藝術本質略論——以中國書法的藝術表現為例

摘 要：對于藝術本質的界定大多是隨著人們對于藝術功用在生活實踐中的體現日益豐富而逐漸發展起來的，是人們在新舊時代潮流對抗中，通過生產、生活、社會等綜合作用在經驗和非經驗的總結和否定中不斷形成的；本文試圖以闡釋藝術性本身入手，在對藝術定義的闡發下，結合藝術本質的審美性內涵，并在此理論基礎上，以中國書法的藝術存在、表現為例，說明藝術之本質在書法這一黑白世界中的價值再現。

關鍵詞：藝術品性 審美 中國書法

任何物本身的出現都沒有與生俱來的屬性和意義，藝術之本質當有其恒定的根本性。要探討藝術之本質應當先考慮其不同藝術門類之間類似的意義和作用，挖掘其中統一的本質性。那么，藝術之特質來源于哪里？拋開其功用，藝術自當有其固有的特質。人們普遍說藝術表現美，而美又源自哪里？為此，我們試圖以闡釋藝術品、性本身入手，在對藝術定義的闡發下，結合藝術本質的審美性內涵，并在此理論基礎上，以中國書法的藝術審美存在、表現為例，說明藝術之本質在書法世界中的價值再現。

一、“品”、“性”合一，闡釋藝術審美之本質

“品”，即是藝術品；“性”即是藝術性；兩者合一，指的是藝術品應當著實反映藝術之本體。不可否認，藝術“性”并不是唯一的，藝術性的表現往往是多方面的，因為藝術本身就是一個多層面的復合體。除了“審美的層面（本體層面），還有知識的層面，技術的層面，物質載體的層面，經濟的層面，政治的層面等”［1］；而其最根本之特性在于審美層面。而“美”本身亦并不是一成不變的、絕對化的恒定表現，“美”是需要“審”的，此處我更傾向于以“解讀”來界定“審”本身，如此有兩個問題亟待解決：一是對藝術品性的界定，一是對審美范圍的界定。若能在既定程度上解決這兩個問題，我想才能明了所謂真正的品性合一，才能真正闡釋藝術之本質。

對于藝術性的界定，即我們通常所言之“何謂藝術”的問題?？v觀藝術發展的歷史，在“藝術”這個詞還未曾出現之前，人們對于藝術的理解無論是在西方還是在古老的中國，都以“詩”為藝術代言。不管是最先出現的以柏拉圖、亞里士多德為代表的模仿說，還是以英國浪漫主義詩人華茲華斯為代表的表現說，抑或以英國克萊夫·貝爾及其后來俄國形式主義為代表的形式說，還是以持“藝術終結論”為代表的當代西方后現代主義藝術，我們似乎可以歸納出他們對于藝術發展趨向的一致性——在這里需要澄清一點，為了說明“何謂藝術？”這一問題，我們似乎有必要對藝術做一定義Ⅰ——即藝術正是以所謂美的形式表現出具有一定思想性、真實性、技術性、可解性的物質呈現。不僅西方如此，在中國古典美學中亦有此論，《荀子·樂論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”?！肚f子·天地》中言：“能有所藝者，技也”。《墨子·非樂上》言：“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲以為不樂也；非以刻鏤文章之色以為不美也；非以高臺厚榭邃夜之居以為不安也”等不一而足，都一致從各自方面體現出了藝術的多元特性和不同層面。然藝術的根本屬性即普遍性應該是恒定的，即藝術在于審美。

二、關于藝術審美本質之內涵。

我們認為，藝術的本質在于審美。從創作的角度看，一想到要對藝術品進行審美，我們就應該想到那些包括藝術本質、藝術內核或者與其相似的那些東西；對于此，傳統的觀點與現代、后現代的觀點似乎是水火難容的，就傳統而言，藝術本身的特性是經典的，并預示著某種永恒在內的藝術形式展示，這其中內結著真善美的統一。而在現代、后現代藝術家對于藝術的理解來看，似乎所謂之傳統藝術已經走向了終結，這對傳統的審美構成了潛在的威脅。例如，1919年馬塞爾·杜尚“惡搞”達芬奇，給他的蒙娜麗莎畫像添上一撇胡子，令人發奇的是這樣的作品竟然還受到藝術界及收藏家的追捧。這些似乎都不符合上文所界定的關于的藝術的定義，然而實質上這正是定義中所謂的美的形式和物質呈現（可解性）的問題。這就是我們需要解決的第二個問題，即審美范圍的界定問題。

關于美在形式層面上的范圍規定并繼承康德對于美的基本觀點，我們可以將美劃分為三類：自由美（狹義的美），不以任何有關對象應當是什么的概念為前提Ⅱ，即單純直覺純粹無利害無目的的美；依附美（廣義的美），以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提Ⅲ，即人們先驗的、通過理性判斷的、經典的、傳統的、為時間歷史檢驗過的相對普遍的美；再就是更為寬泛的美，即涵蓋多種綜合因素在內的美，如朗基努斯之崇高美則明顯帶有幾分刺痛，幾分恐怖。其實與美相對的不是丑，而是單調、乏味、空洞、瑣碎、沒有意義或沒有意象。這完全取決于對“審美”本身的解讀，對審美對象的個體體驗。由此我們可以看出，前兩種美是有一定標準限制的，而后一種美則完全是多元的，是不同的審美個體差異性豐富性的充分表現。在這里，我們可以冒險引用凱里說過的話：“必須承認，一件物品對某人可能是藝術品，對另一個人就不是。如果你認為它是，它就是?！保?］

三、以中國書法為例說明藝術本質。

中國書法作為華夏民族最為古典的藝術門類之一，在黑白世界的歷史沉淀中，歷五千年文化洗禮已然取得了輝煌的成就和無法磨滅的藝術價值，歷來被稱為“無聲的音樂，紙上的舞蹈”。書法的美是建立在漢字基礎上人們運用中國特有之毛筆、宣紙、精墨、良硯綜合表現出來的。雖然書法作為一種傳統藝術，有其傳統的書寫法則，然卻能表現不同時代下人們的精神面貌和時代氣息且不因時代交迭更易而失去固有的風采。所以，在書法中無所謂現代、后現代之分，即使有，那也是書法傳統規定中表現出來的，而不能借其他藝術門類所謂之現代與后現代而盜用書法的名義，否則，就不能稱其為書法。

正如上文所說，藝術之本質在于審美，就書法這門具體藝術而言，無論哪種書體，人們總能在黑白世界（形式層）具體的筆墨線條中感受書法家本人風采，這種風采不僅表現在書法本身的點畫規范、結構特色、章法布局（技術層）之上的獨道功力，而且能在其變化靈活的線條中感受書法家真摯的筆情墨趣（真實性），這不僅是自然萬象的表征，更是書法家個人情趣、品性修養、人生境界（思想性）的充分體現。而這種風采就是書法藝術美之所在，當然這也需要真正的書法大家才能表現出真正的風采，需要對書法藝術的審美內涵有清晰的把握，不僅應對此癡迷、酷愛、虔誠、執著，更應有驚奇之靈動、變化之神悟。如書圣王羲之行書，從他的書法作品中，仿佛每一幅都有別具一格的風采，仿佛每一筆都能寫出人生的精華。當然，書法這種藝術形式是通過毛筆傳達的，蔡邕言“唯筆軟則奇怪生焉”［4］，書法不像音樂直接刺激人的聽覺感官，也不像舞蹈直接作用人的視聽感官，書法的表現必須借助筆、墨、紙、硯，這就需要鑒賞者對于筆性有通透的了解，甚至要在書法實踐中感受那種由筆鋒接觸紙面的快感，這種快感對于那些對此沒有嘗試的人來說是很難理解的，這也是書法不像音樂、舞蹈、繪畫等那樣有廣泛的受眾的原因之一。然而，真正好的書法作品，即使是一般評論家也能從其線條的靈動、結構的變化中直觀書法的美，只是要想進一步的評論就很難做到了。因此，書法的美更多是一種藝術實踐的美，唯有在實踐中才能有機會捕捉書法審美的內涵，因為書法美表現的更多是其內質而非外在形式，那是一種將美直接見之于筆端的精神大道。美的書法作品，就書圣王羲之而言，可謂是諸體皆精，然就楷而言其美以歐、顏為祖，就行而言其美以二王為祖，就草而言其美以張、懷為祖，可以說各具風騷，名震書壇?？倸w，書法這種藝術形式正是融形式層、思想性、技術性、真實性、可解性為一體的獨特藝術，也正是在其黑白世界的筆墨線條中，藝術家的審美特質內涵才會有清晰直觀的表現，現實生活中人們很難感受到的心馳神往的理想之境——藝術殿堂的華美才能呈現于筆端，浮現在心底，沉醉在濃濃的墨香之中。

總結：

我們將審美作為藝術存在的第一性，而不排斥藝術多元的諸多特性，用歷史的、發展的眼光看待藝術性問題，并以中國書法的藝術性存在及其表現為例，再次論說藝術審美特質之妙用，我想，這將會對仍糾結藝術本性或者何謂藝術的人們帶來一些啟發。

注釋：

Ⅰ.葉朗《美學原理》233頁

Ⅱ.康德《判斷力批判》65頁 人民出版社 2002，12

Ⅲ.同上

參考文獻：

[1]葉朗.《美學原理》[M].北京：北京大學出版社， 2009：240.

[2]謝江南，劉洪濤.《藝術功用的后現代詮釋——約翰凱里<藝術有什么用？>批評》[J].《外國文學》，2008，1：109.

[3]（英）約翰·凱里.《藝術有什么用？》[M]. 上海：譯林出版社，2007：30.

[4]蔡邕.《九勢》[C].黃簡.《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979：6.

作者簡介：常玉蓮（1987—），女，陜西靖邊人，西北大學文學院2011級美學專業碩士研究生。