論意大利早期歌劇觀念與演唱風(fēng)格之間的關(guān)系

歌劇觀念是歌劇藝術(shù)家依據(jù)外部世界的種種文化積累和當(dāng)代信息并進(jìn)行主體性選擇和主體創(chuàng)造，從而在意識中建構(gòu)成為一種歌劇范式。歌劇實(shí)踐依附于歌劇觀念而產(chǎn)生，這種歌劇范式一旦產(chǎn)生，必然會形成特定的演唱風(fēng)格。

16世紀(jì)初70年代，一群自稱“渴望者”的貴族青年，聚集在佛羅倫薩金融巨頭巴爾第伯爵府中談?wù)撐膶W(xué)、科學(xué)和藝術(shù)問題并表演新音樂，其成員涉及文學(xué)藝術(shù)各領(lǐng)域：作曲家佩里(Jacopo Peri，1562—1633)、理論家兼作曲家文森佐，伽利略、詩人里努契尼(Ottavio Rinuccini 1562-1621年)、男高音兼作曲家卡契尼(Caccini，1550—1618)等，這便是“卡梅拉塔”社團(tuán)(camerate Grounp)?？防乃囆g(shù)實(shí)踐導(dǎo)致了歌劇的誕生。他們的宗旨是：為音樂的發(fā)展探求新的道路，認(rèn)為以帕萊斯特里納為代表的復(fù)調(diào)音樂不可能把詩歌的聲情清晰地表達(dá)出來，古希臘音樂之所以能獲得強(qiáng)烈的效果，是因?yàn)樗蓡涡山M成，因此必須拋棄對位的繁復(fù)手法，恢復(fù)古代的簡樸風(fēng)格，使詩歌和音樂緊密聯(lián)系，產(chǎn)生像古希臘悲劇那樣偉大的戲劇形式。

公元1594年，佩里根據(jù)里努契尼的劇本，寫出了意大利最早的抒情音樂劇《達(dá)芙內(nèi)》(Dafne)。1600年，佩里根據(jù)里努契尼的劇本又寫了一部歌劇《優(yōu)麗狄茜》(Euridice)。該劇取材于希臘神話，歌頌了愛情和藝術(shù)的力量，是現(xiàn)存最早的一部抒情性歌劇。

佩里、卡契尼等在歌劇創(chuàng)作中為了效仿希臘悲劇的朗誦調(diào)(Declamation)創(chuàng)造了一種新穎的具備朗誦性的曲調(diào)——宣敘調(diào)(Recitativo)。由于宣敘調(diào)的出現(xiàn)，就產(chǎn)生了一個問題：用什么聲音來演唱。若用童聲或假聲，這和他們當(dāng)初的藝術(shù)創(chuàng)作原則相悖。于是他們突破了保守傳統(tǒng)的束縛，決定采用自然的聲音，由男的演唱男角，女的演唱女角。

為了使宣敘調(diào)演唱具有古希臘人在廣場上演出悲劇朗誦掉那樣的效果，就需要有充足的呼吸支持和豐滿明亮的共鳴，以及清晰、真切的咬字和洪亮致遠(yuǎn)的聲音音質(zhì)?；谶@種要求，發(fā)展出了美聲唱法(Bel canto)，在國內(nèi)Bel canto被譯為“美聲唱法”，實(shí)際上，它更是一種歌唱的風(fēng)格和流派?！懊缆暡粌H是一種歌唱的技巧、一種演唱的風(fēng)格，而且是一定的美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。”所以說正是有了卡梅拉塔最初的藝術(shù)觀念才有了美聲唱法這種演唱風(fēng)格。

1602年卡契尼出版了聲樂曲集《新音樂》(Nuove Musiche)，在序言中他極力反對“使人不能理解歌詞內(nèi)容的，破壞統(tǒng)一性和節(jié)奏的，為了適合對位的需要而有時延長、有時縮短音節(jié)、音值和歪曲歌詞的復(fù)調(diào)音樂。”“音樂之中歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末。”以此作為美聲學(xué)派創(chuàng)作和演唱的原則。如果說佩里、卡契尼是歌劇的抒情性音樂的創(chuàng)始人，蒙特威爾第則是歌劇的戲劇性音樂的創(chuàng)始人。他的第一部歌劇《奧菲歐》于1607年上演，在題材上雖然與佩里、卡契尼的《奧菲歐和優(yōu)麗狄茜》相同，但在內(nèi)容處理和藝術(shù)方面差別很大，他著重于奧菲歐的悲劇性遭遇和心理刻畫，而輕于對田園風(fēng)光的抒情描寫。為了表現(xiàn)此劇戲劇性的矛盾沖突，蒙特威爾第首先采用了減七和弦、屬九和弦、大膽的轉(zhuǎn)調(diào)和半音音階等，還首次確立了ABA三段體曲式的詠嘆調(diào)。

歌劇自誕生以來，從佛羅倫薩到羅馬到威尼斯，在眾多藝術(shù)實(shí)踐家之手得到了穩(wěn)定而迅猛的發(fā)展。17世紀(jì)下半葉之后，由A斯卡拉蒂為代表的“那不勒斯樂派”對歐洲的音樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

斯卡拉蒂是個有才能的多產(chǎn)作曲家，一生創(chuàng)作了114部歌劇，這些歌劇有世俗性的喜劇題材，也有歷史性、傳奇性題材。但是他的創(chuàng)作原則已偏離前輩們堅(jiān)持音樂與戲劇緊密結(jié)合的歌劇觀念，他著重于發(fā)展優(yōu)美的旋律和音樂的抒情性，忽略了歌詞內(nèi)容。這些作品之所以被后人稱之為“號碼歌劇”，是因?yàn)樗麄儼迅鑴≡亣@調(diào)分成不同類型，如雄壯的、思慕的、愛情的、悲哀的詠嘆調(diào)等，類型化的詠嘆調(diào)可以套用于任何題材的歌劇之中，歌詞已不再有什么重要意義。斯卡拉蒂逝世之后，那不勒斯的歌劇創(chuàng)作開始逐漸衰敗，日趨僵化。

17世紀(jì)的大部分歌劇作品可以分為兩類。一類是歌劇初期的作品，它們以柔美細(xì)膩的抒情旋律為主，大量的反映了思戀、愛慕、離愁、哀怨、喜悅……愛情方面的主題，為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，在演唱上不可能是粗暴的、沖擊力強(qiáng)的，只能是柔和甜美、細(xì)膩舒展、幽婉恬靜的。這些因素恰恰就形成了放松、自然優(yōu)美、柔和為基礎(chǔ)的演唱風(fēng)格。

第二類是表現(xiàn)各種歌唱技巧的加花風(fēng)格。由于巴洛克注重華麗的裝飾和變化，注重鮮明生動的表現(xiàn)，于是在原來柔美的歌唱基礎(chǔ)上產(chǎn)生了各種各樣的花腔華彩，甚至為了炫技而忽略歌詞內(nèi)容，從而引發(fā)了歌唱技巧的革命。

在這個過程中，我們看到，由于歌唱技巧的發(fā)展，歌唱家的作用越來越大，歌劇要成功就要有出彩的歌唱，而出彩的歌唱造就了出色的歌唱家，作曲家又要為歌唱家寫出能夠發(fā)揮他們特長的音樂，久而久之，歌劇已不再是戲劇與音樂的統(tǒng)一，作曲家為了迎合歌唱家成為其附庸，歌劇成了歌唱家炫技的場所。正是這種炫技才促進(jìn)了歌唱技巧的發(fā)展，從而也給歌劇帶來更為廣闊的創(chuàng)作空間和表現(xiàn)空間。

“17世紀(jì)以抒情性音樂劇開始，以僅供觀賞的那不勒斯樂派告終：以基于純粹的古典主義美學(xué)的聲樂理想開始，以繁飾的花腔演唱而告終：以作曲家獨(dú)創(chuàng)性的“新音樂”風(fēng)格影響，到形成演唱者的“美聲風(fēng)格”開始，以閹人歌手左右作曲家、使之為演唱者的賣弄花腔技巧風(fēng)格服務(wù)而告終：以作曲家發(fā)揮創(chuàng)作天才自由馳騁而開始，以歌唱家備受狂熱歡迎，作曲家降為歌手的奴仆而告終?！?/p>

然而這種歌劇觀念與演唱風(fēng)格及演唱技巧相輔相成的發(fā)展和影響在隨后的歌劇世界中，在格魯克、莫扎特、威爾第、瓦格納等作曲家的手中掀起了更加壯觀的風(fēng)暴。