談聲樂作品表現的內外度與鋼琴伴奏的關系

摘 要：通過對聲樂作品內容表現內外度的闡述，強調了歌唱者與鋼琴伴奏者之間的關系。

關鍵詞：聲樂作品 鋼琴伴奏 內外度

在現實的歌唱中我們會接觸到非常多不同題材、不同風格、或是不同年代的聲樂作品。在現場表演中掌握好演唱技巧、演繹好作品的內涵，這與把握好作品內容的內外尺度有著直接的關系。而作為一個重要的組成部分的鋼琴伴奏，它與歌唱的關系好比魚水，密不可分。即使在某種意義上看時鋼琴伴奏要處于次要地位，可是，當兩者實現完美結合時，歌唱藝術迸會迸發出耀眼的光彩，這樣歌唱藝術才能展現出它應有的藝術魅力。到底如何才能把握好它們之間的內外關系呢·筆者認為應從以下幾方面入手：

一、了解和掌握不同類型的聲樂作品內外關系

通常來說，以歌唱作品與觀眾（聽眾）的交流類型及內容的表達方式來看，聲樂作品可分為三類：1、直接交流型歌曲（“直射型”）2、間接交流型歌曲（“內在型”）3、混合交流型歌曲（“混合型”）。由于這三類歌曲在內容表達的內層面和外層面的具體尺度上不大相同，所以說，也會應用不同的表現方式方法在演唱風格上。

（一）直接交流型歌曲

這類歌曲大多取材于人們的現實生活和革命性內容，如一部分通俗歌曲和少部分表白型的藝術歌曲及歌劇選曲屬于此類。通常來說，這一類型歌曲的內容在內外的關系上大多處于“內”“外”均衡或“外”大于“內”的情況，歌唱作品內容的表現多為“直射型”。

比如：谷建芬所作的《年輕的朋友來相會》聶耳的作品：《畢業歌》、香香演唱的《健康快樂動起來》、閑云演唱的《幸福拍手歌》諸如此類。

一般我們在演唱此類型歌曲時，就要像在演講臺上演說一樣直接地把要表達的內在的東西傳遞給觀眾或聽眾。這就要求我們演唱時眼睛要附和著作品的思想變化直接與觀眾交流，表演時的手勢也要與觀眾直接接觸甚至可以根據作品的情緒自由的發揮。這類表演方式在通俗流行歌曲中應用的非常多，舉例來說：黃鶴翔演唱的《九妹》、費翔經典名唱《冬天里的一把火》、李宗盛成名曲的《我是一只小小鳥》、龐龍演唱的《你是我的玫瑰花》等等。這類歌曲的表演的表現形式使得演唱者始終讓觀眾的思緒隨著演唱者的情感而動，演唱者在表演時還十分夸張地充分利用舞臺，不停地游走于整個舞臺、同時用語言和手勢調動情緒并與觀眾直接交流，使得作品的主張和表白得到更多觀眾的支持和感同身受，這時的觀眾不僅融合到了演唱中，同時也一起與演唱者互動起來。此外，在服飾的穿著上也顯得同樣的時尚，滿載著青春、時尚的氣息。這是直接交流型歌曲之所以會流行，且深受廣大青少年喜愛主要原因。

總結來說，這就要求我們在伴奏直接交流型歌曲時，首先，要明確伴奏所處的地位及作品風格。在伴奏時應當把握在演唱者的情感引導下積極配合的原則，并且伴奏情緒要隨作品的情緒變化而起伏。打個比方來說：與歌唱者同表現或形體、眼睛與演唱者、觀眾交流等方式，來展示“直射型”作品外在的熱情及情趣，使活力與激情充滿整個舞臺。其次，必須注意不能喧賓奪主，把握好與演唱者、觀眾交流的尺度，這樣才不會減低舞臺的整體表現效果。

（二）間接交流型歌曲

這類歌曲的題材大多取自于四個部分：即詩歌、古代題材、歷史故事和小說。它還囊括了大量藝術歌曲和獨白型歌劇選曲。象：趙元任的《教我如何不想他》、冼星海經典作品《思鄉曲》、托塞里著名的《悲嘆小夜曲》、普契尼歌劇的《圖蘭多特》中的王子詠嘆調《不得睡覺》等等。

在演唱此類聲樂作品的時候，著重的是對演唱者的眼神、手勢、服飾、舞臺燈光效果及演唱走位等都方面的把握。表演時，眼睛通常都不與觀眾做直接地交流，演唱者眼里所看到的是只有作品的內涵及畫面，將自己內心深處的感情直白地用歌聲來表達向觀眾傳遞。這就要求了在演唱時手勢上也不可以隨心所欲地表現自然也就不能像前面談到的“直射型”作品的那樣表演。通常演唱此類作品，有可能沒有任何一個動作，在有動作方面的要求時也必須掌握把握一定的分寸和要求的原則，動作的大小弧度、快慢以及方向等必須要與作品的內在含義有緊要的聯系。在舞臺上的走位也要符合作品所表現的內在音樂形象。這類聲樂作品大多“內”大于“外”或“內”“外”均衡，這樣的情景及內涵決不能在大庭廣眾中夸張地演說，而是發掘出內心深處的聲音，演唱者自我地深入意境，觀眾或聽眾從演唱者的聲音、音色、面部表情以及簡單的手勢、伴奏的和聲織體等方面來感悟作品的內涵進而去在內心塑造音樂形象。

這就要求我們在伴奏此類的歌曲時，伴奏者應著重于對其意境的描繪、氣氛的營造，起到深化并塑造音樂形象的作用。伴奏是這類作品完美表達的一個重要組成部分，此時的伴奏不但具有烘托的作用更有著塑造一定音樂形象的獨立空間的重要使命。伴奏者不僅應注意調性、和聲織體、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等變化和演奏技巧，更應注意音樂作品中前奏、間奏、尾奏等鋼琴伴奏音樂形象的引入、作品角色轉換、作品音色變化以及作品形象的延續及補充等作用。此時的伴奏者要習慣于不同身份地位的隨時轉換，有時處于從屬地位，有時又扮演主要角色，有時又會成為演唱者或作品內容思緒的補充者。

綜上所述，要演繹好這一類型的聲樂作品，不僅具備精湛的鋼琴演奏技術，更要具備一定的聲樂知識和文學修養等綜合素質。

（三）混合交流型歌曲

顧名思義，此類歌曲介于直接交流型歌曲和間接交流型歌曲的內容之間，在聲樂作品中同樣也占有重要的地位。這類歌曲的代表作有：方韌的《我站在鐵索橋上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、聶耳的著名作品《碼頭工人歌》、舒曼的經典之作《兩個擲彈兵》等等。演唱此類作品時，演唱者要把握歌曲的內容的變化及音樂形象來進行表演和處理的原則。舉個例子來說：賀綠汀的《嘉陵江上》中演唱者演唱屬直接交流型的這一段落：“那一天……家人和牛羊”時應符合前面談到的直接交流型作品的表演要求，即注意與觀眾交流或訴說自己的思想，表白自己的觀點要直接。而在間接交流型的這一段落：“我仿佛聞到故鄉泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。演唱者就應改變演唱方式應用前面所談到的間接性歌曲的要求注意眼神的運用、手勢的表現、形體的音樂感覺等，切忌用同樣的方式來訴說和演唱，因為這將會破壞音樂整體的內涵及作品所表達主人公的音樂形象。

伴奏這類歌曲時，要注意兩點：一、與演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及轉換，決不能用同一種力度、一種音色、一種伴奏織體來完成伴奏，同時伴奏者還應該把握好內、外形體的“度”。這點前面已經談到，就不再贅述。著重要說明的是第二點。

二、注意演唱者與鋼琴伴奏幾種關系度的把握

（一）注意聲樂作品前奏、間奏、尾奏的關系。

由于伴奏者的感情往往都比歌唱的聲音先現又比歌唱的聲音晚收，起到作品情感的引導、烘托和補充作用。所以在實際的聲樂作品演唱中，演唱者容易在聲樂作品前奏時通常因心理等因素，出現失誤。原因具體有二：一是存在技術壓力致使沒有進入作品的思想內涵；二是伴奏者隨意性放大或縮小的引導情感導致不符合要求。因此，在間奏中，首先要弄清楚間奏音樂才是歌曲段落間音樂情緒轉換的關鍵，它起著前后過渡、承上啟下的作用。音樂情緒在這里才能得以延展。此時演唱者與伴奏者同步表現，伴奏者起著速度及角色轉換的引導和擔任著烘托、引領作品的主要角色作用。而在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音樂還沒有結束就過早退出音樂情緒或行禮乃至離臺，直接影響到伴奏者對作品思想、感情的延續和補充，從而破壞了音樂形象表達的完整性。 綜上，在現實的演唱中既要注意伴奏音樂感情的先現、間奏音樂中角色的轉換、尾奏內涵的補充與延續，又應注意伴奏者在音色、音量、呼吸等方面與演唱者的緊密聯系。

（二）在任何一首聲樂，休止符絕不是空白和休息。

休止符的大量存在各種作品中。很多時候，我們都會發現一些演唱者往往忽視了它存在的作用及意義。導致出現了以下現象：一是因為遇到休止符亂換氣，破壞了作品的連貫性和流暢感及作品內容的延續；二是遇到休止符就休息或“走神”，這時的歌唱者的面部表情顯得呆滯，自身都感悟不到作品的情感，更不要說對作品完美的表達。

（三）注意歌唱中的幾個“度”：

1.注意聲音的規范和到位。即演唱中，演唱者對作品解釋的準確的把握以及運用好歌唱在音量、音色、強弱、速度等方面與作品內在含義的各種融合。

2.用情演唱不僅是目的更是一種手段。就像我們歌唱目的是為了表達作品的思想感情，反映作品的時代及風格，在對不同時代作品的風格、感情的運用上均存在一定差異性，然而這些僅僅為情而歌唱。

3.歌唱中監聽、監測的作用。無論是表演還是練習中，我們隨時要注意監聽、監測自己的歌唱聲音。這是我們演唱的基建。在訓練中我們不僅要時常監聽自己的聲音狀態，同時也要監聽指導者的聲音感覺，只有這樣才能形成良好的聲音概念。從而調整、運用、表達好作品的思想內涵及音樂形象。俄國偉大的男低音歌唱家夏里亞平曾說：“我在歌唱時，一個夏里亞平在臺上唱，另一個夏里亞平在臺下監聽。”

4.注意對作品的二度創作。所有的人，由于生活的環境、條件以及掌握的知識和技能等都存在著差異，對聲音、作品的理解及二度創作均有所差別，對作品的解釋和運用歌唱的聲音也有差異所我們一定要注意自己的發聲器官條件和技術程度。

5.注意局部與整體的關系。具體分為兩方面：1、詞曲作者、時代、社會背景2、作品的風格、思想及情感。通常，某些演唱者在演唱時不注意作品的時代或風格，扭曲了作品的情感或音色甚至于思想表達。

基于以上所述，只有注意作品的“內”與“外”的關系及演唱技能、技巧的融合，把握好演唱者與伴奏者的聯系以及各種尺度才能真正表現好聲樂作品內涵的關鍵。這樣才能演唱好不同時代、風格、類型的聲樂作品，才能準確地達到通過歌聲傳遞聲樂作品的思想及音樂形象的目的。

作者簡介：于耀春（1972.12—），男 ，講師。