說道，“在當(dāng)時，所有的人都在往船尾跑，因為所有的救生艇都被放下去了，除了那里沒有什么地方可以去。我們?yōu)檫@個鏡頭添加了上千名數(shù)字角色，整個甲板幾乎都被他們所覆蓋了，所以，你除了要制作出船斷裂時的效果以及船尾落下時濺起的海浪與水花之外，你還要制作大量各色的乘客，他們幾乎都在尖叫著，有些滑落進水中，有些在船還沒有完全斷裂時滑落進了裂縫中，稍微幸運點的有些抓住了欄桿，有的則死死拽著捆綁救生艇用的繩索。James Cameron總是會想出各種各樣的發(fā)生于這個時刻的事件，雖然整個斷裂的過程大約只有4秒鐘，但是其產(chǎn)生的效果卻是難以估量的。”

■ 除了聚集在甲板上的人群之外，還有很多在客艙中的乘客或者跌入水中或者躍入水中。其中一部分鏡頭是在羅薩里托的幾個水槽中的一個中進行實拍的，然后在后期時這些實拍的角色將會被縮得很?。壕拖裎浵佉粯?。然后他們被合成至使用微縮模型所拍攝的鏡頭中。另外一部分則是用電腦制作的?！罢谟斡镜慕巧谱髌饋硎呛芎唵蔚?，”Loeb回憶道，“你基本上只能看見他們的手臂還有頭部，他們唯一的動作就是在拼命地劃水，這些動作基本上都是由Gonzalo Garramuno徒手制作的。最難的地方就是墜落，我們需要水與我們的角色進行交互作用，我們的動畫師們非常善于處理水花的噴濺效果，能夠做到完美地符合導(dǎo)演所要求的真實度。而對于角色沉入水中的效果，則是使用一款特殊的著色器來實現(xiàn)的，這個著色器能夠根據(jù)角色沉入水中的深度來改變角色本身的透明度，當(dāng)角色正在下落時，它的透明度是100%的，當(dāng)他墜入水中的時候，透明度則立即下降到50%左右，然后隨著人物的下沉，透明度也一點點降低。這是一個變量，當(dāng)然，在不同的水中，透明度的變化也是不同的，但是這不需要我們擔(dān)心，我們的合成師Chris Roda與Treena Loria會根據(jù)情況的需求來對變量曲線進行實時的修正，以達到最佳的效果。”

■ 整部電影中完全使用數(shù)字角色的鏡頭大約有100多個，其中1/4是關(guān)于乘客們與船一起沉入水中的場景的，當(dāng)然，也并不是所有的鏡頭中都包含著數(shù)字角色的。很多是在位于羅薩里托的液壓裝置上進行實拍的。但是即使是這些完全實拍的鏡頭，也是需要用數(shù)字手段來進行修飾的?！癑ames從這種使用特技演員的實拍鏡頭中嘗到了不少的甜頭，”Lasoff說道，“但是在一些場景中，出于安全以及其他一些方面的考慮，James并沒有在所有的鏡頭中都使用特技演員。所以在后期制作的時候，我們就會參與到其中，然后在這些場景中添加上滑落或者是墜落的乘客，當(dāng)然，這些乘客已經(jīng)有特技演員在扮演了。后來，甚至連我們自己都沒有辦法分辨出哪些是James實拍的鏡頭，而哪些是我們制作出的鏡頭。另外一件我們需要做的事情就是要為這艘船進行數(shù)字延展，需要進行數(shù)字延展的鏡頭有很多，比方說在一些長鏡頭中，模型船以及周圍的場景并不能滿足鏡頭的需要，如果鏡頭的覆蓋面積不是太遠的話，我們有時候也會用數(shù)字船模和數(shù)字角色來稍微偷個懶。對于James所要求的鏡頭質(zhì)量來說，使用數(shù)字延展是一個不錯的手段?！?/p>

003 .最后的雕琢

P拍攝于阿克頓的那艘1/8比例的船模制作得十分精良，每一個細節(jié)的比例都掌握得很好，對于拍攝中景或者是全景來說是再好不過了，但是也就僅僅是如此了，很多特寫或者是近景都是它所應(yīng)付不了的，不光是因為細節(jié)的真實度，這種微縮模型與水的交互作用是否足夠真實也是問題之一。在“最終時刻”中有一個場景，就是Jack與Rose攀上欄桿的外圍，然后鏡頭對著他們進行特寫，同時還能夠看見他們背后正在發(fā)生著的一切。這些當(dāng)然是不可能在微縮模型上來拍攝的，攝制組使用了一個全比例的船尾樓甲板的模型，為其下方以及周圍鋪設(shè)綠屏，這就表示說，這部分其實是實拍的。模型上只有Leonardo DiCaprio與Kate Winslet兩名演員，其他你們所見的乘客都是數(shù)字合成的。雖然這樣做的目的就是為了將實拍出的畫面合成至使用微縮模型拍攝出的畫面上，但是最終的結(jié)果并不盡如人意，主要的原因還是因為與水的交互作用?！拔覀冏允贾两K都知道這將是一個‘欺詐性’的鏡頭，”Legato說道，“船模的比例大小其實僅在所能允許的底線上，最初我們是想制作一個比例為1/6的船模，那會是一個非常巨大的模型，但是無論是建造這艘船模還是建造用來控制船模進行動作的機械裝置，都是一項十分巨大的工程，別的不說，光是從預(yù)算角度上來說這就是不被允許的。我們也考慮過制作一個比例為1/12的船模，但是哪怕鏡頭離得稍微近一點，它的真實性馬上就泡湯了，所以這也是不可能的。所以我們最終將比例定在了1/8。至于船在下沉?xí)r周圍水域所產(chǎn)生的震蕩，我們會使用一些泡沫劑來應(yīng)付一下，在大角度俯拍的畫面中，這種做法所產(chǎn)生的效果很不錯，水涌動得很真實。但是如果鏡頭離得近一點的話，就什么都白費了，你會很清楚地看見這些不過就是一盆肥皂水罷了。”所以最終的決定是使用更大比例的模型來進行補拍。

■ Pennington又有事情做了?！霸谒脑履┑臅r候，那個時候阿克頓的拍攝工作其實已經(jīng)全部結(jié)束了，但是他們再次聯(lián)系我，這次是要我制作一個比例為1/4的船尾樓甲板的模型?！?Pennington回憶道，“事實上，應(yīng)該說只有船尾樓甲板的一半，我只被要求制作了從船尾末端到尾橋臺這部分的模型，但是即使是如此，它還是一個非常巨大的模型。從技術(shù)角度上來講，它與之前的那艘1/8比例船模的制作工藝是完全相同的，每一處都復(fù)制得非常的完美。它有20英尺寬，豎起來的高度為12英尺，船上附加的設(shè)施還有長椅、纜繩、起錨器等，至于甲板，我們使用的是上百塊單獨切割出的樺木板，每個的厚度是0.25英寸。在尾橋臺的下方有一個艙室，上面有兩扇門，我們使用鉸鏈將這兩扇門與空氣壓縮機相連接，這樣當(dāng)水從下方漫上來的時候這兩扇門會忽然打開，這是這個模型上唯一的動力裝置了?！?/p>

■ 補拍是在二十世紀?？怂沟?6號攝影棚中進行的，那里有一個13英尺深的水槽，這是當(dāng)時為了拍攝《異形4》而專門建造的?！癕ark Noel的特效領(lǐng)班John Downey專門為這個水槽制作了用于操縱模型的機械裝置?！盤ennington說道，“本質(zhì)上來說，這其實就是一個氣壓升降臺，船尾樓甲板的模型被焊接在這個平臺上，通過改變氣壓，可以使這個平臺上升或者下降，其移動速度的快慢也是可以被控制的。同樣地，有很多臺空氣壓縮機被安裝在了水槽的底部，用于模擬氣體從下沉著的泰坦尼克號中溢出時所造成的水面的波動，這是為了避免由于比例過小而在與水進行交互作用時暴露出不真實感而特別制作的。這些空氣壓縮機都有著很多輸氣管道與之相連。得益于空氣壓縮機的排列方式和可控的氣壓，空氣壓縮機的輸出是可以隨意進行調(diào)整的。各種環(huán)境因素需要進行綜合的調(diào)整，以達到最好的契合度，我們一共來回下沉了133次才最終得到我們想要的效果。”

004.夢

Z只有幾百人能夠從那場悲劇中逃脫出來，

在船沒入海面之后，只有13艘救生艇漂浮在附近。其中大多數(shù)只坐滿了半數(shù)的乘客，而其中就只有一艘救生艇對正在海面上掙扎著的乘客伸出了援手，其余的因為害怕自己的船被那些垂死者給壓翻都遠遠地躲著他們。另外，有5個從船上跳入冰冷海水中的乘客最終生還了，但是在James Cameron的故事中，生還者的人數(shù)變成了6個。

■ 借助一塊船上的殘骸，Rose漂浮在海面上，此時Jack已經(jīng)因過度的寒冷而離開了人世，她被絕望所籠罩著，刺骨的寒冷幾乎把她給凍僵了。Rose甚至眼睜睜地看著一艘救生艇從自己身邊繞過去，但是她最終決定要活下去，這是她對Jack所作出的承諾，這是她必須要完成的使命。她拼命讓那些救援者發(fā)現(xiàn)自己，最終她獲救了?；氐桨渡弦院?，她換了一個新的名字，拒絕了唾手可得的榮華富貴，平靜地度過了接下來85年的人生，雖然平淡，但是很幸福，在這85年中，她從來都沒有對別人講述過自己的這段經(jīng)歷，甚至是她的兒女、孫女，因為她還沒有遇到一把開啟命運之鎖的鑰匙可以重新打開這段塵封的回憶。直到她重新回到這艘天堂之船曾經(jīng)航行過的地方，重新拾起那段刻骨銘心的愛情，此時此刻，在Rose的心中，這段回憶已經(jīng)圓滿地畫上了一個句號，那是一個無比寧靜的夜晚，她攀上和平號的船尾，將那個她守護了85年，代表著那段回憶的海洋之心重新還給了大海。

■ 那天晚上，是她最后一次享受這段回憶，那是一個美妙的夢。影片最終的部分講述的就是這段美麗的篇章，鏡頭起始于Rose的臥室中，鏡頭慢慢移過一幅幅擺在Rose床頭的照片，照片中的Rose活潑、可愛，嘗試著各種新鮮事物，過著自己想要的生活，然后鏡頭向下?lián)u，慢慢地深入到那個海底的遺骸中，從甲板上慢慢穿過，進入到走廊中，整個走廊開始慢慢變得明亮起來，溫暖的陽光透過舷窗照耀著走廊內(nèi)的地板，鏡頭繼續(xù)向前走，從走廊穿過回廊，來到了升降梯，升降梯的門打開，這個時候攝像機的視角已經(jīng)是Rose的視角了，侍者微笑著邀請她進去，里面是那個頭等艙餐廳，大家都或者微笑或者招著手來歡迎她，她沿著人們留出的過道繼續(xù)往前走，她漫步上樓梯，Jack此時正站在樓梯上等著她，這個時候鏡頭慢慢回拉，轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q視角，Rose慢慢入畫，與Jack擁抱在一起，周圍的人都為這美好的一刻而鼓掌歡呼著，此時，鏡頭慢慢上揚，對著餐廳的頂棚，潔白無瑕。

■ 這段記敘Rose回憶軌跡的開場鏡頭是在Playa Vista的飛機庫中，使用小型的舞臺布景來進行拍攝的，因為使用這種小型的舞臺布景比較方便進行動作追蹤。剩下的部分，那個長達兩分鐘左右的長鏡頭則是使用微縮模型拍攝出的鏡頭與實拍鏡頭相互組接制作完成的。“最后那部分鏡頭是使用Discreet Logic公司的Inferno組接起來的，”影像合成總監(jiān)Carey Villages解釋道，“這是一款非常強大的軟件。我們有很多使用動作追蹤拍攝完成的素材準備被合成在一起，有很多段鏡頭，算在一起大概會需要8到9個圖層，當(dāng)然，基本上所有我們要進行合成的動作捕捉素材都是這個數(shù)量。即便是如此之多的素材，有如此之多的參數(shù)需要被調(diào)節(jié)，這款軟件也能夠完全應(yīng)付，它提供了足夠多的可控參數(shù)，調(diào)整空間非常之大。鏡頭首先是穿行于海底遺骸的甲板上，這個部分是使用微縮模型來拍攝的，然后鏡頭下降到走廊中，這個走廊就位于散步甲板的下方。在這個過渡中需要進行一次剪接，不然散步甲板與天花板的截面就得出現(xiàn)在鏡頭中。因為鏡頭并不是從真正的入口進入到走廊中的，所以為了使過渡自然，我們使用數(shù)字手段制作出了一個鏡頭變焦。鏡頭繼續(xù)在走廊中前進，畫面開始變亮，陽光灑進走廊，這部分我們將使用另外一個微縮模型來進行拍攝。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)過拐角的門，進入大廳的時候，我們拍攝的地方就轉(zhuǎn)到了墨西哥的實拍攝影棚中了。這組鏡頭中的每一段都是需要將鏡頭不停地向前推著，同時我們還需要為被攝場景進行照明，我們需要不停地對機位的移動和照明的效果進行調(diào)整，直到兩者結(jié)合的效果可以讓James滿意為止。我們花了幾個月的時間才讓他滿意。”

005 .統(tǒng)治者的疆界

對于像James這種對于電影制作流程的方方面面都緊抓不放的導(dǎo)演來說，特效部分可能是一個他所力不從心的領(lǐng)域。由于其與實拍有著本質(zhì)上的不同，并且還有著很大的難度和很長的制作周期，很多導(dǎo)演或電影制作人都會竭力避開這個領(lǐng)域，選擇另外的可以替代的方式來解決問題。

■ 根據(jù)拍攝時間表上的安排，特效工作正在進行的同時，他也正在墨西哥進行主體部分的拍攝工作，這就意味著他無法兼顧特效的制作工作。為了解決這個問題，制作方為他從VTEL Corporation購買了三套視頻會議系統(tǒng)，這樣他既可以與在Light Storm公司的制作方進行聯(lián)絡(luò)，也可以監(jiān)督Digital Domain的特效制作工作。這套裝置有著專屬的T-I電話線，可以用來傳輸高質(zhì)量的視頻與音頻數(shù)據(jù)，而這個電話線的終端核心就被安放在Digital Domain內(nèi)部?！霸诿恳粋€終端都有兩臺大型的顯示器以及一臺安裝在監(jiān)視器上方的攝像頭，”Crystal Dowd說道，“進行視頻會議的時候，在Digital Domain的視頻會議室中，你會看到，一臺顯示器上面顯示著James，另一臺上顯示著我們。同時，如果是只有雙方進行視頻會議的話，當(dāng)我們傳給他一段鏡頭或者是一張圖片的時候，那么一臺顯示器中會顯示著我們，而另一臺顯示的就是我們傳給他的東西。這是個非常棒的工具。我們可以將制作完成的鏡頭直接傳給他，然后我們就可以看著他一幀一幀地檢查這段鏡頭，然后直接告訴我們哪里需要修改，哪里做得很棒。除此之外，這個電話線的終端上還安裝有數(shù)據(jù)壓縮裝置，這是為了讓我們將剛剛制作完成的數(shù)據(jù)立即進行傳輸而準備的。舉個例子，當(dāng)我們剛制作完一段鏡頭，或者是一段角色動畫，我們就將這段動畫輸入到數(shù)據(jù)壓縮裝置中，壓縮之后開始進行傳輸，然后James就會接到這段動畫，這樣的過程每次大約耗時15到20分鐘左右，這太浪費時間了，所以我們不經(jīng)常使用它。但是我們不得不說的是，通過這種數(shù)據(jù)傳輸所得到的鏡頭畫質(zhì)比直接在顯示器上展示給他看要清晰的多，分辨率高出很多倍，因為這個數(shù)據(jù)壓縮裝置使用的是數(shù)字傳輸，而那個攝像頭使用的是信號傳輸。此外，還有另外一個好處，James可以將這兩臺監(jiān)視器連接在Avid的主機上使用，這樣做對于剪輯很方便?！?/p>

■ 由于拍攝周期安排的關(guān)系，在墨西哥進行拍攝的Cameron非常忙碌，平均每日能夠進行視頻會議的時間差不多也就一兩次，這還是在攝影棚中進行拍攝的時候，拍攝外景的時候就更別想了。當(dāng)他回到洛杉磯，在他那位于馬布里的家中建立起了一個后期制作中心的時候，這套設(shè)備也跟著他回到了洛杉磯，這時，他能夠進行視頻會議的時間就多得多了?！拔覀兠刻爝M行兩次視頻會議，每周七天日日如此，每次的長度都在半小時到兩小時之間?！盌owd說道，“幾乎所有的高級總監(jiān)都會在會議中出現(xiàn)，而我們，則請被我們聘用的藝術(shù)家們來面對面地與他們談關(guān)于鏡頭的事情。我們有一個小小的控制元件，是用來控制攝像頭的，誰在說話的時候，攝像頭就對準誰，鏡頭基本上能夠覆蓋整個屋子。每一次會議都會被記錄下來，所以由于某些原因而缺席會議的藝術(shù)家們可以重新觀看會議來補上，這樣子大家就可以時刻保持同一個進度。這對我們的幫助非常大。”

006.絕無妥協(xié)

我想，從視覺效果的角度來說，《泰坦尼克號》所取得的最大的成就莫過于打破了實拍與特效之間的界限，讓兩者真正完美地融合在了一起。這其中很大一部分的原因是由于Cameron對于視覺效果，對于電影真實度的一種執(zhí)著，正是這種態(tài)度縮減了兩者之間的距離。對于每一個使用特效制作出的場面他都一絲不茍地追求完美，包括微縮模型、操縱微縮模型的液壓動力裝置等，不管是什么比例，什么重量，他都會將他們應(yīng)用到最完美的境地，他將這些模型當(dāng)成真正的攝影場地來對待，把它們放置在真實的環(huán)境中，為他們合成上各種各樣的人物?！拔蚁胛覀兛赡苁莾粽译y事來做 了，”Cameron回憶道，“我是說，對于電影中間的那部分鏡頭來說，在全景或者遠景鏡頭中，泰坦尼克號是一艘微縮模型，當(dāng)拍攝近景甚至是特寫的時候，你們所看見的就是實拍的鏡頭，也就是全比例的場景。無論是出于我個人的目的還是什么，我希望在各個鏡頭中，都能讓觀眾們認為這是一艘真實的船，所以泰坦尼克號必須擁有極端的真實度，甚至是超越照片級的真實度。很多特效電影因為使用的特效鏡頭比較少，所以很幸運地達到了這種真實度的要求，包括《真實的謊言》在內(nèi)，都是這樣。另外，在之前的影片中我們可能過度熱衷于制作那種達到照片級的真實度的效果了，而沒有去好好想一想，我們講述的其實是一個幻想故事，在講述這種幻想故事的時候，我們其實可以稍微地讓這種效果抽象一點，也許可以達到更好的效果。泰坦尼克號的事情應(yīng)該算作一個廣為人知的歷史事件了。這是一個真實的故事，所以我們就應(yīng)該捉住每一絲細節(jié)來追求這種真實度，并且要讓這種真實度達到之前從未有過的高度。也許我的這種要求看起來很傻，我理解，這就相當(dāng)于你要制作一部片子，為了追求更好的效果，你多花了兩倍甚至是三倍的價錢，但是最終的效果卻只能夠提升10%或者至多15%，最可悲的是，這個世上幾乎沒有多少人能夠看出前后之間的差別。那么你還要去做嗎？而我，會以一個電影制作人的身份來回答這個問題，如果能夠獲得哪怕只有1%的提升，我都會毫不猶豫地去做！”

■盡管這種想法幾乎可以說是瘋狂的，并且還會為工作人員增加相當(dāng)?shù)墓ぷ髁?，或者說白了甚至是一種折磨。但是即便是如此，大多數(shù)Digital Domain的藝術(shù)家們還是極力擁護Cameron的完美主義的做法?！拔曳浅J佩Cameron恪守自己對電影所做出的承諾的這種精神，以及他對于工作要求至善至美的態(tài)度?！庇跋窈铣蓜?chuàng)意顧問Price Pethel說道，他是一個在數(shù)字特效領(lǐng)域奮戰(zhàn)了20多年的老將，也是一名業(yè)內(nèi)的領(lǐng)軍者，“我不相信還有什么其他的方式能夠完成《泰坦尼克號》這部電影。人們總是會問：‘什么時候真正的數(shù)字角色將會在電影中出現(xiàn)呢？’而我的回答則是，當(dāng)像Cameron這種人物想讓他們出現(xiàn)的時候他們就會出現(xiàn)。那將是一個重要的契機，當(dāng)數(shù)字角色足夠重要，并且沒有其他任何方式能夠達到同樣效果的時候，它們就會出現(xiàn)在電影上，而《泰坦尼克號》就是這樣的一個契機。為了達到Cameron想要的畫面效果，一艘前所未有的宏大的船模被建立了起來，而當(dāng)時還沒有完全發(fā)展至足夠健全的特效制作技術(shù)也因為這部片子而產(chǎn)生了跨越性的進步。這些畫面的真實度都是建立在所有特效人員夜以繼日不停奮戰(zhàn)的基礎(chǔ)之上的，為了追求卓越的效果，他們需要做的工作量非常之巨大。這些鏡頭都是單獨被拍攝出來的，每一個鏡頭都復(fù)雜至極，甚至我們都擔(dān)心幾乎不可能完成它們。但是人們很清楚每一個鏡頭的價值，無論是耗費的資金或者是其中凝聚著的人們的心血，這都是加在我們身上的壓力，也是我們?yōu)橹Φ膭恿Α．?dāng)你完成一個鏡頭的時候，你就會順著做出下一個，直到第十個，第二十個。所以，當(dāng)你下定決心去做的時候，就不需要去想那么多，彎下腰慢慢去做就是了，如果我們當(dāng)初就一直抱著‘這根本不可能’的心態(tài)而沒有動手去做的話，那么這部電影將永遠不會被完成?！?/p>

■ 不過，這并不是像人們所想的那樣，是一切問題的解決方法，而我們所面臨的問題也并沒有這樣的單純。“我很愿意拍得便宜一點，”Cameron說道，“但是你知道，在制作《泰坦尼克號》的時候，一切總是與我們的初衷相違背，如果試圖找尋一些捷徑的話，最終的效果就達不到我們的要求。僅僅站在畫面的角度上來說，最本質(zhì)的問題并不是創(chuàng)建CG水流或者是CG角色，這些我們都能制作得很棒。主要的問題是在CG特效制作的后勤保障上。當(dāng)渲染僅僅一個鏡頭中的水需要72小時的時間的時候，你就會意識到你現(xiàn)在正在面對一個你從來沒有遇到過的困難，之前的一切困難在這之前似乎都不算什么，并且更可怕的是，當(dāng)我們實際進行操作的時候，發(fā)現(xiàn)它甚至比我們想象的要困難的多。同樣的問題對于數(shù)字角色也是，尤其是運用3D動作追蹤的時候，我們意識到了我們的能力到底是有多么不足。我們之前還從來沒有遇到過這種情況，這就像是我們撞上了一堵墻，然后死活也翻不過去。這大概是我們追求卓越的工作態(tài)度所造成的負面影響，我們寧愿這種影響是可以用大量的預(yù)算或者是人力來填補的。我們在整個的工作進程中花費了成千上萬的，甚至是幾十萬的工作時，也許這些觀眾們看不見，但是當(dāng)這些問題被完美地解決的時候，那些畫面的真實度是令人嘆服的。舉個例子，有一個場景中，有一個求救信號發(fā)射到了天空中，爆炸，然后慢慢散落在水面上。那個求救信號是真的，和當(dāng)時船上會搭載的是一模一樣的，而船則是微縮模型。所有的人都在拼命奔跑著，爭搶著救生艇上的位置，這些角色是數(shù)字制作的，水也是CG制作的，求救信號和船在水中所反射出的倒影也是使用CG制作的。這些鏡頭非常的逼真！這就像是你確實地身處于那個場景中一樣。如此美妙的鏡頭并不是偶然產(chǎn)生的，它的背后凝聚著太多太多的東西，我相信很多Digital Domain的工作人員都為此而努力奮斗過，這里有他們奮斗過的痕跡。Rob Legato就是其中之一，當(dāng)那些鏡頭交給我之前，我相信，它們在Legato的監(jiān)督下已經(jīng)被反復(fù)修整過至少五次。