李漁與布瓦洛之戲劇“可信論”

摘 要：清代的戲劇理論家李漁與法國古典主義時期的文藝理論大家布瓦洛同處于17世紀，二者在戲劇理論中的“可信論”有著某種或潛或現的聯系。本文從二者對“文學真實與現實真實需一 一對應”這一真實觀的摒棄出發，對倆人“可信論”的出發點、塑造可信的方式方法等作一對比。

關鍵詞：可信論 戲劇創作 唯理主義 身份感

文藝真實性問題是一個非常古老的問題，從西方的柏拉圖、亞里士多德時代起，即已提出如此問題，并各有精彩論述。然此問題卻一直難有定論，文藝自身所命定的“以假仿真”“以假求真”的矛盾便注定其成為一個與文藝不斷糾纏的不解之題：一方面藝術仍自覺地接受來自“真實”的審判和評介，然而另一方面，卻不斷改變著自身的真實尺度和現實尺度，將文藝作品的“真實”與否轉移到“可信”與否上來。藝術的“可信論”即指不以現實真實為藝術真實的衡量尺度，而是有著符合時代審美特點的一種以藝術自身特點為衡量標準并被當時接受者所接受的一種文藝真實觀。在文藝理論的歷史大流中，同時代卻處于不同地域的兩位文藝理論家在塑造各自的戲劇“可信論”中有著種種不約而同的謀合與差異。

在《閑情偶寄》和《詩的藝術》中，李漁與布瓦洛分別對“創作需真實模擬現實”的陳言有著務去之態。李漁謂：“傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子之名，但又一行可紀，則不必盡有其事。”① 傳奇不必真有其事其人，有虛有實，只要達到“一行可紀”之目的，則可盡情意構，無影無形亦不失為創作常姿。在這種姿態中，李漁摒棄的是言志載道、美刺諷諫傳統下的文藝與現實的緊緊依附關系，而將創作融入敘事虛構論的軌道上來，并添加了諸多迎合大眾性的色彩。

同時代的布瓦洛在歐洲那塊深受唯理主義影響的羅曼之地也做出如此的邏輯公式論述：合理就是真，合真就是自然。自然給詩提供著一個普遍而直接被認為真的對象，詩表出這種對象就能產生一種合理的快感。此種自然不是模擬客觀現實之現實主義原則似的自然，而是以“義理”為核心的與客觀如實反映現實截然不同的一種從心觀：“只有自然才是真，一接觸就能感到。”② 這種“自然”是隱含在事物之中的“恒常之理”、體現在人生之中的“恒常之情”，是一個抽象的概念。布瓦洛摒棄了歐洲傳統文學史上的與生活真實相干系的文學真實觀，將合“真”、可信的對象歸涉到以理性為旨的自然上來，從唯理主義出發，將作品的“真實”建立在一種抽象的“自然”上。然，李漁之虛構觀不是盡無原則之虛構，布瓦洛之從心自然也不是盡然無準繩之自然，二者皆注重于創作之“可信”。循著這種“可信”，亦可窺見二者的不一致處。

一、出發點 “若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創一事實不得。”③ 李漁提出如果以古人舊事為題材，盡管可在歷史的空隙中任意填塞，卻仍需以真實的史實史事為基礎，使得有著史之積淀的接受者能心安理得地接受此之作品，“若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態也，切忌犯之”④。李漁所說的虛構在這種程度上也可說為一種“可信”的虛構，以接受者為創作的中心，以接受者對作品的信服度為創作之方向，力求以“可信”為情節的設置基準進行作品創作。這是在接受者對作品的情節接受的基礎上的提出的一種虛構理論，而布瓦洛的“可信論”則針對接受者的情感的接受基礎。“切莫演出一件事使觀眾難以置信，有時候真實的事很可能不像真情，我絕對不能欣賞一個悖理的神奇，感動人的絕不是人們不信的東西。”⑤ 真情的可信性不在于真實，而在于合“理”、合“情理”。而布瓦洛所說的合真情則被括為絕對的、恒常的、普遍的，也即可概括為一種“像真性”或“近情理”的可信之情。這就牽涉到當時從理性還是感性出發、以現實還是情理為創作基點的現實主義與古典主義之爭，強調真實性還是像真性，這是二者的根本分歧。布瓦洛作為古典主義的一個歸納者，其注重的像真性所想要模擬的自然并非現實中的真實，而是描寫他們所假定的普遍的恒常的人性，正如他所疾呼的，“你們唯一鉆研的就該是自然人性”⑥。因此，布瓦洛的可信論即可括為一種符合人性之恒常情理的可信，這一點與李漁所說的敘事的可信有著較大的不一致之處。

二、塑造“可信“之方式方法有異 李漁以接受者為中心的戲劇創作論遵循著接受者現實經驗的邏輯，其塑造情節“可信”的方法延伸到“立主腦”，追求戲劇情節的“機趣”中。李漁時期的戲劇創作有著與以往的文本不同的接受群體，其受眾的眾多性以及這一群體文化水平的相對較低使得創作者也隨勢而變化著自己的創作理念和創作旨歸，將文本的可信性之重心轉移到市民大眾上來，轉移到他們的審美習慣和審美趣味上來。這使得“機趣”這一市民大眾們文藝消遣的目的成為李漁塑造“可信”的一種重要依托。

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》第二章《詞采》中有言：“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣……”⑦ 傳奇以生氣為重，無生氣、不生動便是這種以大眾性審美為主的傳奇不可信的主要因由，這種對生氣的創設就是機趣。在“詞采”章以下，李漁對“機趣”的審美追求貫穿于對戲曲藝術中各個具體方面的要求和內在審美特征的分析中。如在“音律第三”章之“別解務頭”中，他強調“曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死……一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也”⑧。雖未具體解釋“務頭”之義，然由上下文即可推出，其指有靈性、有“機趣”的精彩之處。將這種對“趣”的要求負以文章之生死之舉的意義，也許只有處于明清相交之際的李漁才能說得出來，這也顯出其間接傳達出來的以接受者之喜惡為創作旨宗的理論主旨。這種對“機趣”的關注在第六章對“科渾”的論述亦可尋得一二。

文藝作品由載道、言志、緣情轉向“趣”，這是晚明以來文藝思潮的一個突出趨勢。然這種“趣”更著重于才情所顯現出來的性靈。他所要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“機趣”，也就是有機智、有靈感和想象力的“趣”。

這是在創作方式上對戲劇創作的一種要求和追求，是以接受者為創作中心的創作取向的具體表現。以“機趣”為戲劇創作的審美真實追求，將戲劇敘事中的想象等虛構手法運用無余，這是對以往真實追求的突破，是對市民社會興起時期文藝審美要求的應合，是戲劇藝術接受理論的題中之意。

同時期的布瓦洛所標榜的“可信論”以創作者所前理解的義理觀為中心，是一種符號在先的創作姿態。那么，這種以義理為中心的創作觀，具體到作品中是以怎樣的方式方法來塑造這樣一種“可信”的呢？

布瓦洛說：“只有真的才是美，只有真的才可愛，真應該統治一切，虛構也不是例外；一切虛構中的像是真實的虛假，都只為使真理顯得像耀眼晚霞。”⑨ 文藝作品中這種像真的虛構是為了使真理更加鮮明、動人，這樣，布瓦洛就為這種“可信論”找到了根據，即塑造一種貼近于理性的“像真性”。布瓦洛所說的“像真”，就是“逼真”。藝術所表現的，不是粗樸的自然，而是加工的自然；不要求它恰是現實，但它必須類似現實。要求作品具有“像真性”，目的在于增加作品的可信性和感染力。正如他所說的“切莫演出一件事使觀眾難以置信，有時候真實的事很可能不像真情”⑩，現實中的有些事具有偶然性和特殊性，雖在現實中發生，在藝術上卻不可信。藝術中所寫的事應當是恒常普遍的，不可違背常理。

與李漁的可信戲劇創作觀一致的是，布瓦洛也提倡合情合理的虛構，“憑虛構充實內容，憑神話引人入勝”。這是“像真性”要求中的一種重要創作方式。他稱拘于史實、文思呆滯的詩人為“膽小的詩匠”，更有甚者，和那些古典主義者一樣，布瓦洛認為應該把現實理想化，這樣就能“使自然更逼真，使真理更鮮明”。布瓦洛主張文藝必須借助虛構美化現實：“所有這全盤虛構既華貴而又高妙，都是詩人的雅興煥發為千般創造……若沒有這些裝飾，詩句便平淡無奇，詩情也死火無余，或者是奄奄一息，詩人也不是詩人，只是平凡的文匠，是冰冷的史作者，寫的無味而荒唐。”{11} 詩人借助裝飾、美化、提高、放大等手法虛構和擴充事實，對現實進行藝術加工，從而使得作品具有更大的可信魅力和更充實的審美心理滿足。

需要注意的是，布瓦洛此種理想性的出發點并非現實存在，而是主觀概念，即古典主義者創作論中一如既往貫徹的“理性原則”。布瓦洛的“理性原則”，是賀拉斯的“合式原則”的繼承和發展，布瓦洛要求作品具有“像真性”，最終還是主張文藝創作要合乎理性所認定的普遍永恒的“真實”。

可見，布瓦洛的創作觀中，以“像真性”為創作根據，進行合情合理的虛構，將事物塑造成符合理性之原則的具有恒常普遍性的自然形式，是“可信”的根據。這不同于李漁以接受者為中心并以此進行敘事虛構擬造機趣的可信之塑造方式，而是以義理為中心并在此基礎上進行像真性虛構從而營造出一種恒常的“真”之方式體現。

一個為布衣，一個為王權維護者，這種身份的差別使得同時代的李漁和布瓦洛二人在理論創作中也執守著各有千秋的可信觀，平民姿態的以接受者為“可信論”創作中心的李漁，或是標榜“義理”并時時以之為可信立法的布瓦洛，皆是其所處社會“可信論”理論的歸納者。

①③④⑦⑧⑩ 李漁：《閑情偶寄》，作家出版社1995年版，第23頁，第24頁，第24頁，第28頁，第51頁，第33頁。

②⑨ 布瓦洛：《詩的藝術——沒有比真更美了》，人民文學

出版社2009年版，第105頁，第103頁。

⑤⑥{11} 布瓦洛：《詩的藝術》，人民文學出版社2009年版，第33頁，第53頁，第42頁。

作 者：姚永泳，暨南大學文學院文藝學在讀碩士研究生。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com