空氣、水和食物

Musee des Beaux Arts by W. H. Auden

About suffering they were never wrong，

The Old Masters; how well， they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How， when the aged are reverently， passionately waiting

For the miraculous birth， there always must be

Children who did not specially want it to happen， skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner， some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus， for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash， the forsaken cry，

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing， a boy falling out of the sky，

had somewhere to get to and sailed calmly on.

美術館

查良錚 譯

關于苦難他們總是很清楚的，

這些古典畫家：他們多么深知它在

人心中的地位，深知痛苦會產生，

當別人在吃，在開窗，或正作著無聊的散步的時候；

深知當老年人熱烈地、虔敬地等候

神異的降生時，總會有些孩子

并不特別想要他出現，而卻在

樹林邊沿的池塘上溜著冰。

他們從不忘記：

即使悲慘的殉道也終歸會完結

在一個角落，亂糟糟的地方，

在那里狗繼續過著狗的生涯，而迫害者的馬

把無知的臀部在樹上摩擦。

在勃魯蓋爾的《伊卡魯斯》里，比如說；

一切是多么安閑地從那樁災難轉過臉：

農夫或許聽到了墮水的聲音和那絕望的呼喊，

但對于他，那不是了不得的失敗；

太陽依舊照著白腿落進綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見

一件怪事，從天上掉下一個男孩，

但它有某地要去，仍靜靜地航行。

上海美術館將告別南京西路 變身中華藝術宮

經過地鐵7號線耀華路站的市民發現，導向標志上原來的“世博中國館”字樣，已經悄然變成“中華藝術宮”。8號線“周家渡站”也已經變成了“中華藝術宮站”。上海美術館即將與座落在南京西路黃陂路路口的那座英式老建筑告別，入駐中國館變身中華藝術宮。

上海美術館執行館長、中華藝術宮籌建辦常務副主任李磊說：“上海美術館的確發揮了她應有的作用，但和擁有的館藏作品相比，和上海的美術文化底蘊相比，這座展館遠遠算不上完美。上海美術館不用和國外的知名美術館相比，其面積就是和中國美術館的近三萬平方米、江蘇省美術館的兩萬平方米相比，也相距甚遠，這使得絕大多數藝術精品常年深藏庫房，也使上海與不少國內外重大藝術展無緣。”

早在2009年市文廣局提議建設上海大藝術宮，是改建還是新建？爭論不小。世博會后，這個問題迎刃而解。市文聯主席、中華藝術宮籌建辦主任施大畏說：“未來的中華藝術宮和上海當代藝術博物館，將成為中國在世界藝術之林的新地標。兩個館的建立完成了中國在國際美術的上格局。也就是說今后中華藝術宮是展示收藏近現代美術作品、當代藝術博物館是現當代的美術作品，那古代的就在上海博物館。”

這是上海美術館的第四次搬遷，場館空間利用和學術梳理的疑問只能讓時間給出答案。然而，民眾和藝術家在一場美術館的身份、地域轉換中并不占據任何位置，此次搬遷像是一場沒有展品和觀眾的藝術行為。扣上殿堂級的帽子無法掩蓋缺陷，一旦改變發生，質疑在所難免，接下來的運營很大程度上決定了藝術宮在人們心目中真正的地位，但愿她能在期待中前進。

藝術家缺席

去年7月，當上海美術館即將遷址的消息發出后，有一位自稱“美術愛好者”、名叫張唯的“上海公民”去信上海市長韓正，建議政府慎重再思美術館搬遷至世博會中國館、更名為“中華藝術宮”的決策，提醒市長勿因為“個人政績”等沖動，犯“歷史倒退的錯誤”，留“后世之笑柄”。張唯以自己的市民身份道出了“已經擁有近百年歷史”、“著名美術文化圣地”、“早已深入民心的上海美術館”，“才是我們上海百姓的心聲”，并“望市府領導們在后世博工作中能夠更多的采納多方意見，采納廣大市民的意見和市民們內心的呼聲”。

盡管他的意見并沒有被采納，至少發出了自己的聲音，然而與美術館息息相關的藝術家群體卻呈現出集體沉默的狀態，對此事不置可否。上半年陳丹青、韓辛、林旭東在上海美術館辦了回顧展，彼時他們已經知曉這一消息，憤怒的同時卻又表現得無可奈何。

在上海，藝術家的地位已然式微，甚至有藝術家直指被剝奪話語權而轉為專注對材料本身的探索，不知何時，“體制內”變成一種有負擔的稱謂，“沒有單位”、“墻內開花墻外香”反而來得更有優越感。

廣州藝術家蘇堅直接發表了文章《上海，你為什么不生氣？》一文，他直言，其實公眾、市民關心的問題，是政府是否認為美術館搬遷是個“公共問題”？政府如何認定這個問題的重要性？解決這樣的問題需要遵循怎樣的公正程序？其中，很關鍵的是，這樣的決策是否、如何進行有效的民意征集和溝通，進行公開的咨詢、評估、聽證？

如此尖銳的質問并沒有激起上海藝術家們太大的反應，其中有一點很明顯，至少是可喜可賀的——政府開始重視藝術、文藝，無論是采用了何種方式。巨大的展館和世博會之后的連帶效應，現在都加持在藝術這件事上了，你說不清好壞，道不明就里。

一家藝術網站對上海幾位抽象藝術家做了采訪。曲豐國的意見可能代表大絕大多數藝術家的看法，上海美術館的搬遷讓他們在情感上無法接受。“聽說上海美術館要搬遷，感情上一下子有點接受不了。上海美術館的位置和環境都很好，而且大家都很熟悉，特別是過去，可能藝術家只有美術館這么一個平臺，我在上海美術館也參加過不少展覽，上海美術館還收藏過我的幾張作品。可能慢慢會習慣這種變化，新的當代藝術博物館有著更大的空間，展示、收藏等功能都分開，更適合當代藝術，也未嘗不是好事。”陳墻則認為，上海美術館的實驗性基本從此隱退。“一個美術館的好壞不在于空間有多大，要看它的建筑是否合適、是否有個性，還要看其藏品的學術水準和擁有量。上海藝術家對上海美術館是有感情的，聽說它將要搬遷到中國館，這讓我很疑惑，一方面上海美術館的定位和方向變得有些模糊，另一方面讓人感覺上海美術館的實驗性基本從此隱退。但愿上海美術館不要變身成為一個超大型的社區文化館。”

沒有冒險，只有經典

提及美術館，詞兒是個舶來品，源于希臘文，原為祭祀文藝科學女神繆斯的神廟。指收集、保存、展覽和研究美術作品的機構，是博物館的一種。19世紀以前，已有專門或主要收藏美術品的博物館。彼時的收藏主要是王宮貴爵們的小喜好，宴請賓客、討好貴婦時小范圍顯擺的行為，1893年法國成立的盧浮宮博物館是美術館史上劃時代的大事，第一次藝術把自己袒露在了大多數人眼前。由于一般博物館只收存古代美術作品，20世紀初產生了主要收藏當代作品的新型博物館——現代美術館。1929年誕生的紐約現代美術館展出印象主義之后的作品，為美術館史上的又一次變革。以后 ，巴黎、東京也先后建立了現代美術館。全世界約有7000個美術館。中國近代意義的美術館誕生于辛亥革命后。1925年在北京故宮古物陳列所的基礎上建立以美術為主的博物館故宮博物院。1959年建成的中國美術館，是20世紀以后中國美術作品的收藏、展覽中心。

今天美術館的建筑形式，最早是在1817年由約翰·索恩設計的達偉奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）所建立的。在達偉奇畫廊中的展示空間是由許多彼此互相連結的房間組成，每一個房間的墻上都沒有任何的裝飾，并搭配由窗戶引入或吊燈產生的間接光源。

19世紀晚期的美國和歐洲開始出現大量的公開美術館建筑，成為大城市的文化象征。更多美術館開始與博物館和圖書館一樣在政府主導的教育政策中扮演重要地位。

在20世紀晚期，傳統風格的美術館建筑開始漸漸被風格大膽的現代建筑取代，成為國際觀光客的旅游景點之一。第一個美術館建筑本身成為地標的例子是紐約市的古根海姆美術館，由法蘭克·洛伊·萊特設計。近期的例子則是畢爾包古根海姆美術館和舊金山當代美術館。但有批評認為這樣的美術館建筑是一種自我矛盾，因為夸張的外觀和室內裝潢會分散觀眾對藝術品的注意力，而藝術品才應該是美術館最重要的部份。

中華藝術宮的建筑本身已經深入人心，各方態度不一，但作為世博會場館，就弘揚民族精神和宣揚城市建設上來說，比較符合時宜，改建成為中華藝術宮后，展示面積達6.4萬平米，擁有27個展廳。說道最重要的展品，開館展覽由《海上生明月——中國近現代美術的起源》、《來自世界的祝賀——國際美術珍品展》、《錦繡中華——行進中的新世紀中國美術》、《上海歷史文脈美術創作工程作品展》以及“名家館”5個部分組成。名家館首批推出賀天健、林風眠、滑田友、關良、謝稚柳、程十發、吳冠中等七位藝術大師的300余件作品，并在2樓展廳聯合陳列其他著名藝術家的160余件藝術作品。

運營上可以說首創了國內三位一體的運營模式，由理事會、學術委員會、基金會共同監督管理。

理事會是發展戰略、運營決策的制定者和監管者，實際上是理事會領導下的館長執行，決策機構由上級主管單位負責人、資助人、藝術家代表組成。

基金會吸納社會資金，作為政府專項資金外的重要經費來源，積極籌集國內外組織和社會各界人士的捐贈，主要資助重要展覽、重要收藏和重點人才培養等。

作為開放性的直接體現，將首次吸收接納各界代表參與理事會與基金會，愿意為上海藝術發展做貢獻的企業及個人均可申請加入理事會與基金會。

學術委員會是評審學術工作的機構，追求學術高度，包括典藏、研究、展覽，不為常規方法左右。委員會由國內外著名藝術評論家、美術史專家、美術專業媒體代表和部分重要藏家組成，不超過30人。

中國的美術館歷史發展較為局促，沒有迂回曲折的演進、變革，一切都只在嘗試中。然而，美術館屬于誰決定了她將擁有怎樣的性格和氣質，至此，中華藝術宮的性格顯而易見。她屬于政府，國家也明確已經認識到了美術館作為國家形象與開放程度的指標性意義，藝術宮將作為社會社會文化與傳承的載體。她將與冒險無緣，只傳承經典。

蓬勃而焦灼的私營美術館

海派多元且清晰的文化形象一直是上海的代名詞，這里有融欣欣向榮的金融發展，更有龐大的藝術品收藏群體。物欲滿足，精神上的充實顯得尤為迫切和珍貴，作為企業家的一種文化回歸，無疑是在上海打一張漂亮的特色牌。無論是一種社會責任，還是一種投資手段，企業家將自己的財力和智慧的一部分貢獻給了文化事業，是積極的一面。私營美術館現階段缺少政府、基金的扶植，但是在經營上比公立美術館有著更大的商業操作空間。

現階段，私營美術館常可分為民營美術館與私人美術館。民營美術館的歷史大概在十多年左右，私人美術館是近兩年才有的現象。從功能和性質來看，大部分民營美術館一開始都以文化抱負為出發點，其中也有著很強的順應時代的需要，即中國產業改革中文化產業的興起，這有點類似上世紀90年代下半期媒體經營開放而導致的報紙雜志投資熱。然而，隨著投資風潮過去，文化理想逐步靠近現實，民營美術館的經營成本問題開始凸顯，無底洞般的投入讓民營機構難以負荷，藝術市場的起伏也對民營藝術機構的身份定位造成影響，如何確立未來的長期規劃更成為民營美術館的難題。

盡管質疑不斷，就目前而言，私營美術館最大的風險在于如何避免被市場化侵蝕而失去其價值判斷的獨立性。在西方，美術館本身的潛臺詞即價值的保值所，這也暗示了建立美術館的高門檻。作品一旦進入美術館，其價值就有了一定保障。然而，西方的美術館因其歷史基礎而具備這一“賦予價值”的能力，在中國則相反：私營美術館的身份組成復雜不一、良莠不齊，大部分情況下是先有空間后找作品，其結果變成用作品來抬升“美術館”的聲譽或價值。從這個角度來看，中國的私營美術館還處于起始階段，更傾向于一種嘗試性的公益性公共空間，但真正達到目標還有漫長的道路。

民眾的姿態

美術館里的人，多少都褪去了自身的棱角，變得平和有趣。被目不暇接的展品占據視線，很少觀察身邊的人事物，自身與展品之間建立了微妙的聯系。不同年紀、職業、喜好的人，由美術館空間聯系起來。我們如何欣賞藝術？民眾是擺出何種姿態去接受藝術熏陶的？

上個世紀伊始，王國維先生在中國首倡美育，“美術者，上流社會之宗教”，之后，蔡元培先生開始正面回應，提出“以文學美術之涵養，代舊教之祈禱”，更大聲疾呼“以美育代宗教”，是其自始至終最為強調且最具獨到性的美學主張。這在當時引起過多方爭議甚至反對，時至今日也未能在學術界形成共識。

蔡元培將宗教與美育進行對比，指出美育是自由的，是進步的，是普及的，“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫若舍宗教而易以純粹之美育。”在蔡元培看來，以美育代宗教，使國人的感情勿受污染和刺激，使其受藝術熏陶而純正。新舊世紀之交，實踐美學的領軍人物李澤厚先生仍舊在其新著《己卯五說》中提出以“審美代宗教”，可見其深入人心。如果用通俗的話來說，即是受過美學教育的人、懂得真善美的人，本質將遠離拙劣和齷齪。

如今，美育并未代替宗教，除卻宗教不談，美育本身也是美術館職責的一部分，也是最難使勁的部分。作為美術館自有其專業形態，重視藏品收集和脈絡梳理，嚴肅的專業術語、居高臨下的說明使得民眾望而卻步。如今大部分美術館有解說耳機、藝術品商店這些較為軟性的布置，與民眾的距離似乎仍是說不清道不明。

學術研究方面，依托藏品，承擔國家級、省部級的研究課題，定期推出常設陳列展，出版學術專著，舉辦學術活動。常設陳列展應占所有展示面積30%以上。公共教育這塊，中華藝術宮建立學生專場活動機制，免費舉辦專業美術講座、藝術教育師資培訓、美術愛好者臨摹等活動，每年各類教育活動不少于400場。招募培訓專業志愿者，開館時將有首批800位志愿者協助工作。策展方面，建立國內外、老中青相結合的開放式、項目制、柔性化的策展人機制。以項目為任務編組，聘請海內外一流專業人士擔任策展人。加強自主策劃，提高展覽質量，每年自主策劃的展覽應占展覽總數65%以上。另有數字博物館，為觀眾提供二維碼接入、在線互動參與、藝術信息數據查詢等服務。還將利用展廳播放藝術電影。

中華藝術宮對此做出的努力顯而易見，世博會的人氣嫁接在了美術館頭上，大量的志愿者隊伍不同于其他民營美術館的蕭條，多媒體技術也成為了觀展方式之一。然而，奇特的預約制度卻表現出了不合時宜的姿態。民眾必須用身份證去官網上預約，并在指定幾處地點取票，方可入館參觀，不知這僅是試運營的測試行為，還是對世博效應過于樂觀，整個過程的確稍嫌繁瑣。不可否認，中華藝術宮如果以完全敞開的姿態迎接人群，的確是很大程度上打破了藝術與觀眾的壁壘。

1983年，世界博物館協會就在對美術博物館的展望中說：“美術館乃是文化的貯存所，也是了解、保護和更新文化的主要機構，而在每一個國家能確保其文化的條件之下，美術館不僅能對其和平發展有所貢獻，亦對社會變化發展亦有所貢獻。”從小就讓孩子們養成走進美術博物館的習慣，讓美術館成為人們生活中不可缺少的一部分，宛如空氣、水和食物一樣。而對于大多數人來說，美術館將潛移默化進入我們的生活。