在維也納

一

那天午后尋到貝多芬的家，下雨了。老公寓門洞空無一人，天井亮著。他的寓所是在四樓，石梯旋轉而上，二樓、三樓，樓道昏暗，朝向天井的排窗透入雨濕的光，家家門戶清寂，關閉著，小門廊擺滿戶主栽培的植物。上到四樓，門首小牌寫明下午開放時間是兩點，我來早了，貝多芬不在家。

細讀告示牌，這小小紀念館劃歸維也納全市博物館系統。博物館人口有廳堂，有坐椅，走動坐等都無妨；這里是住家的公寓，此刻才過一點鐘，我像是私闖民宅的人，端著照相機，悄然躊躇，天井雨聲響亮。仰看天井上端19世紀的屋頂和煙囪，貝多芬天天出入，想必瞧一眼吧：第四、第五、第七、第八交響樂，還有他那部艱難的歌劇《菲德里奧》，就是在這里寫成的。

回身下樓，又順著幽暗的樓梯轉，三樓、二樓、一樓。雨勢仍不見小，立在門洞向外看，那一瞬，忽然，我活生生回到四十年前的上海了——也是午后，也下雨，也是19世紀的歐式老公寓，門洞空寂，樓道昏暗，我上樓尋訪哪位好朋友，朋友不在家。

二

人一輩子記得自己生長的街市。念及外省尤其異國的名城，怎么辦呢，只得胡亂想象。我們當初看不見歐美的照片，除了翻譯小說：狄更斯的倫敦、巴爾扎克的巴黎、妥斯托也夫斯基的彼得堡，引我浮想聯翩，然而眼前虛空，徒然折返譯本的漢字；柯羅描繪的羅馬夕陽，莫奈筆下的倫敦濃霧，總算給我“看見”了；畢沙羅的巴黎市景畫得最是真切：屋頂布滿小煙囪，鵝卵石路面跑著敞篷馬車，還有同一大街的陰晴與晨昏……20世紀80年代在紐約初看費里尼、特呂弗爾與戈達爾，終于我躍入銀幕，走在巴黎羅馬大街上，跟蹤主角出門、拐彎、過馬路、穿窄巷，猝然被捕，或竟萬般僥幸地逃逸了。

美妙的片刻。后來去到真的巴黎和羅馬，沒有一處合于早先的妄想。那年初訪意大利，回程飛機上驀然傷感：啊，來過了，那個借波提切里和米開朗基羅而苦心想象的文藝復興國，從此進散，真的意大利無情覆蓋我的可憐的想象，但那想象是我自己的呀。

域外名城的漢譯，總是美文：米蘭、華沙、慕尼黑、亞威農、布達佩斯、斯德哥爾摩……凡未經描述的城市，準確地說，凡是描述而未被我親眼一見的地方，便是想象的盲域。偶爾在書頁中撞見了，不過幾個漢字，毫無緣由地排列著，又好看，又耐聽，譬如：

維－也－納。

我沒讀過奧地利作家的小說，也不記得看過關于維也納的電影。維也納?想象一片空白。或多或少，我于歐洲諸國的知識僅止繪畫。上世紀70年代末在上海初見維也納分離畫派的克里木特，瑣屑矯飾，不歡喜；伊貢·斯切爾的神經質的女體素描，則佩服而厭惡。很多年后起念造訪維也納，只因得知維也納藝術史博物館掛著尼德蘭人維米爾幾件絕美的精制、德國人布呂蓋爾的半數重頭作品，還有西班牙人委拉士開茲盛年描繪的小公主肖像。

維也納。唯一引我想象維也納的人，是約翰·斯特勞斯：《皇帝圓舞曲》、《藍色多瑙河》，旋轉、旋轉、旋轉，音律漸強……“文革”初年在上海屋檐下一遍遍偷聽，老式唱片也那么亮閃閃地旋轉著，嘶嘶作響，內心視像混雜電影中舊俄宮廷的舞蹈場面，開始毫無根據而歷歷在目地想象維也納——為什么是斯特勞斯，而不是19世紀麇集維也納的其他音樂家?

三

“在歐洲，可能沒有一座城市像維也納這樣熱衷于文化生活。幾個世紀來，哈布斯堡王朝的奧地利既無政治野心又無軍事行動，因此繁榮昌盛。那種國家的自豪感最強烈地體現在追求藝術的卓越地位上。”茨威格生于1881年，他這樣描述19世紀末的維也納。“每天早晨看報的時候，普通的維也納市民第一眼看到的不是國會辯論或世界大事，而是皇家劇院上演的節目。”據他說，路人不會仰望漫步街頭的豪紳或總理，但是，“一個皇家男演員或一個歌劇女演員在街上走過。每一位女售貨員或者馬車夫都會認出他們。”

且看這份家庭記憶：

有一天，我家廚娘噙著眼淚跌跌撞撞走進房間對我們說：她剛才聽人說夏洛特·沃爾特(城堡劇院最著名的女演員)死了。這極度的悲傷使人莫名其妙，半文盲的老廚娘從未去過高貴的城堡劇院，也沒在舞臺上或日常生活中見過夏洛特。

與茨威格一樣。貢布里希的家庭也是維也納猶太中產階級，生于1909年。他的弄音樂的母親與弗洛伊德和馬勒相熟，姐姐則是勛伯格圈子里的常客。20世紀初維也納入如何看重藝術教養呢，他說：

我不能否認這里有某種附庸風雅的成分。但如果不介入這種文化氣氛，不介入音樂、文學和藝術，人家會看不起他，社會不會接受他。對這些領域一無所知，乃是一種過失。

人與城市的落難總會引我留意：貢布里希幼年目擊維也納歷經一次大戰和奧匈帝國的解體，之后長期經濟衰敝。學校中有教師餓死。祖父破產了。面包牛奶實行配給，家人不得不奔走黑市。他與姐姐曾被分別寄養的家庭戶主是棺材匠與地方警察。

茨威格的童年記憶似乎仍在維也納的黃金時代，后來的流亡也始于這座城：貢布里希日后畢業的維也納大學依然如昔，街對過就是我所到訪的貝多芬故居。多半歐洲的都城歷經兩次戰爭的大毀劫，無論遭遇戰火，或被中國稱作“歷史機遇”的更新，每座歐洲的城邦不愿背棄自己的記憶。茨威格寫到：當首演《費加羅婚禮》的城堡劇院面臨拆毀，“整個維也納社交界像是參加葬禮”；當伯森道爾夫音樂廳也將拆毀時，最后的演出閉幕了，觀眾鼓掌，哭泣，全場燈光關閉后，沒人離開座位。“當我們是大學生時，曾為了反對拆毀貝多芬臨終的寓所而用請愿書、游行和文章進行斗爭，在維也納，這類具有歷史意義的每一幢房屋的拆除就像從我們身上奪取了一部分靈魂。”

都市的靈魂。除了地名，我們的都市在乎靈魂?!林徽因、梁思成，早已歸于歷史的輕塵。

四

維也納舊城與新區由河流分開。這里，在類似舊城周邊的“二環線”內，大皇宮、小皇宮、老教堂、博物館、音樂廳、歌劇院，豎著莫扎特雕像的皇家公園，還有大大小小的舊街巷，交錯縱橫，宛然如昔，間雜其間的20世紀新樓，造型和尺度也在舊城格局內審慎謙和，不搶眼。自然，如今我所看見的維也納與茨威格記憶中的舊城，必定大異。工業革命后，馬車一度消失——幼年貢布里希記得約瑟夫皇帝坐著馬車，馳向皇宮——二戰后世界性旅游業鬧起來，舊式馬車再度起用了，種種毛色的大駿馬緊裹馬具，戴著皮眼罩，和衣冠周正的馬夫靜候顧客，停在皇道上。

馬車移動了，市聲喧囂中于是馬蹄脆響——由遠及近，分明是舒伯特的《軍隊進行曲》，圓號、鼓點，一頓又一頓，路人分開讓道，身穿制服的樂手吹打著，演奏著，在小小廣場團團繞一圈，鄭重而滑稽，隨即合著齊整的音響與步伐，混在上下顛顫的馬背馬耳中，拐彎遠去了。

這演奏是為哪個慶典么?我問路邊的店伙，答曰不為什么，只因是星期天。是的，旅游的人算計日期，常會忘記星期幾。

維也納活像另一個巴黎：不是指相似，而是兩座舊都最為驕傲的時期都在18、19世紀——閑步阿姆斯特丹和布魯日街巷，隨處撞見17、16世紀；置身威尼斯與佛洛倫薩，歲月感至少上溯15世紀14世紀：漫游法國的普羅旺斯和意大利托斯卡納，13至12世紀的教堂與Plaza，鱗次櫛比；后來去伊斯坦布爾，天天經過的城墻建于公元五世紀——我所謂的18、19世紀，非指巴黎與維也納歷史短缺，而有另一層意思在：以唯物論詞語形容這兩座大城的黃金時代，是因銜接了“資本主義的上升時期”。

相較巴黎的紛紛炫耀，維也納神態內斂而殷實，且處處比巴黎干凈——前資本主義時期的奧地利與法蘭西固然王朝更替，時移勢易。哈布斯王朝和路易時代的繁復劇情，就我所知，是17世紀西班牙為挽救朝廷的命數，安排公主遠嫁奧地利，金貴的嫁妝，包括委拉士開茲那幾件公主大肖像。女孩嫁去不幾年，夭折了；到下一世紀，奧地利為巴結法蘭西，將公主許給日后的路易十六王。幾年前，柯布拉女兒執導的《瑪莉皇后》專講這件豪奢的婚姻，影片開頭，只見奧國公主與皇家隨行連日跋涉穿過法奧邊境大森林，年邁的路易十五親往迎候，女孩當場更換法國衣裝，貼身愛犬被命令必須放棄。

歷史電影流露歷史的同情。瑪莉和夫君后來被押上法國革命斷頭臺，是歐洲換取資本主義共和政體的代價之一么?“對不起，我不是故意的。”在一本叫做《臨終遺言》的書中，我讀到她行刑時踩到劊子手腳面，說出這最后一句話。

回到繪畫與音樂，19、18世紀的意思是說，意大利雄視全歐的文藝盛世，過去很久了。新興的畫展、演出及贊助系統在法奧首都次第茁育，畫家們紛紛涌向巴黎，音樂家投奔維也納；當初年少無知，我懸想的古典音樂家全是古代人，及至讀了一點書，這才知道貝多芬中年的那個維也納，已經步入資本主義時期，離得我們很近了：他們是歐洲歷史嶄新的人。貝多芬舊居便是當年的新大樓，想想看，這樣的現代公寓，兩百年前可就在維也納到處起造了，其中住著“上升時代”的音樂家，只是電車、電梯還沒來得及發明，難為貝多芬那代人每天在樓道和馬車里上上下下。

五

除了馬德里普拉多美術館與德累斯頓皇家美術館，論15到17世紀油畫收藏的密度與分量，今次領教，可能數維也納藝術史博物館館藏為最豐厚。文藝復興的繪畫大宗是濕壁畫與蛋彩畫，及至15世紀尾端的委羅內斯、廷托累多和提香，這才成就所謂“油畫”。其時，歐洲繪畫亮起另一道璀璨光華，即巴羅克時代的煌煌巨制，而繪畫的大規模流離，從茲發端——鑲嵌畫、濕壁畫，19世紀仍在教堂墻面上輝煌著，挪不走，遑論藏購，成于架上的單件油畫，數百年間可就幾經易主，星散列邦了。環視歐陸各大美術館珍藏，背后的故事說來話長，有掠奪的，有禮送的，自也多有買賣。維也納的藏品則是來路堂皇的宮廷收攬，有譜有序，擇取精當。一廳一廳看過去，看過來：最是大氣而懂得藏畫的人，還在帝王之家。

除了文藝復興晚期與巴洛克早期的經典——廷托累多那件《沐浴的迪雅娜》，提香《躺著的馬丹娜》，魯本斯《維納斯的盛宴》——據說王朝格外留心描繪日常生活與人物內心的繪畫。于是布呂蓋爾村民宴飲的系列大畫，倫勃朗盛年深沉樸厚的自畫像，維米爾寧靜的畫室寫照，還有文藝復興晚期天才利皮一幅精致小畫中的世俗群像(還有他太過俊美的自畫像)，都給我在美術館各個角落終于找到，或者，驀然撞見了。我總不會事先查閱說明書，不確記哪幅畫屬于哪家的館藏。這才妙啊：那迎面的艷遇，你在這里!我竟如少年時那樣，心里悄然一怕，不由得走開，弄到神志稍定，這才踱回來，站定細看。

然而看也何益。當我凝視維米爾《畫室》左側那道幃幔的凝重與潤澤，仍像初學子，恨不得腦袋鉆進畫布去：來維也納的上一個月，夏天，我在北京畫室就著畫冊，悉心臨摹那件被疑為委拉士開茲描繪的藍裝宮娥，那印刷的藍色藍得不正，我知道，此番期待親睹，卻在西班牙專廳遍尋不見，一問，原來被暫時出借了，真懊喪。那件色彩濃郁的小皇儲肖像，筆路驚人地熨帖而松爽，前襟白紗的質地與反復刻畫，印刷品哪里印得出。自己畫畫，自己知道，那停在表層的一筆一筆，流利松爽。是要此前老老實實畫多少遍，這才等來完篇之際的揮灑，手勢輕盈，筆觸也輕盈……本雅明所謂前機器復制時代藝術的“獨一無二”，是指你得進入那間房間，才能親睹那幅畫，我如今飛越歐亞，等同穿過復制時代的逾百年，尋那房間，尋那面墻，連同環抱那塊畫布的老鏡框。

去年9月抵達維也納，翌日我就鉆進美術館，茫然癡呆，只為看畫。之后再去兩次，回向角角落落尋到昨日看熟的幅面，毫無心得，單為了這樣地站一站，是的，我愿去到一個國家，一座城——維也納。音樂之都。但我并未專心專意為了音樂來到維也納。音樂被鎖在哪間房間么?溫柔的一念是早就有的，我知道，他們的墳墓就在這座城。我寧靜地想(并不熱切)：倘若時間夠，改天去墓地，至少，到一到他們住過的地方。

六

說出來吧，如今每到歐洲一城，我探頭張望的其實不是美術館，而是古董店。非分之想，簡直小小的罪孽：三五年來，畫室與書房竟已擺開幾份小件，分別來自佛洛倫薩、巴黎、布魯塞爾、巴塞羅那……主要是，木雕，我每說起，語無倫次。圣彼得、圣芭芭拉、瑪丹娜、耶穌，涂著16或18世紀的油彩，彩跡斑駁，凝成潤潔的表面，酷肖真的肌膚，宛若生人，然而是一張木質的臉，雙眸被難以覺察地略略畫開，仿佛白眼：木雕的臉從不與你對視，兀自呆呆地莊嚴著，目不轉睛。

我常抱起這木制的頭顱，緩緩朝向不同光源，看。那雕刻的人，可曾想有一天這件作品會來北京么?

古董店難以描述。不是京滬的潘家園城隍廟那類鋪面：今日中國，大部分老年人也未必見過世代經營的老店鋪(不過歐洲人也會對我說：古董的盛世早已過去了)。通常店里空無一人，能夠擺放懸掛的處所，都滿了：天使、圣母、圣徒、三流的巴羅克繪畫、16、17世紀的箱柜。還有無數名目不詳的器物與飾品。它們早先屬于誰家?主人從店鋪深處走出，多數上了年紀，我喜歡看他們年深月久的身世感，如晴午兩三點鐘的安寧。“17世紀?”我問。“不，對不起，18世紀，中期。”他們不瞞騙。年輕店伙取出厚厚的目錄，仔細查核，成交了，必有證書。那年在羅馬真是害臊，我進店看，然后向柜臺后叼著煙斗的老先生問價。“NO，不告訴你。這是我的店，可你甚至不和我打個招呼。”我面紅耳赤，道歉，退出。隔壁那家老板看我識賞他那枚小小的17世紀鏡框——唯南歐人懂得怎樣玩弄那密致翻卷的雕花邊——太貴了。翌日在隔壁小咖啡店和他相遇，老人朝我點頭瞇眼，待我走去結賬，他從深處的坐椅昂起頭向柜臺說：“算我賬上!”

相比南歐人的性情畢露，維也納人大抵質樸而矜持——與我有緣的那一尊物事總在進店的瞬間豁然在眼。何其稀有的瞬間!像是等我很久了，它停在那里，一聲不響。傅雷譯筆的《卡爾曼》，女主角弄到古昔海盜的匕首，迅即想象這把刀擱在自家橡木桌上的俊模樣。少年時讀到，哪里懂呢，如今每在歐洲覓得小物事，我旋即神馳北京的畫室：又添一件!

通常總會讓價。不多，一成。在中國是叫得離譜，讓得驚人，已難遭遇誠實的買賣——又添一件!我不覺得這是購買，而是歐洲賞我的禮物。這次抱回一尊手持經書的圣彼得，成于毗連奧地利的南德地區，17世紀，仍延續15世紀典型哥特式風格。彼得的臉那么真切，模特顯然取自當年南德鄉鎮哪位令人尊敬的神父，那虔誠到癲狂的神色，雙目圓睜，望之凜然，僵直并攏的手指豈非信仰的痙攣。到了17世紀，德奧都城已為意大利造型所染，鄉間木雕則古風相延，刀法木訥而中肯，分明比例失當。多么珍貴的錯誤!文藝復興盛期帶入科學依據的精準造型日后毀了全歐洲藝術，藝術不是準確，或者，藝術曾被賦予一千種“準確”。這位德國圣彼得的雙肩，嚴重傾斜，比例大錯，唯其如此，圣徒的矜矜之態始告“準確”。眼前這位無名雕刻家刪削圣彼得的雙肩時，想必毅然決然。如貝多芬樂譜所寫：“必須如此。”

是哪位師傅細心涂抹了圣彼得的眼珠、顏面與紅藍相間的長袍?通常，一座古代雕件如流水作業，臉與手，身體與服裝，后續的涂油、上彩，均由不同匠人分工負責，次要部分常是少年徒弟的手跡。我今愈發看重無名工匠的作品，憨拙而靈巧，他們做的全是訂件，不想到自己，不想到藝術，但確信這就是圣彼得，做好了，退開，他們是真的謙遜而虔敬。

除了幾位名姓卓然的人物，我久已不喜歡18、19世紀的繪畫與雕刻。好比元明的藝術一路看到清中期、清晚期，愈發地不可看了。雖這比喻其實不確，歐洲18、19世紀情形到底兩樣，那是西方文明成功跨越的年代，而所謂浪漫主義，現實主義，印象主義，畢竟小道，資本主義時代獲得解放的藝術據說從此賦予思想與個性，但作者的虔敬與天趣，從此失落，猶如無可挽回的心情。自從收藏無名的木雕——不再隔著博物館的玻璃看它們，在家，在手里，百年木雕水分去盡，分量很輕，它們曾經供在一個我不知道的場所，穿越數百年，呆呆地活下來——我開始親近這此前被漠視，被我們由19世紀美學養成的眼睛所不懂得、不珍惜的藝術：這就是昆德拉所謂“上半時的藝術”嗎?19世紀不再有這般憨傻而富靈性的匠藝：我凝視圣彼得，那位工匠的魂靈就躲在木頭中呢。不過翻轉雕像從背后看，中間被刀斧掏空，一段朽木。

七

圣史蒂夫大教堂是維也納舊城區最熱鬧的段落，莫扎特故居就在教堂背后一座拱門內的小巷，DOMGASSE5號，走不幾步，已在故居門口了：1784年，莫扎特與家人搬來公寓二樓住了兩年半，寫出八部鋼琴協奏曲，還有偉大的《費加羅婚禮》。這里辟為紀念館，怕有上百年了吧，上百年來，室內設計的美學幾經變換，現在的裝置顯然被上世紀90年代成熟期的后現代模式徹底動過了。窗前豎著莫扎特的放大側影，每間房間至少有一座包括影像與實物的燈箱櫥窗，停著他遺留的琴、手稿、樂譜、書信、節目單、小玩意兒……第一次看見莫扎特的死亡面膜(我不愿相信他如電影中那么戲劇性地死去)，翻制為青銅版，嵌在小盒子里，藍光照著，不像他的畫像，一臉貴氣，嘴角微有笑意，如在冥想有趣的一念。“為什么我寫得這么好?”他被問道：“我怎知道呢，就像我不知道自己的鼻子為什么這么大。”現在靜靜瞧著莫扎特的鼻子，要是沒玻璃隔著，伸手即可觸摸。沒那么大，很好看，修長，飽滿，隆起，不過死者的額骨鼻骨都是隆起的。最好看的是一枚狹長的燈箱輪番閃動著他的著名歌劇的片段，有小小的木偶，有舞臺影像，無可形容，如他的音樂般高貴而開心——這不像莫扎特住過的家，而是一項展覽，他成為今日設計者百般調弄的素材。唯在窗前俯瞰樓下的舊街巷，我心里莫扎特了一下子：他想必經常站在窗沿往下看，看下面的石鋪路上馬車經過。離開時又在樓梯拐角特意停了一停，據說海頓曾來這里看望他。1784年，莫扎特28歲，海頓52歲，小伙子會在這兒迎候海頓嗎?我在樓梯間看見這一老一少了：腦后的假發束聳著蝴蝶結，脖梗襯著層層翻卷的高領，彼此擁抱、親吻、笑，說著我聽不懂的德語——“我以自己的榮譽向您發誓，您的兒子是我所聽過的最偉大的作曲家。”當海頓對著莫扎特的父親稟告這段話，就在我今天徘徊的房間么?

下雨了。半小時后我已停在舊城北端貝多芬家門口。莫扎特逝世翌年，1792年。貝多芬定居維也納，長住35年，搬家又搬家。維也納西北角另有他的故居紀念館。那是他夏季常住的地方。我所拜訪的MOLKEKBASTEI8號是他停留最久的一處，1797年移入，1805年離開，前后8年。從圣史蒂夫大教堂快步走去，大約半小時吧。他不在家。

于是此行難忘而惚恍的一瞬，發生了：在門口的雨中我竟回到上海，而從昏暗樓道走下來的幾分鐘，我像是一只鬼，居然身歷其境想起《罪與罰》：當拉斯柯里涅柯夫劈死了老婦和使女，躡手躡腳，逃離現場——不，不是想起他，而是悄然下樓時我仿佛變成了他——忽聽得底下有人上樓來，他閃身躲進二樓一間空房。待來人說著話一層一層走上去，他躥下樓梯，溜出去，大門口沒人看見他。

這妄念僅只幾秒鐘吧，此刻也沒人看見我。怎會起這等奇想?我暗自驚訝。是懷想妥斯托也夫斯基的小說么?仍是少年時代的上海，少年時代的閱讀，是舊上海哺育了我的歐洲想象，包括初聽貝多芬。初聽的時光，哪想到有一天真會走去拜訪貝多芬，到了他家，又豈料念及少年時代閱讀的《罪與罰》。

穿過毗連8號公寓的好幾重回廊，歡快的雨，家家窗戶綴滿入秋的爬墻虎，貝多芬的鄰居們躲在屋里干什么呢?在對街的咖啡館擦拭滿頭雨水，叫了一碗湯，滿座沒人知道我剛才躲在貝多芬家的樓道，突發奇想。雨住了。繞回老公寓前門，我又一層一層上四樓。此前的閃念變得遙遠而不可思議。一位中年男子默默收票，我于是聽見自己的鞋踩在貝多芬家地板上——如莫扎特家，這一層全屬貝多芬使用。他們真如傳說中那么貧窮么?一架狹長的18世紀老鋼琴，兩扇窗戶間豎著他咬緊牙關的青銅像：這是我最喜歡的一尊貝多芬雕像，盛年，挺著胸，一定像極了他。沒有莫扎特家那么多裝置，客廳空空如也，像是主人才剛搬來，或將遷走。門邊白墻特意留著一小塊殘存的壁畫，那么，貝多芬住在這里時被有壁畫的墻面包圍著——據同代人回憶，他晚歲的居室零亂異常，夜壺，手稿，破鋼琴，統統很臟——鄰室有一具臺座式小音響，一排摁鍵標明十數曲精選的貝多芬。我坐下，套上耳機，剎那間，他復活了，天啊，就在他家。現在是序曲《艾格蒙特》，意氣揚揚，和弦齊奏那么四下，又四下……1977年，貝多芬在中國被準許播放。是在我回向蘇北農村的火車上，華東曠野，春寒料峭，車廂里忽然播出《艾格蒙特》，青春、驕傲、低音和弦的齊奏猛然四下，又是猛然四下，伴著車輪的轟響——要是我懂五線譜，抄那幾句印在這里該多好啊——劫難過后的大地，貝多芬不知道一個中國青年怎樣聆聽他，怎樣記得他。貼近雙耳的音效就像在腦袋里爆發精致的轟鳴，周圍靜悄悄。我在貝多芬家里傾聽貝多芬，他家的地板，他家的墻。身后玻璃櫥柜停著主人咬緊牙關的死亡面膜——莫扎特那具面膜多么不同，偉大的人，生命終止，性格猶然——貝多芬會想到有一天各國的陌生人坐在他家，使用這樣的器械聽音樂么?我扭頭看他，真想說：嗨，路德維西先生!您聽聽，您聽聽!是啊，他的時代倘若有耳機，他興許能夠聽見嗎?

八

下午四點鐘了。我繼續走。舊城的更北端，街道漸漸平凡而凄涼——很想描述這一路，很難描述，一度我以為找不到舒伯特的家——接近閉館時分，我走進這座18世紀的平民院落，一方小井，豎著鐵制的杠桿，據說原先的住戶撤空了，辟為舒伯特故居，后院有白樺樹。他家在二樓第一間，門邊留著當年的灶臺，灶沿灶頂是熏黑的墻。說明書交代這間房住著父母、哥哥、舒伯特，多么親切，和我幼年的家一樣。怎么可能四口人呢?他是父母14個孩子中的第12個，1797年，貝多芬遷入今天我兩度造訪的大公寓，同年，在這里，舒伯特誕生了。

本雅明說：一個35歲上死去的人，留給世人的記憶永遠35歲。這話意味深長。舒伯特死在31歲，戴著他那副眼鏡，胖胖的，一頭卷發。臨死那年，1828年11月初，他還試圖就教于西蒙·賽赫特，一位著名的維也納對位學家。已經創作了全部作品的舒伯特還想請教對位學家?!11月19日，他去世了。每聽他的第九交響樂，我就想：他快死了，而且他知道，而且仍然寫，而且他晚期的作品那般猛烈，而且他從未聽過自己的交響樂交付演奏，效果怎樣——今天上午、下午，我在莫扎特貝多芬的家不曾想起他們的樂音(除了戴上耳機的一瞬)。為什么音樂記憶會在音樂家故居被中斷?他們的房間過于安靜了。但在舒伯特家，并非故意，心里幾度掠過他的樂句：朔拿大，即興曲，第五交響樂的調皮的首句，《鱒魚》明凈沉浮，《魔王》的男聲從頭到尾顫抖著，還有，氣貫長虹的第九交響樂第四樂章。至今我沒找見他最后一部漫長的四重奏的好版本，第二樂章的驚人獨自，如縷不絕……非凡敏感的人，金子般的心。出于高貴的羞怯，他不敢上前和貝多芬說話。歷史可能小看了舒伯特。浪漫主義是個似是而非的詞。有如父性與母性：海頓、莫扎特、貝多芬的神秘基因在他短暫的性命里多活了一場。古典音樂的架構與邏輯由他實現最后的凝聚，此后即潰散而支離了。

他的眼鏡在展柜里斜放著，他與年輕朋友相聚演奏的油畫，畫到一半。他的家如今和其他房間打通，展室延伸，有一單間空房只掛著他朋友當年畫的畫。莫扎特的家訪客盈盈，貝多芬與舒伯特的家，寥寂空曠。我喜歡這寥寂。在平民的陋室，舒伯特成為舒伯特，人的稟賦無可估量。記得他的人，自會記得他。有位男子與我同時進來，先走了。窗外的街，院子，暮色四合，燈開亮了，是尋常人家將要聚首晚餐的時刻。那灶臺。樓梯角有一間偏房，如中國任何小單位的傳達室那么小，出售舒伯特的紀念冊和數量不多的碟。一個在第八第九交響樂中沉毅雄強的舒伯特，與這覆著井蓋的院子，與紀念館將要鎖門下班的時刻，何以對應。回到圣史蒂夫大教堂附近的旅舍，游客熙來攘往。人世的一切不配音樂，但他們確曾活在人世，住在維也納。

九

去年在維也納待了幾天，此刻不記得了。文章已經寫得很長。探訪故居的翌日，謝天謝地，謝天謝地，我得緣觀賞《魔笛》，神魂顛倒。他們從未死去，在一句一句歌唱中，就是他，正是他。怎樣描述這聆聽?那時不知一年后又能來到維也納，又寫一篇文章。

初到兩天，我迷失在藝術史博物館，自以為并非為了音樂來到維也納。離開那天，我已忘了城里的繪畫。猶如發生重聽，在維也納的最后一天，耳邊總是《魔笛》演出現場的二重唱與三重唱。真的人聲。難以承受的美。碟片的聲效總難分辨每條喉嚨的質地和方位，非得在現場。這座城遍布音樂的蹤跡，郊外是他們的墳墓，城里留著他們的故居，一年四季，每天每夜，全城的音樂廳上演他們的曲目。停留幾天，豈能了解維也納。我沒打聽馬勒、布魯赫那、斯特勞斯、貝爾格，還有勛伯格的遺跡在什么地方。我只是奇怪，仿佛私人的疑案：我怎會在貝多芬家的昏暗樓道興起和維也納亳不相干的聯想。

臨到旅程尾端，總舍不得走。一早起身，對街的窗戶燈光輝煌，那是一家私人舞蹈學校，男女舞者再三再四折腰屈腿，練習同一的舞姿。伸出腦袋向街巷盡頭看，是那座紀念17世紀維也納入戰勝黑死病的紀念碑：1683年左右，城里爆發瘟疫和饑餓，人們甚至煮食貓肉。郊外，由卡拉·穆斯塔率領的20萬土耳其軍隊安營扎寨，包圍維也納……午后的飛機，10點鐘去古董店取來木雕圣彼得。他藏在層層泡沫塑料中，由膠帶團團裹緊。小心翼翼放進挎包，背著，在機場又小心翼翼地橫倒了，放穩了，緩緩通過進關的檢查口。尋到座位，我像是帶著一個小孩，雙手抱攏他，離開維也納。

(選自2011年第10期《廣州文藝》)

原刊責編 梁智強