關(guān)于元風(fēng)景的談話

精神藝術(shù)

陳劍瀾：丁方經(jīng)常提到“精神藝術(shù)”。這個(gè)詞的意思并不總是很清楚，也容易引起誤解。我關(guān)心的是：這個(gè)“精神藝術(shù)”的來(lái)源、含義和可能形態(tài)究竟是什么？

彭鋒：現(xiàn)在的問(wèn)題是，在丁方的精神藝術(shù)這種說(shuō)法里，精神這個(gè)詞究竟意味著什么？ “精神藝術(shù)”一定會(huì)涉及價(jià)值取向，現(xiàn)在人類已經(jīng)到了一個(gè)十字路口，我們不知道在各種價(jià)值領(lǐng)域里是否還能夠挑選出一些更好的東西。我們現(xiàn)在就看是不是有更有價(jià)值和意義的東西。

丁方：一位著名的政治史學(xué)家引用過(guò)阿諾德·湯因比的一句話：“所有的超驗(yàn)信仰的傳統(tǒng)都來(lái)自東方世界，所有的意識(shí)形態(tài)無(wú)一例外都是西方世界的產(chǎn)物”。這個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)使我印象深刻。從上世紀(jì)九十年代末到二十一世紀(jì)以來(lái)，我對(duì)雅斯貝爾斯所說(shuō)的“軸心時(shí)代”加強(qiáng)了研究，軸心時(shí)代所有的思想——波斯的瑣羅亞斯德教、印度的佛教、中國(guó)的先秦諸子百家、猶太的彌賽亞期待、希臘的哲思與藝術(shù)體系，都發(fā)生在公元前五世紀(jì)左右的東方世界，那個(gè)時(shí)代的圣人賢哲所思考的人類終極問(wèn)題，標(biāo)示著人類告別了童年時(shí)代而進(jìn)入青年時(shí)代。誕生于古老東方大地上的基督教，正是在這個(gè)豐厚精神基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，佛教的犧牲、拯救精神，拜火教的光明之神“阿胡拉·馬茲達(dá)”在善惡的殊死搏斗中的作用，均給予基督教至關(guān)重要的啟示，埃及奧西里斯冥神崇拜中的“最后審判”的觀念，構(gòu)成了基督教的末世論基礎(chǔ)，猶太教貢獻(xiàn)了《圣經(jīng)》的舊約部分，希臘的哲學(xué)體系對(duì)基督教的贈(zèng)與就更不用說(shuō)了，經(jīng)院神學(xué)體系從希臘哲學(xué)體系而來(lái)，基督教神學(xué)美學(xué)在某種意義上是新柏拉圖主義的演繹，從亞歷山大學(xué)派的普洛丁的“神光流溢說(shuō)”，“上升之路與下降之途”，到圣奧古斯丁的《論上帝之城》，都延續(xù)著“新柏拉圖主義”這條明確的精神線索。這就是我所理解的東方傳統(tǒng)精神，而不是狹義的東亞、南亞，更不是只限于中國(guó)。我對(duì)“軸心時(shí)代”東方世界五大思想文化高峰的物質(zhì)所在地，基本都考察過(guò)，地中海文化域、埃及、希臘，波斯（現(xiàn)在的土耳其）、兩河流域，巴勒斯坦地區(qū)、以色列、約旦河谷、迦南之地，印度以及中國(guó)本土，都有具體的生命體驗(yàn)，所以我特能理解劍瀾所說(shuō)的“彌賽亞期待”。更為重要的是，我看出中國(guó)大地與猶太信仰之間的關(guān)系，它們的連接點(diǎn)是“苦難”，都是苦難文化的典型。摩西帶以色列人出埃及那一路多苦，正由于所經(jīng)歷苦難的特殊分量，那一段路在地理上就以摩西的名字來(lái)命名了。中國(guó)的苦也是非同尋常，山脈、高原、河流，乃至人民的生活，哪一樣不是苦難深重？中國(guó)在軸心時(shí)代里面排座的話，算一個(gè)什么位置呢？我認(rèn)為中國(guó)的分量很重。因?yàn)槠渌赜虻牡谝恍宰匀欢紱](méi)有中國(guó)苦，其規(guī)模體量的絕對(duì)數(shù)值也難以望其項(xiàng)背。以上就是我所認(rèn)為的精神藝術(shù)的第一個(gè)支撐點(diǎn)。

第二支撐點(diǎn)，是先秦藝術(shù)與秦漢之前的藝術(shù)。我注意到先秦/秦漢藝術(shù)非常質(zhì)樸，它絕對(duì)來(lái)源于自然。大禹治水，沿著晉陜峽谷向西溯源，一直行到積石峽、喇嘛峽，周邊的地貌如金字塔，巖壁起伏似青銅器，我斷定青銅器的最初靈感就從這兒來(lái)。古在“大地”這一不變的歷史中，我們切實(shí)地感受到過(guò)去曾有的那種豪氣，因?yàn)樽匀坏淖兓鄬?duì)來(lái)說(shuō)是緩慢的，古人能感受到的我們也可以感受得到。

彭鋒：丁方所謂精神性，就是去追求一個(gè)更高的東西。所謂精神是要標(biāo)舉出一個(gè)高的東西、純正的東西。

丁方：我再補(bǔ)充一點(diǎn)，前年帶學(xué)生們一起走梅里雪山，很多路段都是中華民族遷徙路，我在想古人在遷徙時(shí)唯一接觸的就是肉體與自然的關(guān)系。那種垂直高差是肉身與自然之間最深刻的標(biāo)識(shí)，百丈懸崖下的瀾滄江窄窄的一條，褐紅色的水流就像人體的血管，默默地切割著大地，那種深度經(jīng)驗(yàn)令人刻骨銘心。地理上純粹的垂直高差給人的影響是非常大的，它會(huì)改變你的身體。我堅(jiān)信：中國(guó)以垂直高差向度為表征的第一性自然是最偉大的力量，世界上沒(méi)有一個(gè)地方可比，而中華民族的先民就

是從這里走過(guò)來(lái)的，在先秦時(shí)代是非常強(qiáng)悍的民族，后來(lái)為什么就弱化了？應(yīng)該好好研究一下。

觀念與表現(xiàn)

陳劍瀾：“文革”后最早成名的一批畫(huà)家，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義特別是蘇式“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”那套東西十分熟悉。新時(shí)期之初，盡管他們中不少人對(duì)即將刮起的現(xiàn)代主義之風(fēng)已有所察覺(jué)，不過(guò)，他們要處理的主要還是表現(xiàn)什么的問(wèn)題，而不是如何表現(xiàn)的問(wèn)題。從“星星美展”、“八五新潮”到“現(xiàn)代藝術(shù)展”，一場(chǎng)遲到的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)弄得中國(guó)藝術(shù)家手忙腳亂。藝術(shù)家們想捕捉新鮮的感覺(jué)，畫(huà)出來(lái)的卻是契里科、達(dá)利、奧羅斯科、里韋拉、西凱羅斯眼里的東西。他們想變得深刻、有力量，結(jié)果畫(huà)出來(lái)的是卡夫卡、薩特、克爾凱郭爾的想法，還有“文化”：老莊、禪宗、東方神秘主義……八九十年代之交的社會(huì)突變，對(duì)于許多藝術(shù)家是一次磨礪。先前的理想主義和共同體意識(shí)一夜之間消失得無(wú)影無(wú)蹤。你要還想做一個(gè)藝術(shù)家，繼續(xù)畫(huà)下去，就得一個(gè)人去面對(duì)社會(huì)、面對(duì)自己，當(dāng)然，也面對(duì)藝術(shù)。表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)此時(shí)變成了一個(gè)問(wèn)題，而且是非常私人化的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，我說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在九十年代初第一次遇到真正的“藝術(shù)”問(wèn)題。

丁方：在九十年代初我已經(jīng)意識(shí)到八十年代的問(wèn)題，暴露出一種藝術(shù)表現(xiàn)文化的弱點(diǎn)，熱衷于為畫(huà)作其一些深?yuàn)W的名字，從哲學(xué)書(shū)中抄下關(guān)鍵詞就開(kāi)始為作品命名，或者以某種觀念作為創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)。我當(dāng)時(shí)找到的突破之道就是人類的終極關(guān)懷體系，佛教、猶太教、祆教、基督教等等，其中基督教的神學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史（而非教義）是我關(guān)注的重點(diǎn)，我向來(lái)認(rèn)為基督教的教義和它的美學(xué)、藝術(shù)表現(xiàn)是兩回事。從九十年代末又開(kāi)始重返黃土高原，但這時(shí)的重返與八十年代的返回已完全是兩回事，后者是對(duì)童年的追溯，而前者是在獲得了世界經(jīng)驗(yàn)、重整了新的文化目的之后的重返；也就是說(shuō)我在世紀(jì)之交再次踏上黃土高原時(shí)，已去過(guò)俄羅斯、美國(guó)、歐洲，觀覽過(guò)盧浮宮、冬宮、大都會(huì)等世界級(jí)博物館，并且在內(nèi)心初步建立了自己的文化版圖。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，我始終在探討一個(gè)問(wèn)題：如何將原初生澀的觀念化為具體的藝術(shù)語(yǔ)言？這就是所謂“有意味的形式”，我力圖在個(gè)體的實(shí)踐中不斷重溫這個(gè)概念的含義。

彭鋒：像丁方講的，觀念的圖解沒(méi)有親身的感受，從繪畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)，是要極力避免的，因?yàn)閳D解太過(guò)簡(jiǎn)單，沒(méi)有藝術(shù)性。要讓繪畫(huà)來(lái)承載觀念，首先要把觀念變?yōu)楸憩F(xiàn)，這就有一個(gè)非常艱苦的工作要做。科林伍德專門(mén)對(duì)表現(xiàn)做了一個(gè)界定：表現(xiàn)就是表現(xiàn)事先不存在的東西。在表現(xiàn)之前，你根本就不知道你要做的是什么。丁方如果真的要把以前接觸到的外來(lái)的觀念變成自己的想法，變成真正的表現(xiàn)，肉身的磨練是非常重要的。手上的感覺(jué)，聽(tīng)?wèi){身體感覺(jué)去作畫(huà)，在這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)里越來(lái)越重要。甚至包括里希特這樣我們看起來(lái)非常冷靜的畫(huà)家，也特別強(qiáng)調(diào)這種不容控制的感覺(jué)。里希特就說(shuō)過(guò)，他從來(lái)不畫(huà)畫(huà)，是畫(huà)自己在畫(huà)。畫(huà)到達(dá)什么地方，是畫(huà)家事先不能想好，不能控制的，這種跟手和身體有關(guān)的感覺(jué)領(lǐng)域，在繪畫(huà)等藝術(shù)中非常重要。丁方現(xiàn)在藝術(shù)變得越來(lái)越有表現(xiàn)力的原因，不在于他接觸的觀念越來(lái)越多，而是眾多的觀念在他篩選之后變成了與自己存在緊密相關(guān)的更為堅(jiān)定的信念，這個(gè)時(shí)候畫(huà)面就從圖解式的東西變成了有表現(xiàn)力的東西。

陳劍瀾：我一直認(rèn)為，丁方藝術(shù)的成熟是在九十年代初。今天看真正能顯示丁方藝術(shù)成就的作品，是此后才完成的。這些畫(huà)比起他八十年代的畫(huà)要堅(jiān)實(shí)得多。我平時(shí)和丁方交流，對(duì)他宣稱的意圖一般不大在意，我關(guān)心的是他作品里實(shí)現(xiàn)出來(lái)的意義。這是兩個(gè)不同的東西。比如，丁方的圣像畫(huà)其實(shí)本質(zhì)上是非宗教的，就像他在別處說(shuō)一切偉大的藝術(shù)本質(zhì)上都是宗教的一樣。我以為，丁方所謂“精神性”、“宗教性”，并不是某個(gè)特定宗教的衍生物，雖然他偶爾也使用基督教、佛教乃至伊斯蘭教的符號(hào)。我把此種努力理解為對(duì)書(shū)寫(xiě)—?jiǎng)谧鞯谋驹饬x的守護(hù)和堅(jiān)持。重要的是，他的畫(huà)最后呈現(xiàn)了什么。

從九十年代后期開(kāi)始，特別是2002年以來(lái)，丁方一直在同時(shí)做減法和加法。“減法”意思是這些年丁方在一步步地舍棄他早先作品所依附的外在因素，文學(xué)性、思想、文化等等，越來(lái)越貼近繪畫(huà)本身。在我看來(lái)，丁方近十幾年工作最重要的意義就是把形式語(yǔ)言本身所不能容納的東西基本剔除了。所謂“加法”，是說(shuō)丁方十多年來(lái)在材料和語(yǔ)言上不斷開(kāi)拓。稍稍留意一下他晚近的畫(huà)，無(wú)論感覺(jué)、質(zhì)地或效果，都和以前大不一樣。我認(rèn)為，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中，丁方的意義在于對(duì)造型語(yǔ)言的表現(xiàn)極限、對(duì)繪畫(huà)本身的可能性的不懈探索。

彭鋒：我覺(jué)得這個(gè)角度挺好的，就是繪畫(huà)的表現(xiàn)力的問(wèn)題，對(duì)繪畫(huà)本身的可能性的探討。比如，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化熱的反思，有很多不同的角度。另外一個(gè)例子是徐冰的《天書(shū)》。徐冰為什么做《天書(shū)》呢？他說(shuō)一個(gè)原因是，他當(dāng)時(shí)看了很多書(shū)，其實(shí)都沒(méi)有看懂，都像天書(shū)一樣的。他沒(méi)有走向繪畫(huà)，而是走向了概念，用四年時(shí)間做一件什么意義都沒(méi)有或者特別無(wú)聊的事情。實(shí)際上，他當(dāng)時(shí)反對(duì)的就兩個(gè)東西，一個(gè)就政治的角度說(shuō)，反對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，所有作品都是有用的，有主題有意義的；另一個(gè)就是自我反思，他當(dāng)時(shí)買(mǎi)的那些書(shū)，對(duì)他來(lái)說(shuō)都沒(méi)有讀懂，就像天書(shū)一樣的。丁方?jīng)]有走向觀念，走向了繪畫(huà)，重新去尋找繪畫(huà)表現(xiàn)的力量，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)的一個(gè)反思，從這個(gè)角度切入也不錯(cuò)。

丁方：補(bǔ)充一點(diǎn)。在畫(huà)的時(shí)候我心里纏繞的問(wèn)題有兩點(diǎn)：第一，厚畫(huà)法與薄畫(huà)法在我的繪畫(huà)中結(jié)合的可能性？這個(gè)問(wèn)題之所以提出來(lái)，是因?yàn)槲矣玫拿浇閯┦遣灰粯拥模癞?huà)法我用的是乳液，絕對(duì)不透明，薄畫(huà)法用的傳統(tǒng)的油性媒介，是透明的。不同媒介的結(jié)合在繪畫(huà)史上是有先例的，在文藝復(fù)興時(shí)期有過(guò)一段短暫的結(jié)合，單跨度沒(méi)有那么大；這種大跨度的異質(zhì)媒介結(jié)合今天落實(shí)在我身上，它的邊界到底落在什么地方？第二，就是浮雕和壁畫(huà)的手法引入架上繪畫(huà)的可能性，以及它們表現(xiàn)的界限。

歷史與體驗(yàn)

陳劍瀾：狄爾泰寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，叫《歷史中的意義》。他說(shuō)，歷史是人類活動(dòng)的集合，理解歷史不能憑觀察，要靠同情和體驗(yàn)。丁方從八十年代到現(xiàn)在走過(guò)無(wú)數(shù)歷史遺跡，不管是人文地理還是自然地理景觀，都是和先人的行蹤聯(lián)系在一起的。你畫(huà)這些景觀，當(dāng)然不是為了記錄，而是要捕捉或喚起被埋沒(méi)的生命蹤跡，探尋個(gè)人與歷史溝通的可能性。想聽(tīng)你談?wù)勀氵@些年的獨(dú)特感受。或者說(shuō)，你覺(jué)得，個(gè)人如何體驗(yàn)歷史？

丁方：對(duì)“歷史”這個(gè)概念，我想借用二十世紀(jì)編年史學(xué)家布羅代爾的“不變的歷史”的概念。不變的歷史主要是指自然、地理，它是存在了幾十萬(wàn)年的事物。通過(guò)行走體驗(yàn)我要啟動(dòng)一個(gè)很重要的感覺(jué)系統(tǒng)——觸摸。材質(zhì)的內(nèi)在意義惟有在觸摸過(guò)程中顯現(xiàn)自身。

西安碑林的百分之七十五都由產(chǎn)于富平的墨玉石雕刻而成，墨玉石質(zhì)地細(xì)膩，不硬不軟、不厚不薄，刻出來(lái)的感覺(jué)溫潤(rùn)自然、鋒毫畢現(xiàn)。西方也是如此，我這次西班牙之行在埃斯托爾加看到古羅馬時(shí)代的碑刻，滿篇文字一個(gè)也看不懂，但古羅馬帝國(guó)的氣質(zhì)充分體現(xiàn)，一釘一鉚的，每一個(gè)字都代表法律。這種觸摸感很重要，這是我現(xiàn)在畫(huà)面肌理很重要的一個(gè)衡量尺度，是我閱讀自然和歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)移方式。所謂尺度，就是用身體去度量，這是“體量”的真正含義。

陳劍瀾：我感興趣的是：你走過(guò)許多地方，對(duì)你來(lái)說(shuō)，那些景觀、器物等等肯定不僅僅是歷史遺留物，它們還意味著什么？海德格爾說(shuō)帕特農(nóng)神廟凝聚著希臘人對(duì)自身命運(yùn)的歷史性理解。這個(gè)說(shuō)法不一定適合你。我想知道，面對(duì)開(kāi)啟的歷史場(chǎng)，你究竟感受到了什么？

彭鋒：為什么強(qiáng)調(diào)歷史的東西？因?yàn)樗梢酝黄苽€(gè)人的局限，可以從中看到哪些是人類共有的精華部分，這一點(diǎn)在丁方這里是很明確的，但我想補(bǔ)充一點(diǎn)，歷史有它另外的力量，這個(gè)力量是超出人類之外的，這就是時(shí)間，時(shí)間在上面留下的痕跡。為什么古代的東西越來(lái)越有魅力？因?yàn)闀r(shí)間的洗禮，可以讓古遠(yuǎn)的東西具有一種超個(gè)人特質(zhì)的、強(qiáng)大的品質(zhì)。越古代的東西越純凈，因?yàn)闀r(shí)間幫它去掉了一些浮華。

丁方：我要捕捉的是一種蘊(yùn)藏于歷史中的永恒氣息，一種我們的祖先曾經(jīng)熟悉的、而現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)很陌生的氣息，這種氣息蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)——第一傳統(tǒng)/中國(guó)自然地理、第二傳統(tǒng)/古代金石藝術(shù)之中。我們所看到的自然景觀與古人基本一樣，因此古人從大自然中生發(fā)的精神創(chuàng)造力，我們不僅能夠讀懂，而且能夠承傳、弘揚(yáng)與創(chuàng)造。